朝戈论文题目

朝戈论文题目

　　谈论朝戈有一定难度，难就难在对朝戈艺术位置的辨识。他毕业于中央美术学院油画系，几年后重返这个系一画室执教。中央美院油画系一画室是以研究欧洲古典艺术为主旨的教学单位，他在其中的教学与研究大致不脱离这样的艺术取向。他也参加诸如“具象油画展”这样的活动，因而，他身处中国具象(写实)油画领域几乎是众所周知的。问题在于我们要避开形态的划分去认识朝戈。至少，我们可以将具象(写实)油画视为一个大的区域，在那里，一些画家是占据中心位置的。他们的着力点是解决具象油画在语言上接近欧洲古典油画的正统，特别是以西方造型体系中全面因素的综合方式解决三度空间的造型规律问题。支配这种语言倾向的是画家平和、平静、理智的心理状态。与他们相比，朝戈身处的位置则属于这个区域的边缘。

　　所谓“边缘”，从语言角度讲是对主流的偏离。同是吸收和研究欧洲古典油画，朝戈倾心的是古典库藏里那些具有“非古典”、“非经典，，．性质的画家与作品。比如他喜欢文艺复兴早期画家的作品甚于盛期，他认为前者结构上的不完整性、某些因素的倾斜性比后者结构上的高度稳定、语言诸因素的高度和谐更有力量。同理，他倾心丢勒、荷尔拜因等北欧画家甚于委拉斯开兹等南欧画家，因为前者对形体的具体刻画比后者通幅的概括和完美更有深度。艺术吸收总是有选择的。在画家那里，对某类视觉语言的选择实是对艺术精神的选择。朝戈在古典领域里选择的“偏离”，表明他的自我精神状态也有一种相对于正常的“偏离”。

　　这种状况可以追溯到朝戈步人艺途的初期。还是80年代初在中央美院油画系就读时，他就显示出一些独特的东西。那时候，他的油画技巧尚未娴熟，甚至有几分生怯，但已有一些属于他秉性的因素在作品中透溢出来。他笔下的形象总有一种不安定感、有几分被损伤、被扭曲似的畸形。他似乎无法画得优美、潇洒和轻松。面对物象，他意欲描绘它们的形貌，但潜意识却总要探触隐藏在物象表面之后的精神性的东西。那是什么，并不确切，但在他的感知中那是存在的真实。然而那个精神之影一次次滑落、逃逸，令画家神经紧张地捕捉他们，结果在画面上留下的不是物体的形象而是画家自我意识的形象化痕迹。作为学生，他似乎不太适合教学的要求，他自己也明白总是画得不太顺利，因为他的感情比较颠簸，比较动荡。他用几分苦恼的情绪投入本该循规蹈矩的习作，而言未达意则给他带来更新的苦恼。这样的艺术开端对于朝戈来说的确是痛苦的，似乎他宿命地走上一开始便不顺利的艺术历程。但是，在他的油画尚未出名时，他在一张素描和速写中体现的敏感与执著，却让同窗和师长们惊异。在学艺途中，特别在学院教学的氛围里，个人秉赋很容易陷落在某种风格或样式之中而成为固定的审美趣味，艺术感觉也容易在严格的艺术技巧训练中失去鲜活性与灵动性。概而言之，学院既能造就具有职业水平、综合能力较强的优秀画家，也能培养匠气大于艺性的庸人。朝戈在学院的环境里接受的和创造的大抵超不出一定时期中国油画的整体理想，但他却能默默地固守自己的天性，宁可画得生拙、画得痛苦，也不求驾轻就熟，匆忙固定自己的艺术模式。这就为他后来的艺术发展铺垫了厚实的精神基础。

　　正常的精神状态与非正常的精神状态的边缘地带是艺术家的温床。孤独者更在这个温床中经受痛苦的煎熬。如果一个人的内心世界太复杂，他在这个边缘地带徘徊的时间便更长，陷落得也更深，不能超脱的焦灼和忧虑便在精神空间里成为一种无序状态，在游离与碰撞中使意识陷入深刻的分裂。

　　分裂的意识只有在与外部世界的交流中才可能获得弥合或缓解。但是，人们生存的现实空间已在抽象的意义上失去了交流的条件——在一切都匆匆忙忙的时代，人们被衣食生活中的琐碎与平庸的事物所缠绕，在奔命于生活并增添生活的喧嚣与凡欲气氛时，已无暇顾及思想的存在。孤独者的求索只能一次一次发现人在价值失落、文化溃败大潮前的无力与无奈……与外界沟通的探试终于又返回自身。所以，孤独者的情感世界是一个隐秘的世界，关于他个人与艺术之间的神秘通道是别人无法轻易探访的。

　　依朝戈的气质和性格，他属于现代文人画家，也可以称为知识分子画家。所谓“知识分子画家”，即指本来天性具有神经质和敏感性的人在当代文明困境中形成的特殊精神状态。他们不会被物质利益轻易地劫持，却容易久久陷入关于生存、情感、爱欲等精神的迷津；他们一方面享受着文明给予的高度知识信息，一方面却遭受生活中的道德伪善和文化生态畸形发展的挤压；他们试图放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入舒缓的梦幻，却又不止一次地要穿越紊杂的浊流，去开辟通往存在的神秘之路；他们是一批心理不平衡者和精神世界的无援者，在信仰与否定、公众感和个人感、历史感和现实感、自我与周遭环境、自我的此时与彼时等矛盾中生存，焦灼与迷惘是他们拂不去也逃不脱的宿命状态……在这样一个精神分裂共同体中，朝戈是典型的一个。作为画家，他希望通过绘画拯救自己，只有绘画才是他肺腑之言的载体。他曾查过有关草原题材的作品，也画过许多属于学院派画家得心应手的人体，但最能体现他艺术气质，也十分符合他的心理需求的，是肖像，特别是知识型人物肖像。他这个知识分子画家最终在同龄人、同一个精神生活圈里的人那里找到了灵感。在这类肖像中，他揭示了当代知识分子的心理现实：他们身陷世俗而渴望超越，在无力的状态下不失对外界的警惕与抗争；他们自身的冷漠打上一个时代人与人、人与现实之间难以沟通的冷漠；他们在价值解体中的命运悲剧不仅是整体的而且也是个体的，个体的灵魂面对命运作最后的坚持……这类肖像从某种程度上说也是朝戈的自画像。

　　无论从外在的时代特点或作品本身的质量看，朝戈1990年创作的《敏感者》都将是中国当代绘画中最重要的作品之一。从中我们可以看到，绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活，绘画中的肖像由表现人物的个别特征转向揭示习理之谜的共同状态。它不是一般哲学沉思的形象代码，而是画家作为敏感者的心理代偿；它不是临时的、琐碎的感受，而是凝聚的、高度精神化的心理结构。

　　这种抽象意味很重的传达方式是由朝戈艺术语言的特征体现出来的。首先，是他作品逼近的和倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的，而是轻度向画面纵深发展，这种高视点带来的倾斜感，好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离，被画者存在的局促空间就在我们面前，他警觉地张望，急疾地掠过一切，那神经质的眼神使我们传染上不安。实际上，在朝戈的其他人物作品中，也有类似的特点，即用近观和轻度俯视的视点打破平衡，把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法，不是为了造成奇特的视觉效果，也不是出于形式上的考虑，而是他缓解自我心理不稳定的方式，是他潜意识的视觉流露。其次，朝戈对物象的“线”也有特别的敏感，尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来，此中暗喻了人与外界的疏离。同时，围裹了人物的轮廓线不是大起大落、概括松动的，而是有细微具体转折变化的，体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线，朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”，并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心，因为线条比光影(明暗)更实在、更冷静、更有抽象意味——这个视觉心理学原理在朝戈那里找到了例证。对于朝戈，“线”是富有生命意义的，它们如同一根根纤细的触须，牵动着他敏感而脆弱的神经。其三可以称为“紧促的笔触”。如同所有的写实风格，朝戈在造型上也追求充实、饱满，但出于他对形体质感和触觉感的要求，他用紧凑、连续的笔触造成形体介于平面与体积之问的浮雕感。紧促的笔触同时也是细微的色彩变化。他在色彩上似无刻意追求，只是用亚处理的方式降低了颜色的纯度，用偏灰的色彩作局部对比，由此构成通幅的不确定色调。紧促的笔触与冷暖连续对比，使画面色彩倾向和肌理密度构成紧促的气氛，将所画的人物的精神气质提升起来。

　　知识型人物肖像是朝戈的心理写照，从中我们可以看到画家是那样眷恋人与外部世界接触的边缘，人的精神性与物质性衔接的边缘。他的艺术表达起于这个边缘，也终于这个边缘。但是从朝戈的全部创作分析他的表现特征，又可以发现仅把这类作品视为他艺术的主体是不够的，敏感者的心理是自我封闭的、自寻烦恼的，有时候甚至是抑郁的。创作肖像所滞留的室内空闯，面对肖像犹如面对镜面的自我观照。都给载戈带来心理锖绪的缓释。但他同时也怀想更宽阔的空间，希翼灵魂浴人梦幻的想像和安慰灵魂的自然怀抱。这就是使我们看到朝戈艺术中对敏感者肖像起着补充意义的主题——他所画的大风景。包括《大气》、《辉煌的城》在内的一批风景和象征型人物都有无垠的空间和舒展的动态，风景的宽阔度超过了写实的视野，人物伸展的动作更把风景中的空气、气息涨溢开来。这类作品是朝戈艺术中不常见的至少是不连贯画出的，但它们没有停歇地间或出现在肖像创作之间，这就更加证明画家用它们调节自我心理的必然性和治疗意义。这两类空间完全相异、情境更为不同的作品构成了朝戈艺术的互补结构，构成了梦与现实的混合，这在朝戈同代画家那里是不常见的。米兰·昆德拉在谈到普鲁斯特之后的小说时曾说：“和普鲁斯特一起，一种巨大的美开始慢慢离去，我们不再能够企及，这是永远而无可弥补的离去。”朝戈在大风景中对“巨大的美”的挽回，不是一种哲学式的沉思，而是一种渴望超越存在的心理倾诉。他这种处在正常精神和写实语言边缘的状态，使他的画作富有特别的意义。

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艺术和艺术教育的关系问题？

　　中国美术教育面临的问题一直是一个难解的谜团。美术教育的传统一直面临冲击，新的美术生活自现代主义艺术在八十年代以来广泛流行之后就产生了和美术教育之间的断裂。美术教育和美术评价标准的断裂也非常明显。人们在教学中习惯的东西，在学生接受的美术话语和美术展览和评价的机制中已经变成了一种相当次要的东西。传统的美术训练体系曾经行之有效的教学法和完全统一的评价标准都已经面临现实的美术生活的挑战。

　　十几年来，这种困扰一直是美术教育无法解决的问题。一方面，美术院校入学考试的标准仍然是传统的，美术学院的教学在一定程度上也是传统的。这种传统随着美术学院的“扩招”进一步得到了强化。另一方面，这种传统东西的市场也在美术的现实中萎缩。现实主义到现代主义和后现代主义，从架上到装置和行为艺术的转移和变化已经使得美术界的运行极度的多元化。这种多元化根本难于变成统一的标准。于是，学生在入学考试和学院教学中接触的一切，在现实的美术生活中仅仅是非常小的一部分，属于一个不大的群落和一种“特殊的”评判标准。而其它大量不同的选择几乎是被漏掉了。学生就难免面临着彻底“脱节”的环境。一方面是他所学习的东西仅仅是现实的美术市场中很小的部分，这样的市场完全不足以支撑这样大量的学生就业和美术品的生产。学生在学习中认为是市场的全部和统一的标准的东西其实仅仅是市场里的一个不大、而且正在萎缩的部分。如我们一直在教学中支持的“写实”绘画，虽然至今仍然是教学中的主流，但在美术运行中仅仅是在由国家支持的若干展出和评奖的有限的空间中具有某种支配地位。这样，学生并不可能依靠写实性绘画的学习寻找到合适的艺术市场。同时，学生可能发现另外有一个异常复杂而多样的艺术展出和评审机制存在，一种以架上的现代主义或后现代主义绘画为中心的市场也存在并活跃着，一个以装置等新的材料和行为艺术为中心的市场也存在并活跃着。在这里，标准暧昧难明，评价机制灵活多样，它的流行趋向和价值判断往往是由一个全球性的前卫艺术的庞大市场所支配的。这里的微妙之处在于如何进行运作难于在学院的教学中得到相应的反应。于是，我们发现经常出现这样的情况：其实美术学院的学习仅仅是赋予了美术家一个就业的许可证或市场准入证，表明他有在此从业的资格。美术学院的学习仅仅是美术家简历的关键部分，没有这个学习的经历，人们不可能将任意的个人视为艺术家。由于当代艺术的标准已经完全多元化了，“什么都行”好像就是艺术的标准，人们根本难于划定艺术家和一个莫名其妙的个人之间的差别。于是，美术学院的资格反而变得格外有价值。上过美术学院，可以说是一个艺术家区别于骗子和胡思乱想的人的重要的分水岭，但他的艺术作品却完全和学院的学习没有任何联系。无论是表现方式还是运作方式都和学院完全“脱节”，特别是非架上的装置和行为艺术很难在学院中找到任何存在的理由和依据。我们面对的情境是具有极大的讽刺性的: 一方面，美术学院的资格对于艺术家具有前所未有的重要意义。过去的美术家可以通过自己在统一的美术标准中的表现得到评价，美术学院的资格并不如今天这样重要，许多文化宫和文化馆都可以培养画家。而今天艺术家只有通过自己上过美术学院才可能证明自己。但另一方面，美术学院的教学对于艺术家又从来没有像今天这样没有意义。那些教学所传授的东西对于学生面对的美术生活来说很难有现实意义和价值。这说明美术学院的学习对于艺术家前所未有的重要，又前所未有的次要。这似乎是美术学院的情境的戏剧性之所在。

　　这种情况的出现乃是一个美术的全球化和市场化的新的情境所决定的。在中国的经典的计划经济的美术体制中，国家对美术进行了全面的支持和管理，具有统一的审美标准、教学法、展览安排和批评机制，一切美术的生产要素都由国家加以配置。一个以美术学院为教学单位，各地画院和美协为“高端”生产单位，以各地文化馆、群艺馆和文化艺术单位的“美工”等为基层“低端”生产单位和群众组织的完整的美术生产体系一直运行。但八十年代以来，特别是九十年代的“后新时期”直到新世纪之后的当下。这个传统的“现代性”的以国家为前提的美术生产机制面临着另外一个庞大的美术全球市场的冲击。八十年代以来一部分传统的有写实基础的画家在全球市场取得了成功，如陈逸飞等在海外和杨飞云、朝戈等在国内和海外市场的成功。但这种写实绘画的全球化仅仅是局部性的，国际市场根本不可能吸纳中国庞大的写实绘画的生产能力。而国家在市场化进程中日趋退出美术市场和基层的“低端”的文化馆群艺馆之类组织的萎缩，使得写实绘画的国内市场也在萎缩。只有一些“高端”组织仍然活跃，而美术学院照样培养学生并甚至扩招学生。显然这个“高端”根本无法支撑写实绘画的源源不断培养的大量美术学院毕业生。但这里一个新的全球市场与中国民间市场开始活跃，这个以前卫为艺术概念，以装置和行为艺术以及一部分前卫架上绘画为表现方式的艺术体制在生产和消费方面都显示了前所未有的活力。一方面是国际展览层出不穷，以威尼斯双年展为中心的国际展出体系给予中国新兴前卫艺术的产地相当的重视。另一方面，这个全球化的体制又促进了中国内部的民间资本进入，国内的前卫艺术的展览也相当活跃。特别是新世纪以来，随着中国经济的高速增长，大都市推展“国际都市”的文化形象，与国际接轨，倡导前卫艺术变成了地方政府的国际公共关系的重要部分。于是，地方政府为推手的前卫艺术展览也在上海广州等大都市出现，几乎绕过或改造了原有的计划经济的国家美术体制。大量的艺术家的就业机会在前卫艺术领域出现，而前卫艺术又几乎难有统一的标准。这是造成美术学院的资格的重要性和教学的无足轻重的矛盾的关键所在。

　　于是，在美术学院的教学和发展中如何进行必要的探索，以适应当下的美术生产的格局，就是一个关键的问题。这里的挑战是多方面的，关键在于我们不能仅仅将美术视为一种单纯的艺术，它同时也是巨大的文化产业，如何找到美术学院在全球化和市场化中的新的“位置”应该是思考的焦点。

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