一九八四研究论文

一九八四研究论文

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请介绍张爱玲研究的历史和现状

陈子善是被公认为最热心的张爱玲研究专家.文学研究者、美籍华裔教授夏志清的《中国现代小说史》在上世纪80年代传入内地，使得张爱玲的名字和她的作品(包括钱钟书、沈从文、林语堂、路翎等一批作家)，像“出土文物”一样浮出历史地表。

由此，才便有了《收获》刊出的《倾城之恋》以及文学界的相关评论。

其后，张爱玲迅速走红，形成内地的第一次 “张爱玲热”。

一批被尘封已久的作家，如钱钟书、沈从文等人，也因为夏志清的推崇而同期走红。

夏志清用42页论张爱玲　　“香港的陷落成全了她。”《倾城之恋》如此写道，而沦陷的上海，是张爱玲的成名地。

张爱玲，原名张瑛，笔名梁京，祖父张佩纶是清朝御吏，祖母是李鸿章之女。

23岁时，张爱玲以小说《沉香屑———第一炉香》一炮走红，成为当时文坛上的一颗耀眼明星。

对张爱玲研究产生推动的，是夏志清的《中国现代小说史》。

1961年，曾与张爱玲当面交谈过的文学史家夏志清出版英文著作《中国现代小说史》，张爱玲首次进入中国文学史。

1979年，这部书的中文版在香港出版，并于 80年代初引起了内地学者的注意。

此时正值改革开放初期，内地与香港的交流逐渐增多，许多学者从香港带回了夏志清的《中国现代小说史》。

由此，张爱玲开始进入研究者的视野。

作家止庵说，自己从一篇文章中看到，《中国现代小说史》用了26页论鲁迅，却花了42页论张爱玲，就很关注张爱玲， 1991年到香港，自己专门去买了夏志清的这本书。

“夏志清在这本书里面推出了四个人，沈从文、张爱玲、钱钟书和师陀，前三个人因此名声鹊起并在海外引发研究热潮，台港一些著名作家如李昂、白先勇等人都对张爱玲推崇备至，这股风潮回过头来影响内地。”　　写过《张爱玲传》的于青回忆，自己1978年在北大上研究生之前，从未听说过张爱玲的名字。

“七十年代末正是门户洞开，思想解放之时，我们这批‘老学生’如饥似渴地找书读，越是开禁的，或未曾闻识过的，就越是有兴致。

我们从图书馆尘封的‘库本’中找到张爱玲的《传奇》，当然还有钱钟书、沈从文、废名、路翎等一批作家作品，这骤然改变了我们的‘文学史观’。

初接触张爱玲非常个性化描写所产生的那种艺术感受称得上是一种‘冲击’。

不久，大概是1979年，我们磕磕巴巴读了夏志清英文版的《中国现代小说史》，越发相信我们自己的艺术判定：张爱玲是不应被文学史遗忘的一位杰出小说家。”　　《收获》让张爱玲浮出水面　　真正促成张爱玲进入内地文学评论界和作家关注的还是《读书》和《收获》。

1984年，《读书》和《收获》杂志同时发表了作家柯灵的《遥寄张爱玲》，又同时刊登了张爱玲的成名作《倾城之恋》。

自此，张爱玲作品进入大众视野。

《收获》杂志主编程永新回忆说，柯灵《遥寄张爱玲》在写完以后，被当时《收获》杂志的负责人肖岱看到了，当时，这篇文章已经被《读书》约走了，肖岱认为柯灵的文章写得很好，考虑到《读书》和《收获》的读者对象不同，加上当时《收获》有一个介绍作家的作品专栏，每期推出一个，在刊登一篇作品的同时，也刊登一篇有关作家创作的评论。

就这样，柯灵的《遥寄张爱玲》和《倾城之恋》一起刊登在《收获》杂志上。

程永新记得，“我们发表张爱玲作品，还是有一点点顾虑的。

但是，她的小说确实很好，估计发出来即使有一些争议，问题也不大。”　　《遥寄张爱玲》发表后，看过文章的张爱玲的姑妈和姑夫一起找到柯灵，感谢他为张爱玲说了公道话。

而作家阿城曾在文章中这样写道：“一九八四年底，我在《收获》杂志见到《倾城之恋》，读完纳闷了好几天，心想这张爱玲不知是躲在哪个里弄工厂的高手，偶然投的一篇如此惊人。”　　作家苏童将张爱玲的一部作品选入“影响我的十部短篇小说”，称张的作品是“标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说”。

苏童说，“我读张爱玲的作品，就像听我喜欢的音乐一样，张爱玲的作品不是古典音乐，也不是交响乐，而是民谣流派，可以不断流传下去的。”　　作家叶兆言甚至认为，张爱玲的作品让寝室的夜晚不再孤独。

“大多数读者恐怕都和我们一样，或是觉得张爱玲应该一心一意写小说。”　　贾平凹把张爱玲称作“会说是非的女狐子”，看了她的散文，叫好不迭，又去找她的小说，在香港访问期间单挑张爱玲的书买。

“当看到《倾城之恋》、《金锁记》、《沉香屑》那一系列，中她的毒已深。

明明知道读她只乱我心，但偏要读。”贾平凹坦诚自己对张爱玲作品的迷恋。

在研究领域，根据学者艾晓明的回忆，新时期最早重新评价张爱玲的学者是北大王瑶先生的研究生赵园，她写了《开向沪港“洋场社会”的窗口——读张爱玲小说集》，这篇文章比《遥寄张爱玲》还要早两年，后来收入她的论文集《论小说十家》。

随着时间的推移，内地文学评论界内部对于张爱玲的评价也开始发生变化。

1985年，钱理群、温儒敏、吴福辉等人出版了《中国现代文学三十年》，这是首次将张爱玲写入内地的文学史。

在这本影响极大，被全国许多高校作为教材使用的文学史著作中，吴福辉负责撰写了张爱玲的部分。

在论及“孤岛”与沦陷区文学时，本书用了大约800多字来写张爱玲，指出张有“古典小说的根底”，又有“市井小说色彩”，展现了“洋化”环境中仍存留的“封建心灵”和人们百孔千疮的“精神创伤”。

尽管有人后来认为本书评论张爱玲“笔墨相当经济” ，但是无数的大学生从这本书中知道了张爱玲，按照陈子善的说法，在高校中文系学生的论文中，研究张爱玲的一直名列前茅。

“涉张”图书达到近百种　　80年代学术界的研究带动了张爱玲著作的出版。

出版者一开始比较小心，出版其作品大都打着“研究和教学”的名义，此后便一发不可收拾。

1986年2月，张爱玲的小说集《传奇》由人民文学出版社重新排印，前面还附了作者像。

1987年3月，《流年》的影印本出版;《十八春》由江苏文艺出版社重印；《半生缘》由花城出版社重印。

此外，张爱玲翻译的《爱默森文选》由北京三联书店重印出版。”　　1992年，出版界摸准了大众阅读取向，出版张爱玲著作。

当年，安徽文艺出版社出版了四卷本《张爱玲文集》。

花城出版社、浙江文艺社、台海出版社、华夏出版社、光明日报出版社、上海文艺出版社、山东画报出版社、四川文艺、三联等都出版过张爱玲图书，总数超过50种。

1995年9月，张爱玲在美国逝世，张爱玲再次引起瞩目。

一些国内报纸均做了重点报道。

由文学研究界开始的“张爱玲热”，此时扩散到公众领域。

据陈子善教授统计，内地众多出版社，总共推出了近百种有关张爱玲的图书。

另外，一些研究张爱玲及其作品的书籍，也顺势走红。

在“张爱玲热”中，张爱玲研究者金宏达、于青主编的《张爱玲文集》影响最大，这套正版发行量达五六十万套的书，更引来了遍地开花的盗版。

时任安徽文艺出版社编辑的江奇勇说，盗版远远超出正版，数量无法估计。

《张爱玲文集》是1992年出版的。

起初，安徽文艺出版社认为这书很可能卖不出去，把它当作赔本项目，在出版进度上略有延迟。

当时安徽文艺出版社社长粱长森到中央党校学习，于青特地找到他，说明这套书的价值和意义。

最后，粱长森拍板推出。

这套书首印5000套。

不久，他们发现，必须加印才能满足读者的需求。

1995年和1996年，这套书迎来销售高峰。

各地发行商和书店先把款打入出版社账户，排队等着发书。

由于印刷厂忙不过来，拿不到货的客户非常着急，一再催促，有些书直接就被发行商从印刷厂领走。

因此，《张爱玲文集》盗版书“应运而生”。

江奇勇说，不仅外面的人盗版，就他知道的情况，出版社内部有人和外面勾结起来盗版。

因为排队等着发货的客户迟迟没有拿到书，而有些书直接就从印刷厂发走了。

“张爱玲、李泽厚、傅雷作品，当时是安徽文艺出版社既有经济效益，又有社会效益的三块项目。”江奇勇说。

1995年，张爱玲逝世。

此后一两年时间里，读者对张爱玲表现出了空前的热情，张爱玲著作被改编成电影和话剧。

而在上世纪80年代被批判的夏志清的《中国现代小说史》，2005年7月终于与内地读者见面。

爱死了张爱玲　　陈子善表示，张爱玲热兴起和持续的原因，有很多因素。

比如，张爱玲人生经历奇特，富有传奇性，她罕见的文学才华，与胡兰成的爱情和婚姻，以及她独特的个性都很有传奇色彩。

在内地学者和“张迷”中间，广泛流传着台湾的张爱玲研究专家唐文标先生“爱死了张爱玲”的故事。

从1973年决定研究张爱玲后，唐文标10年之间“足迹几乎遍及诸大洲自由世界各大学图书馆”，1984年，他将收集到了所有上海沦陷时期有关张爱玲的出版资料，包括张爱玲的照片，张爱玲画的插图、扉页、漫画、书籍封面，第一次发表文章的刊头及发表过张爱玲作品的各杂志的封面及目录页等等，汇总原样影印，印成一册16开，383页厚的《张爱玲资料大全集》，在时报出版公司出版。

张爱玲知道以后，认为此事侵犯了自己的著作权，便让拥有自己作品版权的皇冠出版公司跟时报出版公司交涉，于是，时报公司就停止了这本书的发行。

1985年6月初，时报出版总经理柯元馨打电话给当时住在台中的唐文标，说仓库还有四百本书，你如果要，我就雇一辆车给你送去；如果不要，就准备销毁。

因为编这个书很费劲，他说要，于是，出版公司把几百本书拉到楼下，卸在那儿就走了。

因为夫人不在家，患鼻咽癌多年的唐文标就自己把书往上搬，鼻咽癌伤口因承受不住重力压挤而出血不止，第二天凌晨三点在台中病发身亡，时年58岁。

一位台北文艺界朋友听闻消息后痛哭失声，频频叹息，最后骂道：唉，唐文标，爱死了张爱玲！　　止庵说，“真正因为喜爱一个作家而死，这样的事情在别的现代作家身上没有发生过。

另外，陈子善先生特别可爱，这么多年来不断发掘张爱玲作品，他在别的作家身上没有用过这么大的劲。

像《郁金香》被发现，在全国的媒体上就引起了很大反响。

一个作家到这个份儿上，真的是她莫大的光荣。”　　陈子善认为，80年代，中国出现了琼瑶热，但是，人们读多了之后，发现琼瑶的作品只是空中楼阁。

90年代之后，文学被边缘化，市民社会开始逐渐形成。

而张爱玲的作品耐读，有一种历史的价值，她写的人和事，好像就发生在人们身边，她讨论的感情、婚姻、家庭等问题，依然是人们所关心的。

当然，张爱玲热兴起后，对其人其作一直存在争议。

《收获》副主编程永新认为，“张爱玲的作品确实不错，但是现在对她捧得太高。

她的作品在题材上还是有一些局限，像《色戒》，实际上是一部失败的作品。

但是，因为李安执导的电影的走红，有人也评论说这部小说很好。”

什么叫做席慕容现象？论文要写的

　　“席慕蓉现象论争”析论1
　　席慕蓉最早的两本诗集《七里香》与《无怨的青春》分别出版于一九八0以及一九八一年。出乎所有人的意料，一出版就大卖。据孟樊的调查，《无怨的青春》从一九八0年至一九八六年为止共销了三十六版；《七里香》从一九八一年七月至一九九0年十二月共销了四十六版；此外席慕蓉在一九八七年元月出版的《时光九篇》至九0年为止也销到二十七版。这样畅销的纪录，除郑愁予的《郑愁予诗集》与余光中的《白玉苦瓜》外，诗坛无人可以相比，这种畅销的现象在诗坛既是空前，至今也没人能打破这个纪录。于是诗坛将此称之「席慕蓉现象」。

　　席慕蓉诗集不但畅销，也引起评论者的诸多意见。肯定者认为「席慕蓉现象」是种可喜的现象，代表现代诗终于被大众接受，而席慕蓉功不可没；反之，批评者认为席慕蓉的诗主题贫乏、矫情造作等等。甚至认为席慕蓉是故意创作此类「媚俗」诗作，来迎合大众的胃口。这些负面批评最早是在一九八四年四月由渡也发表炮火猛烈的〈有糖衣的毒药〉造成了密集的回响，此后关于「席慕蓉现象」的评论不断出现。布迪厄说：「文学竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断。」[1][1]席慕蓉现象引来鼓掌叫好的评论，也引发现代诗人的焦虑。到底席慕蓉的诗是不是「诗」，批评家与阅读大众围绕着席诗展开了文学合法性的争夺战。

　　论争焦点集中在席诗为何畅销上，正反两方互相批判讨论。虽然前人尚未以「论争」定论，但实质上这的确是一场论争，因此本文尝试厘清整个论争的脉络，呈现整个「席慕蓉现象论争」的定位。除了呈现评论家们「如何」论争外，本文更关注的是评论家们「为何」要争议诗集畅销的现象。「席慕蓉现象论争」提供我们一个切入的角度，透过分析评论家们为何论争的过程中，我们可以发现背后的问题是，现代诗生产体制是如何面对这个前所未见的变局。而皮埃尔‧布迪厄（Pierre Bourdieu，1930~2002）的重要理论概念场域（field）、习态（habitus）则提供了我们较佳的分析方式，避免了两种常见评论方式所造成的盲点－－对评论者心态的臆测与事件的平面描述。

　　二、 二、 席慕蓉现象论争经过

　　由于前人未以论争看待这些讨论席慕蓉现象的文章，相关资料也未经汇整，因之本文先就时间顺序将论争经过作一整理说明：

　　最早注意到席诗并为之写评论的是七等生，但最早注意到席慕蓉诗集畅销现象，并且尝试响应的却是曾昭旭。曾昭旭的〈光影寂灭处的永恒－－席慕蓉在说什幺〉中说：「当席慕蓉的第一本诗集『七里香』造成校园的骚动与销售的热潮，我同时也开始听到一些颇令人忍俊不禁的风评。」[2][2]由此可见当时关于席慕蓉诗集畅销之事，已经开始有许多流言非议，只是没有形诸文字表达，有所耳闻的曾昭旭才写下此文，说明席诗只是一种青春的象征，「一种表示罢了！你又岂能当真认定执着看死了呢！」[3][3]以此对席慕蓉是否故意言情媚俗的疑虑作个澄清。

　　之后在一九八三年，萧萧也写下〈青春无怨‧新诗无怨〉，文中提到席慕蓉的诗集，「缔造了诗集销售的最高纪录，而且，继续累增中。」[4][4]面对席慕蓉诗集的畅销，萧萧持以肯定的态度「甚至于可以说，她是现代诗里最容易被发现的『堂奥』，一般诗人却忽略了。或许真是诗家的不幸！诗坛的不幸！」[5][5]，同时萧萧解释到，席诗畅销是因为她诗中充满现代诗人所不愿意写出的「情」、「韵」、「事」，因此席诗「是值得一探究竟的现代诗堂奥。」[6][6]

　　萧萧与曾昭旭都对席慕蓉诗集畅销现象给予正面的评价，曾昭旭肯定席的用心真挚，萧萧则点出诗学层面的优点，鼓励大家学习探究。但这些说法在隔年四月由第一个批判席慕蓉诗集畅销现象的评论家渡也所分别反驳。他在四月八、九日《台湾时报副刊》上发表了〈有糖衣的毒药〉猛力抨击席慕蓉。

　　这篇文章首先列出席诗的优点，接着分列主题贫乏、矫情做作、思想肤浅、浅露松散、无社会性、气格卑弱、数十年如一日等七项缺点批判席慕蓉。文中渡也批判萧萧的说法，首先说：「包括萧萧在内的某些诗评家皆认为席诗『缔造了诗集销售的最高纪录』，因此『她的出现与成功，都不应该是偶然。』笔者颇不以为然，一个作家的『成功』或失败如完全由掌声的多寡来决定，而非决定于作品的好坏优劣，实在可悲可笑。」[7][7]

　　另外萧萧以为席慕蓉敢于言情是她受欢迎的原因，渡也也不以为然，渡也说：「敢于犯讳犯忌而写情诗者并非如萧萧所言仅有席慕蓉一人！萧萧以为席慕蓉敢于写作情诗，值得褒扬，真是笑话。其实问题不是敢不敢写，而是写得好不好。」[8][8]渡也虽然批判萧萧的上述两点，但是渡也也提到萧萧分析席诗的音乐性是成功的，因此我们可以分辨出渡也对萧萧的批判，是集中在萧萧对席诗畅销给予正面评价这件事上。

　　此外，曾昭旭所说席慕蓉的诗，必须当作一种象征，不能当成事实来看。渡也也反驳曾昭旭的说法，说：「席诗假若仅是『意境的营造』，则虚无飘渺，一点价值都没有。看做事实的的陈述倒还好一点，虽然令人不舒服。」[9][9]

　　渡也自述其写作动机为「希望能教沈醉于席诗者，大梦初醒；使席慕蓉本人，痛改前非。」[10][10]在渡也的批判范围中，需要改正的，除了席慕蓉之外，也包括喜爱席慕蓉的读者。同样抱持这种看法的人还有诗人非马。非马在一九八四年八月十日发表了〈糖衣的毒药〉这篇文章，文中除了认同渡也的说法外，更点出席慕蓉诗的畅销现象是整个社会的共犯结构所造成：「我又想到那些评论家、出版家以及传播界的人士，他们不好好利用他们的地位与影响力，去为改善社会与人群的工作出力，却甘心沦为恶性循环中的一环－培养一批苍白梦幻的作家，把他们的书吹捧上畅销架，诱导易感的年轻人去读去做梦去无病呻吟，因此培养出更多苍白梦幻的作家……」[11][11]

　　渡也的言论一出，随即在《台湾时报副刊》引起一场小论战。张瑞麟发表了〈我读「有糖衣的毒药」〉，以一个不熟悉诗坛的一般读者立场认为，席慕蓉的诗让他能够明白、感动，比起其它诗人而言好多了。羊牧的〈动听的真话－为「有糖衣的毒药」喝采〉则回头批评了萧萧与曾昭旭不该为席慕蓉说话，又再次举了琼瑶的例子比喻席慕蓉，并且说：「认为这些作品就是『诗』，我认为有良知的文学工作者没有沉默的权利。」[12][12]接着，贾化的〈我读「我读有糖衣的毒药」〉则批评了张瑞麟的大众论点，把席慕蓉的诗比成黄色书刊，引起张又响应了一篇〈有害的迷幻药〉。这些文章也许没有深刻论点，但是也反映了阅读大众与诗人的两派想法。

　　在这场由渡也所引起的论战平息之后，到了一九九一年，孟樊在当代台湾通俗文学研讨会上发表了〈台湾的大众诗学〉一文，则以不同的角度来看「席慕蓉现象」。孟樊长期身处出版业的现场[13][13]，因此这篇文章援引许多出版的实际状况来加以左证，加上孟樊善于使用社会学理论，对于席诗受欢迎的社会面向有超越前人的深刻讨论，是这篇论文的可观之处。

　　尤其迥异于其它的评论文章，孟樊试图用分析性、解释性的文字来取代过去的论文中，评论家透过批判席诗所凸显文化的理想与规范功能。这正凸显孟文在「席慕蓉现象论争」中的过渡意义。这篇文章已经将讨论问题的焦点从个人诗艺的高下，是否具有媚俗动机等个人批判，转移到「席慕蓉现象」的社会意涵上。

　　但即使如此，孟樊仍对大众诗有轻微的否定倾向。孟文虽然希望能以不带褒贬的立场来谈席慕蓉现象，在行文中却又可见对席诗带有贬抑的字句，例如：

　　若不是有强大的传播媒体为之造势(包括广告、宣传以及演讲等等)，若不是由于进入畅销书排行榜而能一炮而红……则她的诗也很难成为独树一格的大众诗。她是出版商的『诗的宠儿』。」[14][14]

　　席慕蓉如果继续写作这种类型的情诗，在出版商刻意的炒作下，不可能再进步，除非她敢于向生产机制反叛。[15][15]

　　这些说法仍然暗示席诗的媚俗倾向。又如，孟文一开始即定义何谓「大众诗学」，意指「被大众所喜欢或接受的诗……它较一般的诗能普获大众的青睐，反映在诗集的销售上，即表示其销售成绩不恶，不仅『不恶』，而且还能进入畅销书排行榜内，连连再版。」[16][16]，矛盾的是，符合这个定义的诗集，除了席慕蓉之外，还包括郑愁予与余光中。于此孟樊花相当大的篇幅企图证明只有席慕蓉的诗是所谓的「大众诗」，而其它二者不是。诸如此类的说法，可以发现孟樊虽希望兼顾八0年代台湾文化工业兴起的背景，但是最大的问题是他武断地把席诗与大众诗与文化工业划上等号，忽略（或者故意漠视）三者的差别。

　　杨宗翰正点出了孟樊的这个问题。二00一年一月杨宗翰在《竹堑文献》上发表了〈诗艺之外－诗人席慕容与「席慕容现象」〉，杨宗翰则认为文学史还可以透过畅销、女性、蒙古、非诗社成员诗人的身份来看待席慕蓉，开拓新的视野有助于更全面的给席慕蓉较准确的定位。文中则检讨了孟樊对大众诗潜在的贬意。杨宗翰指出孟樊事实上套用了文学史家讨论琼瑶的模式来为席慕蓉下定位，事实上，席慕蓉本人并没有涉及文化工业的生产设计，也没有打算刻意要求畅销，把席慕蓉比附为「诗界琼瑶」的作法是失之武断的。

　　二00二年七月沉奇在《文讯》上发表了〈重新解读「席慕蓉诗歌现象」〉，这是最近一篇讨论席慕蓉现象的文章。沉奇认为现代诗的创作具有实验性与常态性的写作态度两种，席慕蓉正属于后者，不应该因为席慕蓉的诗作不具有实验创新的性质而加以忽视，甚至敌视。

　　总结以上，我们可以对「席慕蓉现象论争」的经过有一概略了解，但在事件的描述之外，我们更关心的是文章后面所透露的讯息，亦即评论者在现代诗场域中的位置以及现代诗场域的转变。

　　三、 三、 从论争看现代诗场域的变迁

　　朋尼维兹如此解释布迪厄的场域：「一个场域就像一个网络，或位置间的客观关系组合。我们可以依照这些位置的存在，这些位置对占据此位置的施为者或体制，这些位置在不同种资本分配结构的目前或潜在状况（资本拥有的状况可以决定在该场域中的获利），及和其它位置的客观关系（宰制关系、从属关系或同构关系等），而客观地定义这些位置。」[17][17]上述评论者都分别在现代诗场域中相对的具有自己的位置。但是如果只重视文化、经济资本或者宰制、从属关系而所描绘的场域位置，则忽略了时间变化导致的权力关系消长。此处将以时间顺序区分出评论者在现代诗场域中位置的变迁。

　　最早肯定席慕蓉现象的萧萧、曾昭旭，他们都是出身中文系研究所，而且两人都是长期在学校教书的老师。老师的身份与曾、萧两人的场域位置有密切的关连。教育政策制订是由国家主导，老师的身份则是教育的执行者，教育目标是使人民接受国家所期许的意识型态。因此身为教师在文学场域中的位置便相对倾向政府，也较不具批判性。

　　以台湾来说，在五0、六0年代，由于国家定位倾向是对立于共产中国的自由中国，因此由国家机器所形塑的主导文化（dominant culture）具有标榜正面价值，立场保守且崇尚抒情风格与中国古典传统等特征[18][18]。在强调中国文化传统的时代氛围里，中文系被赋予高度期待，并被视为中国传统文化的象征。

　　因此出身中文系的老师们对诗的期待视野是一种经过选择的抒情传统。正如威廉士所说：「我们要检视的其实不是一个传统（a tradition），而是一个经过选择的传统（a selective tradition）：它是经由有形塑力的过去（a shaping past）与已预先被形塑成的现在（a pre-shaped present）刻意建构而成，在社会与文化之定义及认定上有强大的运作能力。」[19][19]这个带有中国传统、保守抒情倾向的文化品味，决定了他们评价文学作品的方向。但五0、六0年代里现代诗并不是国文教育的一环，当时拥有较被重视的文类是古典诗、文言文之类的古典文类。一直要等到七0年代后，现代诗开始被编入课本，进入国文教育。

　　在那之前，现代诗在台湾文化场域中位于边缘位置。由于战乱，早期现代诗人的教育背景复杂多元，其中军人与外文学者身份居多，就算不是外文系背景，现代诗人们也都努力学习外国诗与外国文学理论。

　　奚密指出现代汉诗所面临的基本问题就是建立不同于古典诗的身份，并且对抗普遍存在于社会文化中古典诗的影响。经过早期诗人们的努力，到了六0年代中期，现代诗以确立身份与在文坛的地位。奚密指出：「现代诗的新空间表现在三方面：第一，对诗的无功利性的追求；第二，对诗人所处的社会社会经济弱势的自觉以及对其它弱者的怜悯；第三，激进的个人主义与通俗文学文化对立。」[20][20]正因为现代诗具有上述特征，相对的参与现代诗的创作活动也变成一种前卫实验的象征，这往往代表配合不愿意与商业以及政府主导的主流文化品味。

　　到了八0年代，现代诗已经逐渐被承认为重要其，中文系学者也开始尝试以自己的文化背景去解读研究现代诗。但是传统中文系并没有相关的诗学知识可以援引，中文系身份的现代诗评论家有两种方式进行批评，其一转化相类似的古典诗学理论来诠释现代诗。不然就是接受已发展了二十年，混杂外国诗学与现代诗人自身体悟的现代诗学传统。因此同样是中文系出身的渡也、萧萧与曾昭旭，因为选择了不同的文化传统而导致立场的对立。

　　对萧、曾而言，席诗与他们所熟悉的中国古典传统相当的契合，萧萧说：「萧萧这样分析：「大学时代，席慕蓉已会作诗填词，古典诗歌的含蓄精神、温婉性格、温柔气质，自然从她的话中透露出来，不过，她运用的是现代白话言舒散感觉又比古典诗词更让人易于亲近。同时，她不会浸染于现代诗挣扎蜕化的语言不似一般现代诗那样高亢。」（[21][21]）由此可见，萧萧在席诗中所看到的「古典诗歌的含蓄精神」，正是萧、曾两人接受的原因。

　　相反的，在现代诗传统的无功利性以及反对通俗文学的特征，使得渡也、非马等现代诗人完全不能接受席慕蓉的作品。首先，他们不能认同诗的受欢迎，因为诗是一种前卫、实验、菁英文化的象征，是不应该普遍化大众化的。另外他们也不能认同席诗得到评论者的赞美，因为现代诗专业评论者的赞美，代表评论者承认这些「文字」是诗，这将使「诗的定义」混淆不清。最后终使渡也、非马这些评论家以严厉语气批判将席慕蓉与肯定席诗的评论者。

　　此外在《台湾时报副刊》发表文章反对渡也的张瑞麟，可以说代表一般大众对这个现象的看法[22][22]。的确，普罗大众并不期待复杂难懂的文学作品，抒情风格容易接受都是一般大众愿意接受席慕蓉的原因。张瑞麟说：「只因为她的诗我看得懂，而且会受感动。我宁可要一个诗作平浅易懂的诗人，也不要十个写些令人看了不知所云的艰难的诗人。」[23][23]

　　在这句话的背后隐含了大众长期以来对现代诗的不能谅解与理解。长期以来，强调实验前卫的现代诗不能被大众所理解已经是台湾现代诗史上争议过无数次的话题，即使如此，现代诗人们仍然坚持着自己的定位，保持与大众的距离，并且享受着现代诗所具有的较高的文化资本。能够解读并创作别人不能理解的现代诗似乎成为现代诗人们高人一等的理由。虽然有心之士不断鼓吹现代诗不要晦涩，但大众对现代诗的接受程度却一直不高。

　　相反的，六0到八0年代间在国中、高中国语课本上出现的现代诗作，除了强调爱国的作品外，多半是抒情的小品。这使得被教育的大众对现代诗的期待往往停留在杨唤的〈夏夜〉、蓉子〈只要我们有根〉、余光中〈乡愁四韵〉、渡也〈竹〉这类抒情、标举正面价值、倾向采取中国象征的诗作，这些倾向也正是席慕蓉的诗中的特色。再加上国文学习过程中会学到许多中国古典诗词，这些古典诗词所表现的抒情与古典诗词特有的押韵方式都使得阅读大众感到熟悉，而得以欣赏席慕蓉作品。

　　时间到了九0年代，文学场域开始有了转变。首先，其次研究者开始重视通俗文学的社会意义。各种国内、外有关通俗文学的理论的兴起，使孟樊能以有别于过去评论家的理论架构去讨论席慕蓉现象，对孟樊而言，这已经是诗学现象，而不再是诗人个人的技巧或品格问题。但是孟樊仍犯了把席诗成通俗文学的问题。

　　到了最近，杨宗翰发声时候，情况又不同于孟樊发声的时候。随着时间过去，席慕蓉以成名二十年，她早期成名的作品也已经被典律化，例如《时光九篇》得到民国七十六年的「中兴文艺奖章」。作品而收入各大重要诗选，甚至近年来的高中、高职课本已将〈一棵开花的树〉收入教材中[24][24]。而「席慕蓉现象」也已经成为台湾现代诗史上的重大事件，是后来研究台湾现代诗史者不能不处理的重要议题之一。这使杨宗翰可以在较无压力环境下处理席慕蓉现象。

　　最后值得一提的是沉奇，他是西安财经学院文化传播系教授。同时也是诗人、诗评家，以及中国作家协会会员。他虽然评论台湾现代诗，但他却是受中国大陆的社会文化所影响。大陆评论家在八0年代文革结束后，开始关注台湾文学。 就权力场的考量来说，大陆评论家在做台湾文学评论时，隐约藏着以中国文学传统收编台湾文学的企图。因此与台湾评论家不同的是，沉奇与其它大陆诗评家看待席慕蓉诗作时，是将席慕蓉诗与心中的中国新文学传统作比较，而不是单以台湾现代诗传统来看。因此大陆诗评家们往往愿意仔细分析，目标是找出席慕蓉诗中与中国传统的相关之处。

　　沉奇认为「对『席慕蓉现象』的重新解读，旨在对整个常态诗歌写作的重新正名与定位。长期任运不拘、一味移步换形的中国新诗，正在逐渐清醒中认领一个守常求变的良性发展时期。」[25][25]一反台湾评论家的批判，沉奇看到的是席慕蓉对「中国新诗」的良性发展影响。但对大陆的畅销诗，沉奇却不以为然，他说：「尤其是在『席慕蓉旋风』登陆大陆诗坛时，正值『汪国真诗歌热』之际，人们很容易将二者合并归类……简单而轻率地认定席慕蓉为台湾版的汪国真，自然不屑一顾了」[26][26]此处可以再次看到，之所以会有这种结论，而不是说汪国真是「大陆版的席慕蓉」，正因为沉奇是将席慕蓉置于中国新诗传统中衡量。以上详细分析现代诗场域的变迁与不同时期评论家在场域中的位置。除了讨论评论家与一般大众在文学场域中的位置外，我们还能从论争的焦点看出论者的习态如何作用。

Myers-Mejluf模型由(Myers)和(Majluf)于1984年提出，1984年这篇文献具体叫什么啊？要放进论文参考文献里

　　Myers-Mejluf模型由梅叶斯(Myers)和梅吉拉夫(Majluf)於1984年提出，认为由於内部人和外部投资者在关於企业现有资产和投资机会之间的信息不对称，可能造成企业选择融资方式时存在过度投资和投资不足问题[1]。该模型的基本论点是：由於递向性选择，筹集外部股票时存在严重的问题[2]。
　　Myers-Majluf模型是的啄食顺序理论主要支持。该模型认为当存在公司外部投资者和内部经理人之间的信息不对称时，由於投资者不瞭解公司的实际类型，只能按照对公司价值的期望来支付公司价值，因此如果公司采用外部融资的方式为公司的新项目融资时，会引起公司价值的下降，所以公司发行新股票是一个坏消息，如果公司具有内部盈馀的话，公司应当首先选择内部融资的方式。当公司必须依靠外部资金时，如果可以发行与非对称信息无关的债券，则公司的价值也不会降低，因此债券融资比股权融资具有较高的优先顺序。

有关席慕容

席慕容（1943－），著名诗人、散文家、画家，祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗。出版的诗集有《七里香》、《无怨的青春》、《时光九篇》、《边缘光影》、《迷途诗册》、《我折叠着我的爱》等。新作《席慕容和她的内蒙古》用优美的文字和亲手拍摄的照片，记录了席慕容自1989年与"原乡"邂逅后，17年来追寻游牧文化的历程。

生于四川，幼年在香港度过，成长于台湾。于台湾师范大学美术系毕业后，赴欧深造。一九九六年以第一名的成绩毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。

曾在国内外个展多次，曾获比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。曾任台湾新竹师范学院教授多年，现为专业画家。

著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，读者遍及海内外。近十年来，潜心探索蒙古文化，以原乡为创作主题。2002年受聘为内蒙古大学名誉教授。

席慕容生平介绍（席慕容年表资料）

一九四三年农历十月十五日生于四川重庆城郊金刚坡，祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗。

一九四八年于南京入小学一年级。

一九四九年迁至香港，入同济中学附小。

一九五一年得校内四年级组作文比赛第一名。

一九五三年小学毕业，作文《我的自传》被选登在校刊封底。升入同校初中一年级。

一九五四年迁至台湾，参加联合招收插班生之考试，考入北二女（今中山女高）初中二年级。得国科巢静老师、董秀老师及美术科杨蒙中老师之鼓励甚多。开始在日记本上写诗。购得第一本诗集为余光中的《蓝色的羽毛》。

一九五五年得校内初三组国文阅读比赛第一名。

一九五六年入台北师范艺术科，正式开始习画，启蒙老师为孙立群老师、周瑛老师。三年内皆参与《北师青年》之编辑工作。在校刊上以夏采之笔名发表散文及诗。在校外教育刊物上发表诗作，投稿《自由青年》，亦获发表。校内演讲、辩论及论文比赛均曾获得第一名。

一九五九年入师大艺术系。素描从陈慧坤、袁枢真老师，水彩从马白水、李泽藩老师，油画从李石樵、廖继春老师，国画从林玉山、吴咏香、黄君璧、张德文老师。

一九六○年水彩《静物》一幅入选全省美展。

一九六三年得台北妇女协会举办全省青年美术比赛水彩第三名。师大毕业美展油画第三名，水彩第二名。师大毕业，任教北市仁爱初中。参加皇冠难忘人物征文，以萧瑞为笔名，《纪念品》一文得佳作。

一九六四年到比利时布鲁塞尔皇家艺术学院进修，入油画高级班。因入学成绩优异，直接升入二年级就读，从师里昂？德浮斯教授。

一九六五年作品入选巴黎七十届独立沙龙，并参加八十一届女画家联合沙龙，十届国际妇女绘画展等。同年应邀参加比京皇家历史美术博物馆举办之“中国当代画家展”。

一九六六年二月得教授推荐，在比京艾格蒙画廊举行第一次个人画展。比国七大报画评均予以评介。应邀参加三十一届海洋画家展览。七月以第一名成绩毕业。得最佳优等第一奖、杜特龙？德？特利基金会奖、布鲁塞尔市政府颁发之金牌奖及比利时王国金牌奖。

一九六七年进入克劳德？李教授之铜版画画室，专习蚀刻铜版画一年。参加在比京举行之“欧洲艺展”，得欧洲美协等颁发之两项铜牌奖。在瑞士佛利堡大学举行个人画展。在瑞士温特吐城举行个人画展。在比京可口可乐厂文化中心举行个人画展。

一九六八年在比京艾格蒙画廊及号角画廊同时举行个人画展。

一九六九年以萧瑞为笔名，在《中央副刊》发表作品。

一九七○年以穆伦为笔名，在《联合副刊》发表作品。七月回台湾，任教新竹师专美术科。其后数年间应邀参加多次省级及国际性之美展。并以萧瑞、漠蓉、穆伦？席连勃等笔名投稿，作品多为散文。

一九七四年在台湾国立历史博物馆国家画廊举行回台后第一次个人画展。

一九七六年参加联合报第一届小说奖，以千华为笔名，《生日蛋糕》一文得佳作。

一九七七年在台中美国新闻处举行个人画展。十月在皇冠杂志上开始发表《诗的画，画的诗》专栏。

一九七九年四月开始研究激光绘画。五月在台北德国文化中心举行个人画展。七月《画诗》同皇冠杂志社出版。十一月开始在《女性》杂志撰写幼儿美术教育专栏《写给年轻母亲的信》。十二月在台北太极艺廊举行个人画展，为台湾首次激光绘画之展出。诗作开始在《联合副刊》发表。

一九八○年继续研究激光绘画，发表论文，并以版画及油画之形式展出。七月长诗《我母、我母》在幼狮文艺发表。开始画三百号油画《荷》。

一九八一年一月以激光版画参加在美国圣地亚哥举行之激光艺术联展。诗作发表于《联合副刊》、《中国时报》、《中华日报》、《幼狮文艺》、《台湾时报》、《台湾日报》、《自由小报》、《中华文艺》及《阳光小集》。四月长诗《爱的名字》在《台湾时报》发表。六月在台湾国立历史博物馆国家画廊举行个人画展，为父亲七十寿辰之贺礼。展出《镜子连作》及三百号之《荷》。九月诗集《七里香》由大地出版社出版，一个月内再版。十月应邀担任全省美展油画 部评审委员。十二月《出塞曲》得唱片类最佳作词金鼎奖。

一九八二年三月散文集《成长的痕迹》及《画出心中的彩虹》由尔雅出版社出版，十二月《雷射艺术导论》由台湾雷射推广协会出版。

一九八三年二月诗集《成长的痕迹》及《画出心中的彩虹》由大地出版社出版。七月与晓风、爱亚合著《三弦》小品文集由尔雅出版社出版。十月散文集《有一首歌》由洪范书店出版。

一九八四年于东海大学美术系开《素材研究》课程。开始野生植物之写生旅行，用针笔、铅笔、淡彩及粉彩作记录。开始作雷射雕刻之实验。

一九八五年三月与刘海北合著散文集《同心集》由九歌出版社出版，心岱作序。六月在阿波罗画廊及皇冠艺术中心举行画展，于阿波罗画廊展出四年来之作品——《夜色系列》及荷花人体等油画。于皇冠艺文中心展出二十年来油画及素描作品回顾展。七月应邀赴港参加文艺夏令营。十月散文集《写给幸福》由尔雅出版社出版。

一九八六年继续野生植物之写生旅行，登石门山初识台湾高山植物。四月与陈其茂、楚戈作三人巡回联展，于数县市文化中心展出。七月应香港浸会学院之邀，赴港演讲。八月开始写作三百行长诗《夏夜的传说》。十月开始作单色《山水系列》之油画。

一九八七年元月诗集《时光九篇》由尔雅出版社出版。四月《时光九篇》获中兴文艺奖章新诗奖。五月与楚戈、蒋勋三人联展于台北敦煌艺术中心并出版《山水》画集。五月母逝。六月底应美西华人学会年会之邀赴洛杉矶演讲。七月参加旧金山东风书店书展“以文会友”座谈会。十月开始作《荷的连作》系列油画。

一九八八年三月诗及散文合集《在那遥远的地方》由圆神出版社出版，其中摄影部分为林东生之作品。七月赴印尼 里岛作荷花写生。九月应邀赴新加坡《南华早报》“读书月”之演讲。

一九八九年一月散文及素描集《信物》由圆神出版社出版。三月散文及素描集《写生者》由大雁出版社出版。四月在阿波罗画廊举行个展，并应邀赴新港展览。八月与女芳慈赴欧洲游览。九月前往父亲及先母的家乡，初见蒙古高原。九月起应主编季季女士之邀，在《中国时报》人间版，发表还乡系列——《我的家乡在高原上》共十篇。十月起得友人之助，大量阅读蒙古现代诗人的作品及蒙古历史。

一九九○年七月散文集《我的家乡在高原上》由圆神出版社出版，其中摄影部分为王行恭之作品。同时亦出版编选之蒙古现代诗选《远处的星光》。八月与子安凯赴欧洲游览。九月重返蒙古高原，谒圣祖成吉思汗之陵。九月底前往蒙古乌兰巴托和林故都。十月乘火车横渡戈壁，正逢农历八月十六月圆之夜。

一九九一年在师院有一年之休假。四月在清韵艺术中心与楚戈、蒋勋三人联展并出版《花季》画集。五月散文集《江山有待》由洪范书店出版。六月应德国柏林艺术文化宫之邀赴柏林朗诵诗作。并应邀前往德国汉堡大学现代中国文学课程演讲。七月陪同台湾文化访问团一行十六人，应蒙古文化部之邀请前往乌兰巴托参加建国七十年庆典活动。七月获蒙古文化部长颁发之文化奖章。八月《江山有待》大陆版授权由广州花城出版社出版，并获悉仅花城一家出版之席慕蓉诗集发行已逾150万册。九月与北京中华版权代理公司签约，委托代为处理大陆各省盗印及仿冒席慕蓉作品之严重侵权行为。九月再赴蒙古，访问当地艺术家，并赴蒙古北部之库苏古泊采访、摄影。

一九九二年二月在《联合报》副刊发表策划已久之《蒙古文学专辑》。二月发表《细看蒙古》之幻灯片，并与汪其楣、樊曼侬、王行恭及蒋勋作蒙古之专题演讲。四月邀请蒙古民间音乐工作者来台访问录音。五月应邀参加在台北举行之《蒙古文化国际研讨会》，并发表论文《从诗的创作看蒙古当代知识分子》。六月在台北清韵艺术中心个展，并出版《涉江采芙蓉》画集。六月诗集《河流之歌》由东华书局出版。
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