女娲论文参考文献

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有一位女神女娲，在莽莽的原野上行走。她放眼四望，山岭起伏，江河奔流，丛林茂密，草木争辉，天上百鸟飞鸣，地上群兽奔驰，水中鱼儿嬉戏，草中虫之豸跳跃，这世界按说也点缀得相当美丽了。但是她总觉得有一种说不出的寂寞，越看越烦，孤寂感越来越强烈，连自己也弄不清楚这是为什么。

与山川草木诉说心中的烦躁，山川草木根本不懂她的话；对虫鱼鸟兽倾吐心事，虫鱼鸟兽哪能能了解她的苦恼。她颓然坐在一个池塘旁边，茫然对池塘中自己的影子。

忽然一片树叶飘落池中，静止的池水泛起了小小的涟漪，使她的影子也微微晃动起来。她突然觉得心头的死结解开了，是呀！为什么她会有那种说不出的孤寂感？原来是世界是缺少一种像她一样的生物。

想到这儿，她马上用手在池边挖了些泥土，和上水，照着自己的影子捏了起来。他感到好高兴。捏着捏着，捏成了一个小小的东西，模样与女娲差不多，也有五官七窍，双手两脚。捏好后往地上一放，居然活了起来。女娲一见，满心欢喜，接着又捏了许多。她把这些小东西叫作“人。

女娲，中国上古神话中的创世女神。又称娲皇、女阴，史记女娲氏，是华夏民族人文先始，是福佑社稷之正神。

相传女娲造人，一日中七十化变，以黄泥仿照自己抟土造人，创造人类社会并建立婚姻制度；因世间天塌地陷，于是熔彩石以补苍天，斩鳖足以立四极，留下了女娲补天的神话传说。

女娲不但是补天救世的英雌和抟土造人的女神，还是一个创造万物的自然之神，神通广大化生万物，每天至少能创造出七十样东西。她开世造物，因此被称为大地之母 ，是被民间广泛而又长久崇拜的创世神和始母神。

传说女娲用黄土仿照自己造成了人，创造了人类社会。还有传说女娲补天，即自然界发生了一场特大灾害，天塌地陷，猛禽恶兽都出来残害百姓，女娲熔炼五色石来修补苍天，又杀死恶兽猛禽，重立四极天柱，平整天地。

另外传说女娲制造了叫一些叫笙簧  、瑟、埙的乐器，于是人们又奉女娲是音乐女神。记载中她替人类建立了婚姻制度，使青年两性相互婚配，繁衍后代，因此也被传为婚姻女神。

参考资料来源：百度百科-女娲

跪求论文提纲：中国古代神话的技术意识浅析

　　中国古代神话传说中的技术意识

　　摘 要:作为对历史过程的一个解释系统,中国古代神话中蕴含着对中国古代技术价值和功能的特定理解。在对技术创世、技术过程、技术工具性价值的解读中,呈现出天人合一、由技入道、制器尚象等渗透中国传统文化精髓的技术意识;而有关技术的误读,则流露出浓厚的“以道驭术”的技术文化观。这些技术意识通过神话作品的传播,潜移默化地深入人心,进而又进一步影响现实中的技术。
　　关键词:中国古代;神话传说;技术意识

　　中国古代神话传说是当时社会生活的一种折射,反映了古代思想文化观念的某些特征。其中有些内容涉及技术活动,是先民技术意识的一种特殊表现。这里所说的古代神话,采用神话学家袁柯先生的“广义神话”概念,即不局限于上古的狭义时间范围内,并将民间流传神话、道教仙话、历史人物的神话传说都纳入神话范围。这些神话传说是对历史过程的一个解释系统,其中蕴含对技术价值和功能的特定理解。通过分析古代神话传说中的技术意识,有助于了解技术思想演变的脉络,深入理解技术与社会生活之间的互动关系。
　　一 技术创世的解读
　　中国古代与技术相关的语汇包括技、伎、艺、巧、工等,这样的技术空间是一个包含着巫术、文学、艺术在内的有机整体。这些纷杂的概念通过其意义的原生、增生、转生,形成了一个庞大体系。本文只摘取其中与生产技术含义链接的部分,即物质生产活动中的工具以及人的行为,作为考察的对象。
　　早期的神话大多是创世神话,讲述开天辟地、人类与万物起源的故事。这类神话源于人们对自然现象的理解和诠释,蕴含着古人对技术与人类命运关系的思考。在这类神话中,“女娲造人”是具有典型意义的一篇: 俗说:天地开辟,未有人民,女娲抟黄土作人,剧务力不暇接,乃引于泥中,举以为人。对这则神话进行解读,至少可以获得三条与技术相关的信息:其一,“抟黄土”这项技术活动打造了人类。其二,造人的技术是一项崇高的生产活动。其三,在这项伟大的技术活动中,女娲采用的质料是泥土。古希腊、希伯来、古埃及、北欧、印第安人的神话中都不约而同讲述着神以泥土为质料造人的故事。其中,古希腊神话讲述了先觉者普罗米修斯用黄土捏成和自己一样的小生灵,爱神厄洛斯给他以精神,智慧女神雅典娜赋予他灵魂,造人的工作才得以完成。在希伯来神话中,上帝耶和华用地上的尘土造人,并将“气息”吹入泥人的鼻孔中,于是一个活生生的亚当就此诞生了。可见,“两希”(古希腊、希伯来)神话中出现的造人技术完全是物质性的,技术打造的只是人类的肉身,而生命的真正源泉———灵魂、精神却来自于神的“气息”。因而,人类也就有了双重的属性:作为物质性的人的泥土属性和具有精神人格的神的属性,而这两种属性却是矛盾对立的,由此导致了灵与肉、理性与感性、精神与物质永恒的冲突。于是,当亚当被罚落大地时,上帝明确对他说:“地必因你而受到诅咒。”由此可见,“两希”神话明确表达了对构筑人类肉体的技术质料———泥土的贬抑之情。与“两希”神话不同,在中国古代神话中,人类的缔造神女娲本身就是土地神。葛洪的《子·释滞》中提到“女蜗地出”，女蜗与其所创造的生灵是同质同构的。这里对于造人的质料—泥土并没有“两希”神话中的贬抑，相反却充满了崇敬和热爱。女蜗造人显现出了全然不同的意蕴，技术主体在富于创造性的技术活动中，生产出的不是硬邦邦的物质产品，而是将心灵、情感、精神这些构建生命本体的要素一起融人人类的肉体中，生命从女蜗的手中柔软地流淌出来。技术并非独立于人之外，女蜗术仅仅是技术或工具的操作者，她本身就处在技术之中，这个技术过程就是技术生命展开的过程，其创造的技术产品直接就是人的生命。
　　在比女蜗稍后的盘古神话中，技术的威力得到了又一次张扬，技术不仅创造了生命还创造了世界。盘古生于“混沌如鸡子”的天地中，他“左手执凿，右手持斧，或用斧劈，或以凿开，自是神力。久而天地乃分，二气升降，清者上为天，浊者下为地，自是而混茫开矣。盘古用斧与凿，开辟出广裹无际的天地。在盘古的斧凿痕迹中，我们看到了古人心目中技术的崇高与神圣。
　　在中国古代神话中，现实的技术也得以讴歌赞美，成为人类能够繁衍壮大的有力武器。(韩非子·五蠢》中记载:“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，使王天下，号之曰有巢氏。”“民食果艾蚌蛤，腥躁臭恶，而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻隧取火以化腥躁，而民悦之，使王天下，号曰隧人氏。”从“构木为巢”到“钻隧取火”，技术带给了人类生存的机遇，因而是神圣的，掌握技术的人便成为“圣人”、“王者”。在古代神话传说中，几乎所有与人类生存与发展相关的技术发明都源于神化了的圣主贤臣:
　　伏羲制以俪皮嫁娶之礼。伏羲作琴。神农作瑟。女娟作笙簧。领项命飞龙氏铸洪钟，声振而远。祝融作市。句芒作罗。黄帝使羲和作占日，常仪作占月。伶伦造律吕。沮诵仓领作书。史皇作图。伯余作衣裳。尹寿作镜。贵尤以金作兵器。巫彭作医。巫咸作铜鼓。逢蒙作射。胶作服牛。相土作乘马。奚仲始作车。宿沙作煮 盐。化益作井。……
　　先民沉浸在技术给人带来的巨大利益和福扯的狂喜之余，开始对技术产生了一种类似宗教的敬仰之情。技术被神化了，这一神化的指向，其一是技术本身，其二是创造技术的主体。随着技术越来越深人到人的日常生活中，技术崇拜更加扩大化，不仅技术的缔造者，就连能娴熟使用技术的能工巧匠也被神化了。神话中的堰师、鲁班、巧锤、墨翟等，能用过人的才智创造各种灵巧的机械，甚至可以达到巧夺天工的程度。堰师为周穆王所造的“机器人”能够“钥其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，唯意所适。王以为实人也……”以至周穆王由衷地感叹道:“人之巧乃可与造化者同功乎!; “人工”形式的技术在本质上却代表着“天工”的在场，“天人合一”在技术活动中得以完美呈现。
　　中国古代对技术极为推崇。技术发明是圣人所为，普通工匠不是圣人，只能继承不能超越。中国古代技术意识以“天人合一”的哲学思想为根基。在传统文化中，“天”的含义是多重的，一方面指“天空”、“天然”，即自然;另一方面也指能够主宰人类命运的外在力量的总和，其中包括对人类社会发展规律、人类的一些最普遍的属性和特征，以及人类社会生活
　　与外部世界相互止约关系的深层体验。 “天”是有意志、有情感的，因而“天人合一”规范下的技术也是有意志、有情感的。笼罩于“天”之下的技术，必须听命于“天”，“天”是立法者，技术仅仅是执法者。上天制定出技术的范式，圣人作为“天”的神化意象因循技术范式创造了各种现实技术，而普通工匠只是技术的应用者，无法超越和创造这种天工之技。中国古代技术意识扎根在深厚的农耕文化土壤之中。早在仰韶文化的中晚期，中华民族的主体—黄河流域的华夏先民就已进人农耕时代。以农耕为主的经济方式强化着人们对土地的感情，孕育着人们的恋土情结:老百姓最崇拜的大神女蜗、黄帝、炎帝、尧、禹等都与土地有着或多或少的联系。中国文化构建的世界基本模式—五行模式中，居于中央以控四方的是“土”。由此，以平和、仁厚为旨归的土地精神和恋土情结，犹如中华民族的血脉，几千年来一直流淌在中华大地上，不仅奠定了中华民族的民族心理，也影响到中国古代的技术文化观念。值得注意的是，这种建立在农耕文化之上的技术文化观念，使得中国古代技术严重脱离工商活动，因而也就无法适应工业文明的需要，与近代科学技术的诞生失之交臂。
　　二技术过程的解读
　　技术作为人类改造自然的手段，是一个通过发明而不断创生的体系，“技术的本质的、固有的特征是它的过程性、动态性。”困对技术发明过程的理解是把握技术本质的关键所在。在中国古代神话中，许多篇章都表现出对技术发明过程的解读，从中透视出古人对技术本质的诊释。
　　对于原创技术的来源问题，不少神话传说都有所涉猎。《周易·系辞下》中的一段话，就是对传说中圣人原创技术的解释:
　　古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜， 近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为网苦，以佃以渔，盖取诸《离》。包栖氏没，神农氏作，研木为耗，揉木为未，未褥之利，以教天下，盖取诸《益》。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸《噬磕》。神农氏没，黄帝、尧、舜氏作，通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之。《易》穷则变，变则通，通则久。是以“自天枯之，吉无不利”。断木为杆，掘地为臼，件臼之利，万民以济，盖取诸《小过》。弦木为弧，列木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸《睽》。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺掉，盖取诸《大过》。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《夬》。
　　这类传说的共同特点，古人将其概括为“制器尚象”。“制器尚象”的思想源于《周易·系辞上》:“《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜盆者尚其占。”“制器尚象”是指“制器者”要善于观察自然，向自然学习，从中提取必要的“象，’(包括物象、卦象、意象、道象等各个层次)，进而再于“象”中推演出所要创制器具的范式及其技术要义。“制器尚象”实际上是通过对自然的模仿，来完成人工的技术活动。
　　中国古代神话有关“制器尚象”的例子并不鲜见，比如:
　　华盖，黄帝所作也。与贵尤战于泳鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上， 有花葩之象，故因而作华盖也。女娟作笙簧。问曰:“上古音乐未和，而独制笙簧，其义云何?”答曰:“女娟伏羲妹，蛇身人首，断鳌足而立四极，人之圣而制其乐，以为发生之象，其大者十九簧，小者十二簧也。
　　黄帝受自然界“花葩”形态的五色祥云启发制作了象征帝王之尊的“华盖”。女蜗所制的笙簧是一种以葫芦为底插竹管于上方的乐器。葫芦是瓜类植物，在古代含有子孙众多的象征意义，《诗经·绵》中就有“绵绵瓜贬”之句。女蜗正是“以为发生之象”，即取象于人类的滋生繁衍。此外，鲁班见水上蠢(螺)而制门户铺首，周穆王时人们仿制鱼样造钥匙，都以模仿自然而创制具体的技术，正如谭嗣同所说:“见飞蓬而作车，见蜘蛛而结网，一草一虫，圣人犹制器尚象，师之以利用…”只有从自然界和社会生活各个层面的“象”中汲取灵感，才能把大自然中所孕育的技术机理转化为造福百姓的技术发明。
　　技术作为一种动态的发生过程，必然要经历从智能技术向现实技术的过渡。也就是说，首先要有某种技术设想，随后才能将这种设想运用于现实生产活动中。在中国古代的技术活动中，往往过于强调智能技术即经验、诀窍。在中国古代神话传说中，反复咏叹着技术活动中如何将人的智力潜能发挥到极致，比如众所周知的《厄丁解牛》:
　　厄丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所琦，者然向然，奏刀·锗然，莫不中音:合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰:“嘻，善哉!技盖至此乎?”危丁释刀对曰:“臣之所好者，道也;进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者;三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大邵，导大襄，因其固然，技经肯李之未尝，而况大抓乎!良厄岁更刀，割也;族厄月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于删。彼节者有间，而刀刃者无厚;以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣!是以十九年而刀刃若新发于删。虽然，每至于族，吾见其难为，沐然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，碟然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志;善刀而藏之。”文惠君曰:“善哉!吾闻厄丁之言，得养生焉。
　　“厄丁解牛”所要言说的中心话语是“臣之所好者道也，进乎技矣”。梁惠王在观赏完厄丁解牛的全过程后，从中感悟到的是“养生之道”，而非仅仅对解牛技术的赞叹，更没有想到要将这种先进技术加以推广。在中国古代文化的框架里，“道”是一个特有的范畴，也是一个中国古代技术思想的根基。“道”是天工造物的最高技术形态，老子说:“道生一，一生二，二生三，三生万物。”从技术文化的角度来看，“道”是变化万物的自然的程序，包括自然创化的技术态势、技术机理和技术运作。所谓“道进乎技”，“就是使人为规定的程序合于自然程序的过程。这是技术活动中智能形态的表现，它强调的是技术活动中以意会(以神遇而不以目视)和直觉(官知止而神欲行)为根本的思维方式，技术过程就是一个充分发挥人的智力潜能的过程。在轮扁研轮、运斤成风、津人操舟、纪昌学射等叙事中，同样反复强调着“道进乎技”的智能技术形态。
　　技术是人与自然的中介，人与自然的关系问题是技术发展中的重要问题。在中国古代神话蕴含的技术意识中，通过对神圣宝器的崇拜情结间接地反映出中国古人对自然的认知态度。所谓神圣宝器，指的是凝聚着自然精华或上天赋予神秘力量的器物，这些神圣宝器具有巨大威力。秦始皇以一条赶山神鞭，能将天下石头都驱赶到长城下面，以供筑城之用。传说中的竹王能够以剑击石，石破水出。而“送子张仙”则因仙人所送竹弓，得以“视人家有灾
　　疾者，辄以铁丸击散之”(陆游《答宇文使君问张仙子》)，成就了“避疫”、“送子”的功业。技术在神圣宝器的包装下成为神圣自然的代言，技术与自然融为一体，这明显地体现出一种有机论的自然观，主张天地化育万物，而人的技术行为只有顺应自然、应承天意，才能成为人类自身发展的有力手段。
　　由此可见，中国古代神话中折射出的技术意识，从不同的侧面勾勒出了中国古代技术发展过程的影像:技术与自然共同构筑成一个有机体;顺天应人成为技术的终极目的;对神圣宝器的尊崇，反映了人们借助技术的巨大威力改变命运的强烈愿望。
　　三 技术工具性价值的解读
　　技术的工具性价值，是指技术以及人工制品可以成为人们为完成某一目标而使用的手段或工具，不管这一目标的性质如何。从技术角度看，所有技术形态都是人类目的性活动的产物，都直接或间接地与人类社会需求的实现过程相关联。这就造成了技术目的的两个层面:直接目的和间接目的。前者是技术产生的直接动力和缘由，其产品直接为这一目的服务，具有直接的工具性价值;后者是前者的衍生产物，在达到间接目的的技术过程中，技术及其人工物虽然仍具有其物理性能和特定功能，但技术已经失去了它最初产生的缘由、目的和动力。技术的这种间接的工具性价值使技术能够被广为应用，但由于脱离了它初始的原动力，就使技术可能摆脱人的控制，甚至被用来实现恶的目的。
　　中国古代神话文本中将技术的这两种工具性价值作了形象的诊释。直接工具性价值主要体现在人类利用技术对自然力的驾驭:
　　尧之时，十日并出，燃禾稼，杀草木，民无所食，尧乃使并，上射十日。八仙过海时，吕洞宾倡议，谓不得乘云而过，须各以物投水，乘所投之物而过。于是，铁拐李投杖水中，自立其上，乘风逐浪而渡;韩湘子以花篮投水而渡;吕洞宾以萧管投水中而渡;蓝采和以拍板投水中而渡。其余张果老、曹国舅、汉钟离、何仙姑等亦各以纸驴、玉版、鼓、竹罩投水中而渡。终俱得渡海。太行、王屋二山，方七百里，高万切。本在冀州之南，河阳之北。北山愚公者，年且九十，面山而居。惩山北之塞，出入之迂也，聚室而谋曰:“吾与汝毕力平险，指通像南，达于汉阴，可乎?”杂然相许。其妻蔽疑曰:“以君之力，曾不能损魁父之丘。如太行、王屋何?且焉置土石?”杂曰:“投诸渤海之尾，隐土之北。”遂率子孙荷担者三夫， 叩石垦壤，其春运于渤海之尾。无论是射日的后弈、过海的八仙还是移山的愚公，都将技术作为驾驭自然的手段。射日的箭、渡海的宝器，移山用的斧、凿、箕备等工具，具有典型的直接工具性价值。但是技术的应用有一定的范围，如果应用技术的行为和过程偏离了技术的初衷，去实现其他间接的工具性价值，就很有可能带来负面的影响。
　　世传言曰:鲁班巧，亡其母也。言巧工为母作木车马，木人御者，机关备具，一驱
　　不还，遂失其母。鲁般者，肃州敦煌人也，莫详年代。巧伴造化，于凉州造浮屠，作木聋，每击楔三下，乘之以归。无何，其妻有妊，父母话之，妻具说其故。其父伺得聋，楔击十余下，乘之，遂至吴会。吴人以为妖，遂杀之。
　　在上述神话作品中，鲁班制作木车马、木莺的初衷是美好的，期望达到便利日常生活的目的，这种悲剧性的结局必定出乎鲁班所料，这也说明技术的间接工具性价值是难以预测的。有些时候，技术刻意地偏离其初始的直接工具性价值。比如，牛郎织女神话中，纺织技术就成为天帝惩罚触犯天规的织女的手段，“纤纤摧素手，札札弄机抒。终日不成章，涕泣零如雨。”(《古诗十九首》)与织女具有类似命运的还有“学仙有过”的吴刚，被滴遣到月宫去砍伐桂树，桂树随砍随合，无论如何也砍不倒。在民间广为流传着“赵巧送灯台”的传说:鲁班的弟子赵巧一次奉鲁班之命，送木制避水灯台到龙宫去镇压水波。赵巧嫌师父所作的灯台质朴陋拙，于是用自己做的精巧灯台作了替换，企图取悦于龙王。不料油漏灯灭，江涛大作，赵巧也葬身水中。技术及其制品的多重社会效应，使人们在看到技术直接工具性价值给人带来的福社的同时，也看到了技术间接工具性价值带来的负面影响。《庄子》中一则寓言提到，子贡见一老者一趟趟奔走于菜园与井之间，抱着瓦瓮来回灌溉，十分辛苦，于是好心告诉老者可以借助于一种名为“桔梅”的器械轻松浇灌。老者听后却答曰:“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，即神生不定;神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。老者对于“机械”所导致的“道之所不载”的担忧，本质上是对技术负面效应怀有一种强烈的批判意识。
　　亚里士多德曾说:“当某种器具只是为了某一种用处而非多种功能，这种器具才是一切器具中最完美的器具”。对此，苏格拉底也说:“技艺除了寻求对象的利益以外，不应该去寻求对其他任何事物的利益。严格意义上的技艺，是完全符合自己本质的，完全正确的。”中国古代神话对技术及其制品多重社会效应的理解，对于人类正确地应用与把握技术具有十分重要的意义，即使今天也是如此。

　　四有关技术的误读
　　由于时代与文化观念等诸多方面的限制，在中国古代神话叙事中也出现了对技术的误读。在一些神话中将巫术与技术混为一谈。传说中鲁班不仅具有能工巧艺，而且还精通法术。在造建赵州桥时，将绵羊化为“洁白细润之石”，才建成了坚固奇巧的大桥，以至“张果老骑驴，驴背搭链装太阳月亮;柴王推独轮车，车载四大名山”也未能将桥压倒，“桥身、桥
　　基经此重压，不但未损丝毫，反更牢固坚实。传说中的铸剑能手—干将，在其制剑过程中也充溢着巫术色彩:
　　匠门又名干将门。……阂间使干将于此铸剑，材五山之精，合五金之英，使童女
　　三百人祭炉神，鼓索，金银不梢，铁汁不下。其妻模娜曰:“铁汁不下曰(可)有计?”干将曰:“先师欧冶铸剑之颖不销，亲栋耳。以口口成物，口口可女人聘炉神，当得之。”模 娜闻之，口入炉中，铁汁遂出。成二剑，雄号干将，作龟文;雌号摸娜，鳗文;余铸得三千，并号口口文剑。干将进雌剑于吴王而藏其雄剑，时时悲鸣忆其雌也。
　　马林诺夫斯基曾说:“不存在没有宗教和巫术的民族，不管它们多么原始”。古人之所以信奉巫术，是因为他们认为“巫术支配着人类的命运，为人类提供主宰大自然的力量，它是人类抵御各种危险的武器和盔甲”。因此，在古代人们往往把巫术等同于技术。莱斯在《自然的控制》一书中指出:“在某些文化中冶金活动的一定过程，比如冶炼操作，要求人的祭献。各地的清洁仪式，特别是包括性禁忌的贪多都与采矿相联系，因为人们认为，地球的内部对于各种精神和诸神们来说是神圣的。……各种金属工具的发明和创造总是带有巫术和神抵的色彩，而其创造者也常被当作巫术师。在干将铸剑的叙事中便有用人来做牺牲祭炉神的情节，而牺牲者则是干将的妻子摸娜。在另一篇有关干将铸剑的神话文本中，则写摸挪“断发、剪爪，投于炉中，使童男女三百人，鼓真装炭，金铁乃濡，遂以成剑”。技术性的铸剑活动成了巫术仪式的一种表现。
　　受巫术影响的技术的存在，一方面说明在自然生产力极其低下的古代，像冶炼这样具有一定危险性的技术活动，对于技术过程很难把握，难免使工匠产生“谋事在人，成事在天”的思想，以巫术的形式祈求神灵的保佑;另一方面，这一技术现象也表征出“以道驭术”的技术文化观。中国古代社会是以伦理道德为基本框架构筑而成，一切以伦理道德为本位，在技术领域也不例外。巫术的精神性与技术的物质性相融合，在某种意义上是为了使技术活动具有一定的伦理道德意义。在上述神话文本中，干将将雄剑藏匿起来，而将略有残缺的雌剑献给吴王阖间。当阖阁在鲁使季孙面前卖弄雌剑时，季孙叹曰:“美哉!剑也。虽上国之师,何能加之。夫剑之成也,吴霸;有缺,则亡矣。我虽好之,其可受乎?”季孙的话隐喻着剑全国兴、剑缺国亡的叙事话语,明显地将技术作了比德化的处理,即将铸剑技术的物质属性同人的社会属性相比附,从关照的对象身上看到人自身的人格力量或某种道德意识。这也意味着技术只
　　有在人伦道德的规范下,才能促进社会的进步与国家的兴旺。
　　中国古代神话中蕴含着丰厚的技术意识。这些技术意识为构建中国古代技术文化体系起到一定作用;通过神话作品的传播,这些技术意识又潜移默化地深入人心,进而进一步影响现实中的技术。天人合一、由技入道、制器尚象等渗透中国传统文化精髓的技术意识,对理解今天的技术进步和技术价值也有启迪意义,这是一个值得深入开掘的研究领域。

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女娲补天出自哪本书

女娲补天出自上古奇书《淮南子·览冥训》。

《淮南子》又名《淮南鸿烈》、《刘安子》，是我国西汉时期创作的一部论文集，由西汉皇族淮南王刘安主持撰写，故而得名。该书在继承先秦道家思想的基础上，综合了诸子百家学说中的精华部分，对后世研究秦汉时期文化起到了不可替代的作用。

刘安（公元前179--前122），汉高祖刘邦之孙，淮南厉王刘长之子。文帝8年（公元前172年），刘长被废王位，在旅途中绝食而死。文帝十六年（公元前164年），文帝把原来的淮南国一分为三封给刘安兄弟三人，刘安以长子身份袭封为淮南王，时年十六岁。

扩展资料：

女娲的神话传说看似荒诞不经，却包含着十分丰富的历史信息，个中既有对大地震、大洪水等自然灾害和古老战争的历史记忆，也有人类草创时期文明起源的蛛丝蚂迹。

同样重要的是，女娲的神话传说蕴藏着中国人的文化精神，那是对人类和诸多社会现象根源的求知与追问，是对天下有序、安定和平的美好期许，是面对天灾人祸时表现出来的超人智慧和不畏艰难、自强不息、勇于献身的崇高精神。

女娲具有多样神格，是中华大地上的始母神、创世神和文化英雄，她的身上凝聚着中国人的精神力量。数千年来，不同民族不仅用口耳相传的方式代代讲述她的故事，而且为她立庙，举办庙会加以祭祀，甚至将她的故事与各地的风物、风俗相联系。

比如我国许多地方都曾有补天节，时间在正月十九，或正月二十、正月二十三，主要习俗是妇女蒸薄饼或摊煎饼，并将其抛在屋顶上，以表达对女娲补天救世的纪念和感恩。

正是通过多种形式，来自不同地方不同民族的人们不断演述着女娲的神话传说，也分享着共同的历史记忆，沐浴着共同的文化精神，并因此建立起彼此之间的联带感和认同心。

参考资料来源：人民网-景仰女娲 凝聚精神力量

关于上古神话的论文一般都写什么？

浅谈我国上古神话的文学意蕴
　　[摘　要]　中华民族是一个具有悠久历史的民族,我们的祖先创作出了许多色彩斑斓的神话,开启了古代
文明的先河。上古神话不仅为我们提供了一批具有独特艺术魅力的作品,而且无论是作为文学创作的素材,还
是表现其中的浪漫主义创作手法及乐观主义精神,对后世的文学产生了深远影响,其中的神话思维更为文学殿
堂增添了绚丽的一笔。
　　[关键词]　上古神话;文学意蕴;神话思维
　　上古神话,也就是通称的狭义神话,是生产力低下的
原始社会的产物。它产生于原始社会母权制时期,起初
本是简单的零散的,后来才逐渐汇为比较复杂的整体,到
奴隶社会初期就登峰造极。以后,当有文字的历史记载
开始出现的时候,古神话便逐渐消亡了[1]。若将我国上
古神话的时间观放到历史纵轴上加以标示,那就是从盘
古开天辟地到鲧、禹治水的这一段时间。
　　中国上古神话是民族文明的摇篮,它以瑰丽的想象、
斑斓的色彩,保有永久的艺术魅力;无论是作为文学创作
的素材,还是表现其中的浪漫主义创作手法及乐观主义
精神,对后世的文学,特别是古代文学中的诗歌、小说、戏
剧、散文,都有着深远而广阔的影响。同时上古神话中的
神话思维更为文学殿堂增添了绚丽的一笔。笔者以为,
我国上古神话的文学意蕴有以下四个方面。
一、为中国文学提供素材
　　上古神话故事、神话材料,常常是文学创作的源流,
后世文学的蓝本,被后代文学家所引用,从而创作出新
的、具有色泽特异的作品。如盘古开天、精卫填海、嫦娥
奔月等在中国流传极广,对后世的文学有着深远影响。
　　影响到我国文学作品最早的是《诗经》。《诗经》是我
国第一部诗歌总集,像禹、契、后稷这些神性英雄,都在
《诗经》中有所体现。其中《玄鸟》和《生民》两篇,叙写契
和后稷诞生的神异,基本是取材于神话的;而在《诗·大
东》里首次出现了织女和牵牛,虽然诗人是把它们作为两
个星座在咏叹,但是牛郎织女的神话的影子已经隐约可
见了。
　　还有《庄子》一书以“意出尘外,怪生笔端”、“缥缈奇
变”(刘熙载《艺概·文概》)著称,《庄子》说理的精妙和
文风的恣肆,在很大程度上得益于上古神话。
　　上古神话也为屈原的创作提供了丰富的素材。《楚
辞》中涉及到的神话传说人物甚多,而且在这些篇章里,
屈原运用神话材料,上天下地驰骋其丰富的幻想,以抒
写他对当时楚国腐败政治的忧愤,从而表达出他热忱的
爱国主义思想。其中尤以《天问》一篇,神话材料运用得
最多,作者的忧愤也最为深广,《天问》中提出了170多
个奇兀的问题,以神话的比重最大。女岐、鲧、禹、共工、
后羿、启、浞、简狄、后稷、伊尹……,屈原对这些神话中
的事和人,一一提出了许多问题,在对这些人与神传说
的怀疑中,表现着诗人的情感和爱憎。
　　运用神话材料入诗最显得有力量的是陶潜《读山海
经》中的两首,一首写夸父追日,另一首写精卫填海和刑
天舞干戚,将神话里几个神人的不屈斗争精神充分表达
出来了。陶渊明在其《读山海经》诗中盛赞他们的精神:
“夸父诞宏志,乃与日竞走”,“余迹寄邓林,功竟在身后”。
“精卫衔微木,将以填沧海;刑天舞干戚,猛志固常在。”
　　在唐代的诗歌中,神话的运用更是尤为显著,不少诗
人的诗篇都有神话方面的取材,最突出的当以盛唐时代
浪漫主义大诗人李白,他的诗中大量的取材于神话典故,
给人印象最深的,有《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《梁
甫吟》等,几乎全用神话传说材料组合而成。
　　明清神魔小说对神话的采用和重塑,达到了此类文
学的最高点。最著名的有《西游记》、《封神演义》两部小
说。《西游记》里孙悟空的形象,差不多就是“石中生人”
的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天以及淮
涡水怪无支祁的共同形象。同样清代的小说取材于神
话的还有李汝珍的《镜花缘》等,《镜花缘》前40回是全
书的精华,写得非常生动有趣。这一部分差不多全取材
于《山海经》所记远国异人和奇特的动物植物。《红楼
梦》中也有不少发人深省的神话情节。
　　除小说外,戏剧也受到神话的影响。如京剧《嫦娥奔
月》,即取材于后羿与嫦娥的神话,动画剧《宝莲灯》也是
取材于沉香劈山救母的神话等等。
　　总之,后代无数文人用自己的笔演绎着这些流传的
千古神话,并赋予新意,从而使古老的神话放射出瑰丽的
光彩,在某种程度上,不得不说是文坛上出现“神话”回潮
了。
二、中国浪漫主义文学的源头
　　从上古神话我们可以强烈地感受到先民超越自然力
的制约和压抑,去开创自由生存境界的意志理念和精神
品格,无论是“人兽合体”的神话形象,还是无尽的奇思妙
想,上古神话以奇妙的想象,奔放的情感,怪诞的形象表
现和寄托了人类超越有限的条件和局限,向往着无限境
界的一种追求自由的精神,这为后世浪漫主义表现手法
提供了借鉴。
　　后世的生活中,在某一时代(或某一文化人),由于
种种原因,消极颓废的情绪难以收束。这时,充满生机
和活力的上古神话,以及它们所表现出来的奇妙想象、
瑰丽的色彩、奔放的情感,给这个时代(或这个文人)注
入新的活力,让后世的文人得以在文字中寄托无限的理
想和感情,找到一块心灵休憩地。这时候,浪漫主义文
学便在中国大地活跃了,其中以积极浪漫主义最为突
出。
　　当中又以屈原表现最为明显,开积极浪漫主义之先
河。他广为采撷流传的神话、祭歌,创作了《九歌》、《招
魂》等充满奇特幻想的诗篇。作者在这些诗中。御风乘
龙,招唤群神,遨游太空。种种越轨的想象,夸张的渲染,
使整个作品呈现一种瑰丽警拔的格调,这一切都得益于
神话发达的想象力的启示。更重要的是,屈原与恶势力
抗争不已,“九死其犹未悔”的战斗也同神话那种积极奋
发的精神一脉相同。屈赋“放言遐想,称古帝,怀神山,呼
龙虬。思佚女”,意在“申纡其心,自明无罪,因以讽
谏”[2]274;他的长篇政治抒情诗《离骚》,在现实生活的基
础上,以丰富的幻想和热情,表现了屈原的进步理想以及
对进步理想的执着追求,集中继承了上古神话中的这种
积极浪漫主义的创作精神。
　　这种积极浪漫主义的文学传统在后世薪火相传,汉
代的辞赋家贾谊、建安时代的曹植、正始时期的阮籍、两
晋六朝时的左思、鲍照等无一不继承这种创作精神。
　　东晋诗人陶渊明这位中国文学史上享有盛名的田园
隐居诗人,竟然也被上古神话那积极进取的精神所感动,
追日的夸父、填海的精卫、与上帝争神的刑天等不屈不挠
的神话角色,有声有色地进入他的诗中,显出悲歌慷慨的
气势,以示对现实的不满情绪。在他“悠然见南山”超尘
脱俗的外表下,又长存着夸父、精卫、刑天那种积极进取,
永不言弃的积极浪漫主义气质。
　　更有大诗人李白,他的代表作《梦游天姥吟留别》,
用梦中幻觉,描绘出一个活生生的神话天地,展示出“虎
鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻”的奇景;忽然梦醒,作
者又回到丑恶的现实生活,终于发出无可遏抑的感
慨———“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”梦中
奇幻的景象,正是李白为着抗议现实而虚构的一个与之
对立的世界。这样,神话材料在李白手里又一次显示了
积极战斗的作用。还有《梁甫吟》、《蜀道难》等脍炙人口
的名篇,也都巧妙地编织了古代神话传说,使作者抨击
现实社会的怒火,如游龙走凤,驰骋于天上地下。那汪
洋恣肆的风格、不屈不挠的战斗意志,不正是上古神话
的浪漫主义的发扬光大吗!
　　此后,中唐的李贺以至宋代以苏轼、辛弃疾为代表的
豪放词派、明清的小说家吴承恩、蒲松龄,都在一定程度
上继承发展了这一优良传统。
三、构筑中国文学的乐观精神
　　上古神话中充满了认识世界、改造世界的信心和乐
观精神,洋溢着不屈从于命运的战斗精神和无何遏抑的
进取意志。补天、射日、移山、填海、甚至与太阳竞争高
低等神话,正是这种精神和意志的体现,夸父、精卫、愚
公的人物形象的流传,精卫还被后世称为“志鸟”、“誓
鸟”的民族自励的精神象征。它们激励着人类去追逐更
为美好的生活,并为后世文学带来了奋发向上的精神,
对后代文学乐观精神形成和发展,起了重大的作用。
　　中国神话具有变形神话的形态,不死观念,有乐观
的结尾,体现着积极的浪漫主义精神。审视古代神话任
务的结局,可以发现,很多神话人物最后的死并不是真
正意义中的死亡,而是一种死后再生的转化过程,也就
是一种“化生模式”[3]。女娃在东海淹死后,化生为精卫
鸟;女娲死后,其肠化为十节,成为十个神人;“昔者鲧违
帝命,殛之于羽山,化为黄熊”;鲧死后,腹生禹;涂山氏
死后化为石头,石裂生启。这些简朴的、极少修饰的故
事都表现了死后再生的模式。神死后,并非消失得无影
无踪,而是经过“化”这一过程,获得了另外意义的新生,
虽然神的外形凐灭了,但化做了一脉相承的新形象,表
现了理想化的乐观思想与积极的浪漫主义精神。上古
神话的这种“化”而再生的模式,对于注重生生不息的中
华民族是莫大的心理安慰,它与晋以后流传的梁祝死后
双双化蝶的故事,其心理寓含与之是一脉相承。
　　这种乐观主义影响到后世的文化,便表现了中华民
族的潜在意识和文学中缺乏真正意义的悲剧。悲剧美寓
于崇高美之中。我国一些主要的著名神话,其主人公大
都是悲剧角色,具有浓烈的悲剧色彩。但这些神话故事,
又不是一悲到底,它们一方面写了自然力的强大和英雄
的悲惨死亡,另一方面又写了先民控制自然的信心、力量
及幻想中的最后胜利,以及为此所表现出的自我牺牲精
神。比如鲧禹治水、精卫填海、夸父逐日等故事,都不同
程度地体现了先民的悲剧命运和崇高情怀。他们的牺牲
是悲剧,但他们牺牲是出于崇高的目的,这就使故事悲而
不哀,悲而能壮,死而不亡,引起人们对牺牲者的崇敬,同
时展示出光明和希望。因而,这类神话在富于悲剧情怀
的同时,显现出来的更是一种充满乐观向上的精神,构筑
了中国文学的乐观精神的家园。这种积极向上的精神对
后世一些进步作家世界观的形成有一定的影响。如屈
原、陶渊明、李白、李贺、李商隐、苏轼、柳宗元等诗文的创
作无不从神话中吸取了大量的精神食粮。
四、象征想象神话思维的启蒙
　　神话思维的特征是象征。黑格尔分析过这种特性:
“古人在创造神话的时代,就生活在诗的气氛里。所以他
们不用抽象思考的方式而用想象创造形象方式,把他们
的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象。”[4]
　　我们通常认为象征性思维是由西方传入,殊不知象
征原则在上古神话中的已被成熟而广泛的运用,特别是
在“人兽合体”的上古神话中。神话以兽的某些特征弥
补人之不足,用来表现和寄托人类超越自然力的压制,
向往自由的意愿。比如伏羲、女娲、共工为“人头蛇身”,
黄帝的子孙轩辕国民是“人面蛇身,尾交首上”(《山海
经·海外西经》),祝融是“兽身人面”(《山海经·海外
南经》),陵鱼是“人面,手足,鱼身”(《山海经·海内北
经》),“其为人长头,身生羽”的羽民,“其状为马身而人
面,虎文而鸟翼”的英招等等。塑造这些在自然界并不
存在的动物的形象,均是为了表示一定的象征意义。究
其寓意,大概就是先民想借自然物之力,补人自身之不
足,从而达到战胜自然力,获取一定程度的自由的愿望。
人只能行走,不能飞行,于是幻想中长出羽翼,便克服了
这种不足。人疾跑不如马,威猛不如虎,并无翼不能飞
行,于是,借而取之,组合成形。神话正是这样才成为神
奇,但这神奇中却涌动着上古初民祈求征服自然力,向
往自由的韵律。这对日后各种文化艺术中象征手法的
使用,起到了启蒙的作用,特别是在中国文学创作中,象
征主义手法更是成为最常用的艺术手段,使得中国思维
韵味无穷,如以“美人”喻志,屈原诗云“惟草木之零落
兮,恐美人之迟暮”(《离骚》);而骆宾王咏蝉诗“无人信
高洁,谁为表予心”(《在狱咏蝉》)则是以蝉暗示自己的
高洁;孟浩然诗“坐观垂钓者,徒有羡鱼情”(《望洞庭湖
赠张丞相》),则是以羡鱼表达羡慕为官的心情;李白诗
“蜀道之难,难于上青天,……侧身西望长咨”(《蜀道
难》),则是感叹做官之难。可见,上古神话中象征手法
的广泛使用及流传使文学创作中的象征物和情感表达
更含蓄些,运用眼前之物,寄托深远之意,情理交融。
　　神话的思维,同样充满了幻觉和想象。马克思认为
“神话艺术是人民的幻想,是用一种不自觉的艺术方式加
工过的自然和社会形态本身。”[5]47它本身虽然不是自觉
地运用想象,却仍然同后世文学的想象有共通之处,表现
了人类不自觉的艺术创造力。
　　钟敬文教授主编的《民间文学概论》中说:“神话作为
民间文学的一种形式,是远古时代的人民所创造的反映
自然界、人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想
性的故事。”[6]我国上古神话善于借助于想象和幻想,创
造了许多同自然作斗争的英雄,如炼石补天的女娲,射日
除害的后羿,与日逐走的夸父,根治洪水的鲧禹,衔木石
填沧海的精卫等等,这些英雄人物表现了古代人民同自
然作斗争的坚强意志和坚定信心,而那些大胆奇异,惊心
动魄的想象更是启发着后世创作手法的创新。中国文学
创作中的比兴手法乃是脱胎于上古神话思维那种比喻式
的联想和象征性的想象。如,《诗经》之比兴是这种艺术
思维的具体内容和具体表现;屈原的楚辞整篇为比兴的
系统;老耽的《老子》多借自然物象以喻事理;庄周所作
《庄子》寓言连缀篇成文,成喻设喻等等,这些正是对比兴
手法的创造性运用。
　　马克思曾说:“大家知道,希腊神话不只是希腊艺术
宝库,而且是它的土壤。”[5]118这同样也适用于中国上古
神话。花开花落,悠悠长歌,上古神话经过漫漫历史长河
的积淀,不仅为中国古代文学提供了创作的素材和艺术
的营养,更重要的是以其不自觉的象征和想象的创造性
方式影响了后世作家艺术思维的发展成熟。这是先人留
给我们的一笔宝贵文学精神财富,值得我们永远珍视。
另外,它所体现的积极、优秀的民族文化精神,其所蕴涵
的积极文学精神蕴涵于传统文化之中,积淀在民族的潜
意识里以形成强大的民族凝聚力,成为中华民族的灵魂!
[参考文献]
1]袁珂.中国神话传说(上):导论篇第八章[M].北京:中国民
间文艺出版社, 1984.
2]鲁迅.鲁迅全集(第8卷):汉文学史纲要:屈原及宋玉[C].
北京:人民文学出版社, 1957.
[3]郭芳.中国上古神话与民族文化精神(J).管子学刊, 2000,
(1).
[4]黑格尔.美学(第二卷)[M].北京:商务印书馆, 1979: 18.
[5]马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:《政治经济学批判》导
言[C].北京:人民出版社, 1962.
[6]钟敬文.民间文学概论[M].上海:上海文艺出版社, 1980.