夏加尔毕业论文

夏加尔毕业论文

你们老师到底要你写现代还是当代？你们学过吧，西方现代美术史指1950年前的，1950年后的叫当代，貌似照相写实是当代的，而且是典型的后现代。要是你们老师不分现当代，只要觉得不古老都算现代，那……
要是写当代，照相写实已经成了化石了，想写出点什么新鲜的除非瞎编……要是拿它当考古对象又没什么价值。
当代的话可以考虑后殖民文化论或者女性主义，还比较热乎，也就是代表可做的事情还比较多。女性主义的话，也被视为后殖民的先锋，而且这个主义现在在西方还有生命力，去年巴黎还在办女性主义的展，后殖民文化论固然也很有趣，但国内学界目前还对到底什么是后殖民搅和不清楚，有很多人对后殖民的理解和真相都是相反的，如果你有耐心，自己去读萨义德的《东方学》，以及相关文献，做这门学问也是不错的，最好看原文的，翻译的都是鬼画符。女性主义比较适合小型研究，因为它分支非常多，有些流派比较简单，还有一些比较容易切入，比如环保主义女性主义，日本宫崎骏动画算是这个理论的典型代表，尽管日本在东边，但意识形态上也归入西方（这种划分看萨义德东方学有解）。然后宫崎骏动画片的研究可以引申出日本的照叶林文化论，也是很有意思的东西。总之如果你肯屈尊看两本书，相信会找到很多可以入手的题目，都很有趣。至于后现代，关于后现代的讨论在我国因这个概念的众说纷纭（和后殖民情况类似，主要是因为外语都不好，都懒得看原著，碰巧翻译又是纯二把刀）已经完全臭掉了，所以关于安迪沃霍尔那一起儿的（包括照相写实这些个）最好还是埋起来算了。

如果不幸的是你们老师锁定的范畴是现代，1900-1950，那你还是找塞尚凡高毕加索、恩斯特、席勒、康定斯基、夏加尔他们的线索看看吧，杜尚虽然成名早，但不幸的是开创了一个后现代，就被归的当代去了。

现代和当代有一个明显的区别，就是现代艺术史以绘画之类的艺术文本文主体，当代艺术史的主体渐渐疏离了绘画之类的艺术品，而变成了纯粹的理论和观念文本，复杂性骤然升高，基本朝着诡辩术的那个方向直奔而去了。你会发现安迪沃霍尔的书比他的画在西方研究领域重要一百倍，只有中国798那些人才盯着他的画一个劲学。

至于比较，现在特别流行比较，很多人都有种误区，一比遮百丑，这绝对是一叶障目的做法，没有深厚的学术功底和知识面，最好别碰这个雷区，如果你学富五车知识渊博，懂得怎么比，有的可比自然会忍不住去比，最怕就是没的可比硬要比，强颜欢笑就丑态百出了。而且比较的方法不适合小型研究，虽然很多人这么做，但效果都很糟糕。其实主要的难点在于选择对象，要选择两个真正可比的对象远不像想像的那么简单，比较文学学也是门大学问，不吃透了根本不知道怎么选比较对象，当然如果你对比较学有兴趣也可以研读，但要读完学明白了再做一个交作业的论文，怕是有可能来不及了。

水彩插画 论文

水彩画是绘画中最简便的一种画法。由于水彩画的设备比较简单，购买起来比较便宜，易于普及，所以中小学中的图画课多采用水彩画。许多画家开始学画时也是从水彩画入手的。由于工具轻便，户外写生容易携带。对于瞬间即逝的黄昏、晨雾、风雨烟云尤其适于表现。

水彩画是一种用水溶化颜色的透明色在纸上作画，它能够渗化，重叠形成物体，由于用笔蘸水色在纸上挥毫，长于潇洒自如，生动清新、爽快自然的特有风格。透明是水彩画的一大特点，可以用亮色盖在暗的色底上，由于它没有覆盖力，能不断增加色调的丰富性，同时亮部必须留出来，和用纸的白色作为亮部的色底，纸的底色起到色调的合成作用。

彩画是现代绘画中一项重要的表现媒介。

水彩画以其独有透明清澈的特质，不以厚涂而却能追求空闲、质、量和绘画上幻化的语言和节奏，使其能问鼎、深入现代画的领域中。

现代水彩画早已打破了西洋画史上固有的插图草稿，附属性表现的观念。以当代世界水彩画的实例，绝对能与旧时代日子中的画作出了鲜明的对照，发觉现代水彩画，吸收了早期荷兰、英国的传统技法精华，德国人精辟的描写，冷静的设计性，欧洲的浪漫风格，美国的现实观感和美式写实，中国人正以其深厚的传统文化，哲学观念、生活体验，揉和科学精神与自然，内在的观照，作逐步的探寻．认清白我，酝酿著水彩画的新方向。

第二次世界大战以来，绘画运动复兴，时代启发了思想、潮流、艺术再创造，而拒绝局限与因循中西艺术家活用了新旧的素材物料去创造有生命的、有个性的现代艺术。

寻求艺术是最高目的，达致水彩画的高尚境界，和精湛的功力，定必须仰赖於结实的技术与基础。我们历年创作与研究的经验论文，侧重技法的研讨，是苦心求取艺术表现的「实在化」，而没有运用自如的水彩技法，是无法在水彩艺术上自圆其说的。我们重视艺术、重视学理，但同样地要注视画技所蕴含重大的能量，和表达的深广度。

我们欣赏作品，不能否认被其华美完整的画面所吸引，但其色调、笔触、卓绝成熟之结构，绝不会影响作品的深度和严肃性。如果一张画的技术是恰到好处的，那技术就是艺术的一部份，与内容融合为一体，成为感人的作品，其技术自有其崇高的价值，不会逊色，因此运用书技之先，必先考虑以思想，以艺术支持，发自诚意，技、艺之配合应如影随形。

我不赞同水彩画只能停在艺术的表面之说。艺术的高低不是取决於素材的类别，而是关系於其艺术修养的广狭，优劣，也仰赖表现的方法，角度的差异而分野。现代水彩画也因此而获致自由自在的多样性，或含启发性、发展性。

我们敬慕十九世纪的泰纳、二十世纪塞尚的水彩，也欣赏其他巨匠。他们水彩画的成就是实在的，在这时代中，如果我们期求有所进展和显著的超越，在艺术的寻求中，技术上盲目的奋发，僵化於理论的巢臼中，同是危险的病症。

研究现代水彩画，是一项重要课题，水彩显著的各种特性和运用可以剖释详论，其使劣点、及与艺术的关连性，表现的程度可能性。了解中国现代水彩画艺术不同的形态与发展，去了解画法所负担的重大任务，在有其术良心的人手中，画法是绝对的学术性，而且是一个艺术内涵底问题、成败的关键。好的画法更是伟大作品诞生的先决条件。

以二十世纪为分野，现代水彩画之所以异於近代，或更古老年代的水彩画，其一是内容与形式的剧变，其二是画法的突破而产生广泛的进展。内容与技法密切的配合和革新，才产生成功的绘画创作，扩大而成有力的潮流和画派。现代水彩画适应时代的需求，画时代的产物，表达现代人的精神，排除不适合应用的见解和迟钝的表现方法，使艺术的血脉流通，成为新的生命、新艺术。往日的水彩艺术多表现於宁静的境界，单一、含蓄的画法，单调的式样与缓慢的步调之中，或者更多的因袭而缺少强烈的个人感受。

个人创建是被重视和富有价值性的，十九世纪柯特曼(Cotman)，加尔丁(Girtin)，尤其是泰纳(Turner)洞察水彩的弱点，把线与淡彩的束缚解除，使水彩走入色彩、气氛，能自由抒发的新境地．成为水彩发展史的转捩点。二十世纪塞尚认为自然不只是表面的，而有它的深度，他有影响后世极深的表现法则;他在水彩画上的留白，表现了白色本身机能上的感觉，和他的分面笔触，是实在的，是高度的表现而带著深刻的推理，给予后世水彩画许多启发性。

水彩书之前途和它的价值观，是系於个人的基本观念、自信和决心。水彩媒介是受时间、面积、乾湿控制、叠色次数之难题而异於其他素材，虽然它较难表达「量」和「触觉感」，有较多的偶然性，然而能克服困难弱点，认清其优点，发挥它长处的画家甚多，如克利、诺尔德、费宁格、格罗兹、夏加尔、杜菲……的作品，证明水彩画该有深厚的发展性。

今日的水彩画，是观念影响表现方法，也是素材的广泛应用而扩阔了观念的界限，譬如说，从前对於「水渍」，是水彩画技术上的大毛病，现代水彩则反过来利用这种缺点，而成为画中表现的特点，如喷渍与转印中的奥地利画家克拉马斯梅耶的作品，和中国青年画家陈秋瑾的画就是这种例子，产生了新的美感。韩舞麟以昼刀和极少的水份来画石头和花草。梁丹卉用前人认为过多的水份来画湿松的花果和静物。顾重光以极尖细之国画笔来「描」蔬菜水彩画，也利用喷笔处理层次。Carl an的水彩素描观念成份重於数世纪前素描的纪录性功用，而显示较多的艺术性。

水彩画应保有其透明性，及水与色彩的优良关系，这是水彩之所以称为水彩的原因与本色。「画」水彩画和「玩弄」水彩是两回事，两种我都采纳，因只会「画」，必然趋於严谨而不多样，只会「玩弄」则失去绘画的意义。不会「玩弄」水彩，难以发扬，艺术之路，应当反问自己而予以协调改进。

最后，艺术工作者要以科学实验者的精神，有恒地本其诚意，从尝试挫折中找出力向，承继传统的优点，创造新的未来。

艺+专访 | 陈彦儒：这是我害怕的人间，更是我相信的希望。

『艺+专访艺术家』栏目，倾听艺术灵魂的声音。艺术没有金字塔，每一个心怀艺术梦想的人都值得被期待、每一个行走在艺术旅途上的人都应该被尊重。我们是艺+，永远在发掘艺术的路上。 

艺+专访｜陈彦儒

他说：「如果没有信仰，我早无出路，我画了许多线条与眼睛，这是我害怕的人间，这是我恐惧的生活，更是我相信的希望。我认为人的眼睛是诚实的，是能看见灵魂的。」

以下是访谈内容

Chi=C

陈彦儒=Yr

C：你是从什么时候开始画这种抽象的风格的画？

Yr： 那应该是我第一次去台东旅行的时候，那个时候刚刚上大学。虽然台湾很小，但是其实在那之前有很多地方我都没有去过。台东是个非常非常漂亮的地方，所以第一次到台东我的心就立刻被那里的美景俘获，然后因缘际会，在那里生活了一个月之久，期间开始不停的画画。我自己一个人，一边旅行一边寻找画画的灵感。台湾四面环海，台东临近太平洋，西南面是中央山脉。徜徉在山跟大海之间，给我了很别样的感觉。我大概就是从那个时候开始画现在这种比较抽象一点的风格。其实我很小的时候就会画一些小画幅的插画，之后有一次我在台北故宫看到了夏加尔（Marc chagall）的展览。夏加尔的作品很打动我，我是从那时候才开始接触油画，后来我又接触了亚克力，就从油画转成了亚克力。现在就是油画跟亚克力我都在画。

C：在你的自述中说道，你高中就读的其实是广告设计专业，在经历了一段人生的低谷期后，转向信仰，开始学习神学，是什么样地人生低谷改变了你整个的人生方向？

Yr： 因为高中的时候我算是蛮叛逆的性格，有的时候会打架，会做一些出格的事。总之就是不太乖的一个小孩子。期间就有一次我母亲的朋友带我到教会去，可能就是在那个时候我被宗教的它的精神感动了，之后我就进入教会，开始信仰宗教。然后因缘际会，在我高中毕业的那段时间，有一天我的阿妈（奶奶）就在看报纸，因为那个时候家人觉得我也不太爱念书，她就看到说长荣大学的神学院有在独立招生，就问我要不要去报名，所以我就那个时候去报名，面试，然后就通过了。就这样，我从高中毕业就开始念神学。

“ 传道者说：「虚空的虚空， 虚空的虚空，凡事都是虚空。万事令人厌烦 ， 人不能说尽。 眼看，看不饱； 耳听，听不足。我见日光之下所做的一切事，都是虚空，都是捕风。因为多有智慧，就多有愁烦； 加增知识的，就加增忧伤。」 ”

C：你在神学院具体会学习一些什么样的内容呢？

Yr： 神学其实是蛮广泛的一个学科，像我信仰的是基督教的新教，跟天主教又不太一样了。神学里面也会涉及到很多哲学、宗教历史的内容，比如我们亚洲的民间宗教。当然还有一些教会的礼仪课程，包括学习唱赞歌。那个时候我们还有一门课程很特别，叫作“灵命塑造”，你如果看我的成绩单就会知道我根本就不懂这一科在讲什么，总之它就是在训练我们跟神的这样一个关系，听起来很玄，但我的理解它其实就是在宣扬慈悲跟爱的意义。

C：从你的文字和你的绘画语言中能看得出来，艺术和神学对你来说是一体两面的，你是怎么看待艺术和神学的，两者有什么样的内在联系？

Yr： 对我来讲，信仰是生命的意义，然后艺术是生活的动力，如果没有信仰这样一个从内而来的启示，也就没有我艺术创造的力量。艺术应该是前卫的，就像圣经里的先知一样，让人能够看清楚自我、当下，和未来。

C：你的画初看之下很有童真之感，有大量的线条、图形的重复，颜色鲜明跳跃，能让人感觉到强烈的情绪的宣达。但是画的内容却包含了大量的宗教内容和符号，你想通过你的画表达一种怎样的情感？

Yr： 我开始大量创作这种不管是亚克力也好亦或是油画也好，主要是从我在大学的时候。长荣大学在台湾的南部，算是一个很乡下的地方。周围都是一望无垠的田野，那边还很流行种凤梨，可以看到有整片整片的凤梨田。南部天气又都非常好，蓝天白云，薄暮时分夕阳会把整个天空映成红色。所以我觉得我的颜色的运用其实是当时我所看见的自然景物和我身边的一些事物融合的结果，所以我的作品颜色都是非常丰富的。当然，我也有受到毕加索的影响，不管是写论文的时候还是画画的时候我都受到过他的影响。有一次，我画了一系列的耶稣，我把他们都穿上中国式的服装，把他画的很中国式的一个耶稣，就是一系列的小的作品，我把这些画拿给指导我的宋泉盛教授看，他就跟我说：”彦儒，你真是换汤不换药，你只是将耶稣换了衣服，你的想法却没有改变。去看看毕加索的作品，他是如何解构并且重新建构的，他如何把母本的东西打破然后重新创造的。“当然，信仰是也是我最主要想要在我的艺术中表达的，我的精神从来都来自于我的信仰，或者说两者是一体的，那么绘画就是我表达这一切的一个方式，当我了解信仰和艺术的开放跟自由的时候，我的作品也反映出开放跟自由。

C：你的每段时期的作品都有着显著的变化，你觉得你的创作分为几个明显的阶段？这其中的环境和心境的变化是怎样的？

Yr： 我觉得第一个阶段就是从小到大经历过的学校的、社会的教育。我记得很清楚的一件事，在我小的时候，我妈妈有带我去过那种美术的学院，就是类似补习班的那种，然后小孩就在里面画专业的石膏像。每次画完，老师们就会开始打分，然后把所有学生的作品一一的摆在地上，按照画的好坏从头到尾这样排列。所以那时候我的画都是放在很后面，因为我就一直画不像那个石膏像，那是我小时候记忆很深刻的一件事情。后来高中的时候学习广告设计的专业，学习色彩学构图学的专业知识，虽然那时候算是很自由了，但依旧没有没有脱离框架式的教育。

那么第二个阶段应该是从我离开家开始到台湾的各个地方去旅行的那段时间。我去过台东，还有台湾旁边的小岛，我开始自己旅行，旅行中的风景见闻给我带来了全新的启示，我在思考要怎么跟自然界去对话，怎么跟我所居住的地方对话，我要怎么跟我自己对话。可以说在这个阶段中我找到了我自己。那第三个阶段我觉得是从2015年我第一次来到巴黎开始，那时候她对我来讲是一个未知的世界，所有的冲击，一下子改变了我对艺术和美学等等的一些固有看法。那时候我会觉得巴黎是所有城市之上，但是后来在我去过了京都、北京之后再回到巴黎，对我来讲她现在是所有城市的其中一个。巴黎并没有改变，改变的是这三年中我的阅历和视角。而这座城市对我来说亦不是终点，而是我对未知的起点。

C：其实每个人心中都有自己的一座城。你第一次来巴黎的时候，她给你留下了什么样的印象？

Yr： 我记得我第一次来的时候，就是感觉来到了一个完全不一样的世界。我去了蓬皮杜，看到我很喜欢的艺术家，毕加索、夏加尔、梵高、莫奈这些。在这个城市里，我不断的在经历着一种恋爱般的感觉，又总是在热恋的下一秒立刻失恋，仿佛我们的相识就是为了分手。就像地铁中，我们站在不一样的月台，一个要往东走一个要往西走，当地铁门关上的那一刹那我们便彼此失去，或许再也不会见面。

C：你的一些作品，比如《自我》、《梦想花朵》都让我想起了欧洲教堂中的玫瑰窗，是这样的吗？

Yr： 确实是这样，我在旅行的时候去过很多欧洲古老的教堂，教堂窗花的设计确实带给我很多的灵感。我也专门画过一幅《巴黎圣母院的窗花》。

C：你的绘画中看到大量的“眼睛”符号，关于这样的符号其实在各个文化和宗教中都有出现过，比如阿鲁斯之眼；上帝全视之眼；佛教中也有“五眼”只说，希腊神话中只是美杜莎双眼的人会石化，阿尔古斯更是长有一百双眼睛的巨人...那么眼睛的符号在你的画中代表什么？

Yr： 我觉得眼睛是最真实的，当我看到一个人，当我看到他的眼睛，放佛能够看见他的灵魂，可以说眼睛是最能够看见或者说了解到人的灵魂的器官；同时眼睛也是一个压力，当你被注视的时候，被众人当作焦点的时候反而成为一种压力。那对我来说，眼睛也是未来，它注视着未来。

“ 他说：「我所看见的世界就像一层光晕从物体中散开在开出光之花朵，从眼里看的世界虚幻又不真实，在梦境的实境中没有真实，想像自己是即将盛开的花朵在光影中成长，在无限之中看见有限的虚幻」 ”

C：你的作品各个时期都有自画像，自画像最早可以追溯到文艺复兴，从开始的画家以自己作为模特习作到后来自画像渐渐变成一个画家灵魂内在的自我对话，你在画自画像的过程中是一种什么样的体会？

Yr： 我所有的自画像都是诚实的表现我自己，诚实的反映每一个时期，每一个年纪，每一个经历的我自己。我记得弗里达·卡罗(Frida Kahlo)曾经说过这一句话，她说：我画这么多自画像是因为没有任何人比我更了解我自己。所以自画像是我在寻找、认识最真实的我自己的一个过程，当我的心情是非常差的时候，或者是我非常难过的时候，我面对自己的方式；或者我在经历各种各样的事情的时候，我表现出来的情绪和态度。人们外在所表现出来的也许只是旁人所期待的他的样子，但并不一定是最真实的他自己。所以当我画自画像的时候，我会用最真实最诚实的方法，去记录我当下的每一个情感，然后回头再看，再去思考我自己的当下，我自己的过去跟我自己的未来。

C：今年听说你在巴黎做了一次个展，为什么会选择这个城市？这是你在巴黎的第一个展览吗？

Yr： 对的，因为我恰好认识了我现在的策展团队，加上我非常喜欢巴黎这个城市，可以说是天时地利人和。

C：看到你也做了很多艺术周边的产品，我个人觉得有的时候这种艺术衍生品比作品本身具有更大的传播性，你设计这些艺术品的初衷是什么？

Yr： 这些从我绘画作品衍生出来的设计艺术品很受大家的欢迎，我很开心，因为这是一个相当不错的方式让大宗能够看到和接受我的作品，同时它也是一种推广跟形象销售的方式。比如我们这一次展览的资金来源主要是依靠众筹，那么我们就把这些周边的艺术品作为众筹的回馈。它其实是一个很好的事情，因为买一幅绘画作品可能对有的人来说会有一点困难，但是买一个周边的艺术品不管是丝巾或者是环保袋相对来说要简单一点，但是他同时又能够拥有我的艺术，拥有我们所设计的东西。

C：那么在新年伊始的这个时候，你有没有一些对未来的生活或者创作的计划？

Yr： 我目前还是旅居在巴黎，因为在今年的三月份我还会在这里有一个展览。我也一直没有停止旅行，其实我刚刚从荷兰回来，也带回来一些新的灵感，所以我正在筹备新的创作。之后我也期待有机会可以去大陆那边展览，让更多的人可以看见我。哦，对了，其实最近也在筹备一个公益的展览，展览的地点是在巴黎这边的几家医院。缘因是我之前在巴黎认识了一个牧师，他很喜欢我的作品，所以他希望我能够在一些医院中展示我的作品，给那些因为患病而没有办法离开医院的人看。能够给这些被疾病折磨的人带来一些明亮的色彩和温暖的关怀。

此次陈彦儒巴黎个展的策展团队由四个生活在法国的年轻人组成，（从左到右）尼古拉，从事多媒体，自由设计师；宋学政，生物医学博士及古典艺术行销硕士； 王维，传播系符号学博士，从事艺术策展及亚洲古董鉴定； 徐湘怡，造型艺术硕士，当代艺术市场营销硕士。  他们致力于发现当代亚洲艺术家，将他们推向国际舞台，让世界听见亚洲的声音。

艺+专访的对象既有传统的老一辈，也有当代的年轻人，传承与新锐交织、沧桑与活力碰撞、民族与世界融合，所有外在的光怪陆离之下，唯有对艺术的挚爱与虔诚永恒不变。每一次专访都是对艺术真我的求索，大道无涯，吾道不孤。

欢迎来到艺+，期待你分享的艺术人生。