库切耻研究的论文

库切耻研究的论文

库切的作品大都以南非的殖民地生活和各种冲突为背景，《耻》也不例外。不少评论认为，《耻》这部作品通过各种细节描写，揭示了新旧交替时代发生在南非大地上，发生在南非各色人等之间的种种问题，对殖民主义在南非对殖民地人民和殖民者本人及其后代所造成的后果表现出深切的忧思和相当的无奈。然而，正如有评论指出，《耻》是一部从内容到寓意都具有十分丰富的层次的作品，单从小说题目“耻”来说，就有“道德之耻”（卢里的数桩风流韵事所指的道德堕落），“个人之耻”（女儿遭强暴抢劫），“历史之耻”（身为殖民者或其后代的白人最终“沦落”到要以名誉和身体为代价，在当地黑人的庇护下生存）等意义。小说情节敷演到后半部时，从乡下回到城里的卢里又一次听到了他丑闻案中的受害者——那个叫梅拉妮的女孩子的名字，心里一阵悸动。可是这一次，他立刻警觉起来，“篡越与和谐结合，这太有违正常了”。他突然明白了丑闻初现时学校里组织的听审会的意义：要是把审判时所用的漂亮辞藻全数剥去，审判要惩罚的正是这样的结合。库切在这里用了“Cronus”来表示“篡越”的意思，而该词是希腊神话中天神与地神的儿子，他阴谋篡位统治世界，后来被自己的儿子宙斯废黜。在这里，“篡越”也许正是解读库切这部寓意丰富的作品的一个切入点。 事实上，如果我们把“篡越”理解为广义上的“非法越界”，即随意超越政治、社会、道德等为个人所规定的界限的话，这样的越界在《耻》中比比皆是，而且在各种各样的关系层面上反映出来。卢里教授对女学生梅拉妮的所作所为，实际上正是一种双重意义上的“越界”：他越过了被社会认可的师生关系界线，同时也越过了被传统习俗认可的长幼界线。卢里是大学教师，教室里的讲台就给他在人际关系中定了位。而在师生关系中，教师因其年龄、地位、学识、经历一般总是处于强势地位，是握有权力的一方，学生则处于弱势。小说中的卢里，不顾梅拉妮反对往她的饮料里加烈酒，私闯后者的住处，私自改动后者的缺席记录乃至考试成绩（梅拉妮没有参加考试，卢里仍然给了她70分的成绩）等行为，明显是在滥用自己的权力。而他对作为弱势一方的梅拉妮的勾引，完全是他利用自己的强势力量，越过了师生界线的行为。他为此受到惩罚完全是咎由自取。 然而库切似乎并没有把这一事件完全放在道德层面来讨论。平心而论，卢里在第一次和梅拉妮发生性关系之后，开始隐隐体会到一种从前没有过的激情，最后一次同梅拉妮在一起时，他还感觉到对方似乎在（下意识地）做着某种配合，他后来甚至还动过越界之后认真对待两人关系的念头。然而，梅拉妮男友的出现，给他的这一想法当头一盆冰水，五十二岁的男人同二十岁的女孩子之间，是不能——也不允许——有什么事情发生的：年龄差距本身就为他们划下了界线。他的越界行为，单从社会习惯上看就不能被接受。其实，卢里最后很不情愿地明白了这一点：对他的听审实际上审的是“篡越”（五十二岁的教师）与“和谐”（二十岁的女学生）的结合，是“对他生活方式的审判。因为他的行为有违正常，因为他试图传播上年纪的种子，传播疲乏的种子，传播缺乏活力的种子，有违自然”。小说后半部里，他从乡下回到开普敦，听说梅拉妮排的戏已经上演，忍不住动了再去看她一眼的念头，却在戏院里被其男友发现，一句“和你自己一类人呆着去”让他放弃了对梅拉妮的最后一点欲念。 其实，即使在同妓女索拉娅的交往中，卢里也本该认识到越界的“代价”的。小说一开始就描写了卢里每周在索拉娅那里度过一个下午，两人还算和谐，但从不相互过问对方的事情。直到有一天，卢里走过一家餐馆时，看见了坐在里面的索拉娅，她还带着孩子。索拉娅从此在他生活中消退、消失了。撇开这一细节的道德考虑，它似乎在告诉读者，即使在这样的人际关系中，仍然有界线存在。无论你是有意还是无意，只要越界，其代价就可能是这种关系的终结。索拉娅本身的生活就是有界线的，“也许她不过每周替代理公司干一两个下午，其余时间则在郊外，在赖兰兹或阿思隆，过着体面的生活”。与卢里的不期而遇威胁着她生活中的这种划分，抽身退出是十分本能的自我保护行为，而卢里仍不罢休，甚至雇了私家侦探去寻找其踪迹。这种过分的越界行为，最终使索拉娅永远从他生活中消失。 小说着力描写的几条线索中，卢里和女儿露茜的关系也是较重要的一条。在这里，“越界”的问题同样呈现出丰富的层次。首先自然是父女关系。当卢里来到女儿在边远乡村的小农场后，发现无论是日常生活还是对事情的看法，自己同女儿之间横隔着很深的界沟，而且露茜似乎不太愿意让他闯进自己的生活和内心。对于女儿的“自甘堕落”，心甘情愿地在偏僻乡村当农民，卢里十分不满意，感到这是自己的耻辱：大学教授的女儿竟落到这种地步。因此他几次三番想闯进露茜的生活，说服她改变现在的生活方式，卖掉农场，跟他回大城市开普敦去。然而他发现，哪怕同露茜推心置腹地谈谈都很困难，露茜似乎在牢牢守着自己的领地，不让父亲跨进去。卢里每一次“越界”的尝试，几乎都以父女两人的争吵告终。小说作者库切以第三人称发出感叹：“为什么别人不划界限，他们自己却要相互划出界限呢？”渐渐地，卢里也感到要想在一个屋顶下和平共处，遵守界线的约定似乎是一种必须：“他得小心点，别让老习惯不知不觉中又溜了回来，那做家长的习惯：什么别忘了用完擦手纸后把它放回卷筒架上去啦，人走关灯啦，别让猫上沙发啦，诸如此类的。”即使是做父亲的，也不能随便越界进入女儿的生活。 卢里和露茜间越界和抵御越界的冲突在露茜遭遇强暴后表现得尤为激烈。施暴歹徒刚一离开，卢里就赶紧去看看露茜到底怎么样了。可任他拼命敲门，露茜许久都没有把门打开；当她最终开门出来的时候，已经穿戴整齐，受蹂躏的痕迹不很明显了。更令卢里无法理解和接受的是，露茜一再坚持不报案，并且迟迟不把当时的真相告诉卢里。在这段情节发展中，两人的关系已不仅是父女，而泛化成男女两性之间的关系了：女性自有其生活的界线，有权利不允许男性进入，任何形式的违背女性意愿的越界，都是对女性权利的侵犯。对女性的强暴就是一种残忍的、极端的越界，强暴具有同性恋倾向的女性更令人发指；然而从一定意义上说，卢里在事后再三询问露茜，希望她说出事实真相，实际上也是一种越界企图，试图重新打开露茜因受暴力越界而紧闭的情感之门，进入露茜的生活，而露茜则明白地告诉父亲：“这与你没关系……发生在我身上的事情，完全属于个人隐私。换个时代，换个地方，人们可能认为这是件与公众有关的事。可在眼下，在这里，这不是。这是我的私事，是我一个人的事。”一句话，不要越界。 越界与否似乎成了卢里和几个女性之间的关系的内容：与索拉娅，因他先偶然而后故意的越界而中断；与梅拉妮，由于他强行越界而受到惩罚；与露茜，他的越界企图时时受到抵制，甚至他一向看不起的贝芙（露茜的一个朋友），当他试图向她询问露茜遭强暴后的情况时，对方用一个摇头，明白无误地告诉他：“这不关你的事。”——不要越界。难怪几经挫折的卢里最后被激怒了：因为他感觉自己完全被当成了局外人，他想进入露茜生活的所有努力都失败了。 在这两个人之间，作家主动建设了三对二元对立的关系：男人—女人，教师—学生，父亲—女儿。这三对二元对立的关系本—来不能同时结合在两个人身上.然而，在作品中，作家做到了。卢里成功地诱惑了梅拉妮，二人成为了情人。卢里打电话给梅拉妮约会，对方问及他是谁，他回答“告诉她我是戴维·卢里.”这表明他以一个男人的身份，而并不是老师。这是一种非权力的关系，一种平等的关系。这组男人—女人间的二元对立看似非常巩固，但是，当卢里第一次得到了梅拉妮之后的第二天，梅拉妮没有来上课。“他从办公室给一家花店打电话。送玫瑰?还是不要吧。他定了康乃馨。”这表明，他并没有认同自己的情人身份。或者，是不敢。是什么阻挠了他?因为他的另一身份—他是梅拉妮的老师。当梅拉妮的男朋友出现后，他感到惶恐，他在学校叫住梅拉妮，把她带进了办公室。他说“我必须以老师的身份对你说一句。我必须对我的学生负责，对所有的学生。你的朋友在校园之外干什么，那是他的事，但我不能允许他来我的课上搅和。”这赫然的身份差别将原本可能的平等关系打破，变成了一种权力关系。教师的权力让卢里随意地给并没有参加期末考试的梅拉妮一个70分，正像卢里在听证会上承认的那样，“对艾萨克斯小姐我利用了自己的地位。”如果说一个教师还可能同时扮演情人的话，那么父亲这一角色的掺人使得卢里的身份愈加模糊。有时候他觉得自己面对的“还是个孩子啊！”“他听见自己叫梅拉妮名字的时候那声音来自哄孩子的父母，而不是恋人。”这表明卢里看到自己在与梅拉妮的交往过程中流露出的父性的成分。由此可见，在与梅拉妮的关系中，卢里混乱在社会角色、家庭角色、性别角色里，找不到自己真正的身份定位。在这个意义上，卢里过着“双重生活”、“多重生活”、“被分成一块一块的生活”。 作家将一手建立的二元对立否定了。面对梅拉妮，卢里既是情人又是老师，同时也是父亲。那么，他就什么都不是。实际上，他什么都不是。二人关系最后的决裂也是必然。如果想要在卢里身上找到某种深度模式，看到确定的、本质的身份，恐怕是很难的。于是.辩证法所标举的“本质”消失了；存在主义的“确实性”也消失了，多重身份由于一个事件被平面化地展示了出来.在某种伦理观念影响下的理解中，卢里的问题在于“越界”。而在后现代主义的视野下，界限本身是不存在的。哪一种感情“应该”成为主宰的？怎样的感情是道德的？也许这种含混、复杂、没有明显界限的情感正是人性的常态。二元对立中的人生角色往往是一副副并不可爱的假面具，因为人，终归是复杂的人。 露茜告诉卢里，“在眼下，在这里”，她被强暴完全是她的私事时，卢里反问道，眼下是什么时候？这里是什么地方？露茜回答，眼下就是现在，这里就是南非。这句话，立刻使发生在个人生活层面上的事件带上了强烈的历史和社会色彩：这一切，都发生在殖民主义消退、新时代开始的南非；而这样的时代和社会背景（在小说中其实是前景），更使越界的主题具有了超越个人经历的更普遍、更深刻的社会、政治和历史意义。 在某种意义上，在偏僻乡村里的那个农场上的露茜，指称的正是欧洲殖民主义，而从根本上说，殖民主义就是一种越界行为：它违反对方意愿，以强制方式突破对方的界线，进入对方的领域，对对方实施“强暴”。不过，库切的注意力似乎并不在回顾殖民主义对南非的越界这一历史问题上，他真正关注并通过小说中各种细节来表达的，是对历史上的越界在当前现实中的后果的思考，对越界的代价的思考，而这一思考同样具有丰富的层次和深刻的意义。 殖民主义越界的代价首先在最为个人的层次上表现出来，那就是露茜遭遇强暴这一事件。露茜事后回想起来，令她最感可怕的是，施暴者似乎并不是在宣泄情欲，而是在喷发仇恨，一种产生报复的快感的仇恨。她的感觉是正确的，但她可能并不十分明白，这股仇恨中积淀着历史和民族意识。那三个黑人要报复的并不是露茜这一个人，而是她所指称的整个殖民主义。他们要像当年白人殖民者“强奸”南非（非洲大陆）那样强奸（露茜所指称的殖民主义者）白人。这样来看，露茜这时候不去报案，理由恐怕不仅是个人的，更深层的原因很可能是：当殖民主义势力在南非消退时，殖民者赖以庇护的那一整套社会建构也随之而去，报不报案，结果没有两样。报案的目的是索求赔偿，可这是殖民主义欠了南非的、应付的代价，根本不存在什么（向南非）索求赔偿的问题。当然，小说中的露茜不一定能看清这一层；但是，从白人邻居善意却毫无意义的帮助，警察笨拙、迟缓、荒唐的反应等细节来看，露茜被强暴的实质是：她成了殖民主义的替罪羊，是殖民主义越界必然要付出的代价，就像卢里同他前妻争论时所说，神死了，需要有具体的实在的人或物来替罪。他这么说是在为自己辩护，可不幸却应在了女儿露茜身上。 其实，白人殖民者更是在总体上为他们的越界付出了代价的。一方面，越界进入非洲（南非）的殖民者显得十分孤单。露茜的农场远在偏僻的乡村，处于当地黑人的包围之中，简直就是一块殖民飞地。在佩特鲁斯庆祝建新居的晚会上，卢里和露茜形影相吊，是惟一的两个白人，其处境十分尴尬，和周围的环境很不协调。更重要的是，白人不仅在（农业）装备良好、经验丰富的当地人面前节节后退，农场朝不保夕，连自己的地位都悄悄发生了质的变化：从前听惯了“老爷”一类的称呼，现在却完全倒了过来：曾经是大学教授的卢里，曾经是雇主的露茜，现在一个给佩特鲁斯打下手，另一个不得不以自己的身体和尊严为代价，做“前帮工”佩特鲁斯的第三个老婆，为的是能留在农场上（除了农场她还能去哪里，做什么？）。为追查强暴女儿的元凶，卢里对佩特鲁斯紧追不舍，可后者以自己特有的方式对他的追问置若罔闻，装聋作哑。对此，卢里十分恼怒，可又无计可施。他不由得感叹道，要在过去，一句话就能让佩特鲁斯丢了饭碗；可他清楚地，也很悲哀地意识到，这是现在，表面低声下气的佩特鲁斯，手里正捏着他女儿，甚至是他自己的命和前途，如果他们还有什么前途可说的话。回想起卢里刚到乡下，听说要让他给佩特鲁斯打下手时，他自我解嘲地说，他喜欢这具有历史意味的刺激。其实，喜欢倒不一定，刺激是会有一点的，历史意味肯定很浓：那是历史的反讽——殖民者突然发现，自己的身份和从前的被殖民者换了位置！ 最后，似乎殖民主义在殖民地所代表的整个西方（欧洲）文明也为这样的越界付出了代价：卢里的满腹才能、满口外语（西班牙语、意大利语等）在遇到突发情况（家里遭抢劫、女儿遭强暴）时，什么用场都派不上；他动不动要求得到正义的呼声如对牛弹琴；他在佩特鲁斯家的聚会上撞见了施暴嫌疑人，立刻想打电话叫警察这样典型的西方式反应，显得那么滑稽可笑而又苍白无力；作为有西方文化教养之人，他居然没想到参加正式聚会应当戴条领带，如此等等。甚至连西方文明和殖民文化的载体，本身就具有一种力量，并赋人以某种权势和力量的英语，在南非这块大地上也失去了明晰性，用小说中卢里的话来说，变得像头陷在泥潭里的恐龙，僵硬而不自然，又像是被白蚁蛀空了内容，说出来空洞无物。真正有力量的，真正能恰当真实地传达人在此时此地的思想感情的，仍然是当地的土语。这样，越界进入非洲（南非）的西方文明从根基到形式，都被消解掉了。 在小说的结尾，当卢里再次驾车经过农场，看到即将临盆的露茜安静地在自家院子里侍弄花草，他凝视片刻之后便默默离开了。这是坚冰消融、理解与尊重的开始，而在之前，露茜也明确表示，她一定要将孩子生下来，“我是女人，我不恨小孩，我为何要以他的父亲是谁来决定是否喜欢他？”这是与种族、性别、历史，一切都毫无瓜葛的、本能的、恒久的母性，她与宗教相通，从而代表了人类的救赎之途。 后现代主义后现代主义大师弗·杰姆逊曾有一个“深度模式”的概念。他认为，传统哲学、传统的现代主义理论是伴随着新的理论，四种新的解释，也就是四种“深度模式，的消失而消失的，这也预示着后现代主义的开始。这四种深度模式分别为：辩证法；弗洛伊德的“隐含性”（福柯称之为“隐抑的”）；存在主义的确实性；符号在能指中的隐含意义。仔细分析一下不难发现，这四种“深度模式”都认为表象之下仍然有意义，有一个内在的、明确的意义指向。引申出来的论点可以有很多:有现象和本质之分.存在一个“真理”……而杰姆逊所要揭示的是，这些基于进化论的现代主义观点已经渐渐为一种反本质主义、不确定论所替代。在小说《耻》当中，也可以找到这种深度模式消失、简单二元对立被打破的痕迹，表现出隐约可见的后现代主义倾向。在这里，关于主人公卢里的身份确认问题成为一个表征。在卢里和梅拉妮的关系中，卢里的身份始终游移不定。“是情人，还是女儿？在她内心深处，她打算扮演什么样的角色？她要为他做些什么？”这样的疑问始终萦绕在卢里的心头。在作品中，作者设立了多种二元对立，并将其立否定，显示出二元对立中的人生角色的复杂性特点。 歌剧和狗的意义在小说的叙事开始之前，卢里已经发表三部批评作品并搁笔多年，他一直想以诗人的生活为原型创作一部音乐剧《拜伦在意大利》，对两性间爱情进行思考，并以诗人的经历证明自己的性冒险。卢里的创作活动分散在小说的不同章节，如果我们把这些零星的片断集中起来，就不难发现其思想演变轨迹，卢里的创作过程本质是在借歌剧进行思考，企望寻求南非白人“突破历史性死胡同的”途径。库切选择拜伦显然具有深刻的反讽意义。在个体与环境发生冲突时，坚守历来被认为是文人的优秀品质，但是，当环境给不出坚守的理由时，不甘承认失败的知识分子常选择逃离，退回内心世界，在艺术、科学等形而上的思索中寻求精神家园，实现别样的坚守。作为公众视野中的“神职”人员，他们敏感于自身的精神属性，在潜意识中不断挣扎，被动的逃离演绎为精神的流放，标示着固有观念的彻底终结。要成为葛兰西说的有机知识分子，必须走出社会和自己为自己设定的重围，并在突围的过程中实现精神再生。 在《耻》中，卢里陷入相似的流言蜚语，他同样要逃避。不同的是，拜伦逃往欧洲革命的中心，卢里则逃到乡村的小农场。当拜伦感到生的厌倦时，毅然投身于烧炭党的斗争，他的思想影响了一代人；卢里却寄情于艺术和狗，卢里的逃离把我们的视点从城市转到乡村，我们不能不联想到托尔斯泰笔下的聂赫留朵夫，读者将追随主人公的足迹目睹发生在城市和乡村的一幕幕戏剧。按照卢里的设想，他要写拜伦生命中的最后几年，与年轻的情人特蕾莎及其丈夫生活在拉汶那的日子。起初，他打算借用大部分的音乐，而且，头脑中不时闪过尚未动笔的作品中的台词、音乐调子和歌词片段。但是，我们看到，他真正开始创作却是在农场遭到袭击后，此刻，他完全无法按照原来的想象进行，仿佛在新的状态下，拜伦式的讽刺失去了它原有的气味。返回开普敦，在被扫荡过的房子里，卢里重新开始创作。新构思中，拜伦早已不在人世，中年的特蕾莎变成矮胖的寡妇，和年迈的父亲蜗居在甘巴别墅，哀伤地呼唤她一生一世的爱。这或许是卢里选择特蕾莎的一个原因，想从特蕾莎那里学会怎样面对，“特蕾莎也许是世界上惟一能拯救他的人。特蕾莎超越了尊严……她心怀永世的愿望，而且把这样的愿望唱了出来。她永不会死去。”此时，卢里感觉到那些巧取来的歌曲远不能表达人物的需要，他们需要有完全属于自己的音乐，正如《唐璜》的伟大在于“完全拒绝别人的模仿”。 卢里写不下去，从阁楼的旧箱子里找到露茜小时候玩的七弦班卓琴，边拨弄边记下那时而悲伤时而愤怒的特蕾莎要对死去的情人唱的乐句，也记下拜伦从阴间王国里用低沉的声音对她的回唱。我们必须强调，小说没有为时代痼疾提供艺术的疗就方案，正如卢里对零星的、单调的、常常感到滑稽的作品不抱任何幻想，“要是能以一部小小的超凡脱俗的室内歌剧作者的身份，得意洋洋地重返社会，那该多好。可这是不可能了。他的希望得低调一点”。当他重新返回农场，继续抱着班卓琴拨弄时，却发现写歌剧再也不是他的爱好，歌剧不分白天黑夜让他费尽心思。而且，在特蕾莎断断续续的优美乐段中，还不时夹杂着拜伦的一声声叹息和呻吟，为自己，也为卢里。如果说卢里曾经有过激情和梦想，那已是属于过去，属于昨天，“今宵便有随风梦，知在红楼第几层？”留下的只是梦想破灭后的怅惘，和梦醒时分的无尽凄凉和追怀。借用卢卡契的话，就是卢里必须使自己变得适应于这个“没有一丝英雄气概的丑恶时代，并且在这个时代中自辟生路”。卢里的最大心愿是创作出真诚、美丽的乐章：“寄希望于从那一堆声音中，能像鸟一样斜插着飞出一个毕生在追求的真正的音符。”但是他清醒地意识到自己只能把希望寄托于未来。库切曾经公开表示场合说过：新的世界经济秩序是不真实的，是一个巨大的骗局，知识分子的责任是积极地面对挑战，展示出大卫般的勇气。 小说中的狗占据相当大的分量，其中主要是露茜替别人收养的狗，大多属看家狗——这并不是南非的特有现象，而是人们预防犯罪的普通措施。卢里第一次对狗的感觉是令人讨厌的：“半夜里，他被一阵狗叫声吵醒了。其中有一条狗特别地叫个没完，就是不肯住口。”对狗的倾向性产生变化起于一条被遗弃的斗牛犬凯蒂，“他走进母狗的笼子……‘咱都让人抛弃了，是吗？’他喃喃道。他在母狗身边什么也没铺的水泥地上躺下，四肢伸展着……准是睡着了。”据说凯蒂来诊所前也曾有过一段荣耀的时期，但现在被抛弃了。露茜说：“可怜的凯蒂，谁都不要她，而她也知道。……它们成了人类家具的一部分，是报警系统的一部分。它们尊敬我们，把我们当神来对待，可我们的回报却是把它们当东西。”卢里感到“一阵哀伤的阴影涌上心头：为在笼子里形单影只的凯蒂，为他自己，为所有的人。” 作品结束于一个杀戮的星期天，卢里何以对过剩的狗充满爱心，库切没有作出解释，从这个层面讲，作品意识到了“这个时代，这个地方”的需求，但没有给卢里提供突破的缺口，不过，它确乎传达出某些信息，即为民族和集体所必须的付出，在得与失的权衡中，库切提出了质疑。由此，我们会想到库切作品中的其他人物，如卡温夫人，他们的行动虽然并不完美，却是个体终极需求的基础，是既不可言说又无以分辨的不切实际的理想中的世界的需求。他们之所以关注动物的命运，本质在于保存内心的怜悯。生存的竞争宣扬着太多的弱肉强食观念，也在残食着人们内心对生命的敬畏。米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中说：“对于人性，道德上的真正考验，根本性考验，在于如何对待那些需要他怜悯的动物。”推物及人，对人性的真正考验有时就体现在如何对待那些需要怜悯的弱者。 从表面上看，歌剧和狗与小说中涉及的其他问题似乎没有太多关联，甚至它们之间的联系也很少，但是所有因素都因为它们而连接起来，卢里在耻的境地里负载着重荷，领略“激情的丧失，生命的重负”。到结尾时，卢里的生活方式显得有些另类，但是歌剧与狗有着共同的取向，二者都是个体在超越现实价值体系中的寄托，是卢里新的生存状态中的支撑点。

库切的《耻》究竟想表达什么？

　　表达：
　　《耻》是一部从内容到寓意都具有十分丰富的层次的作品，单从小说题目“耻”来说，就有“道德之耻”（卢里的数桩风流韵事所指的道德堕落），“个人之耻”（女儿遭强 暴抢劫），“历史之耻”（身为殖民者或其后代的白人最终“沦 落”到要以名誉和身体为代价，在当地黑人的庇护下生存）等意义。

　　《耻》南非作家库切的重要作品。52岁的南非白人教授戴维·卢里因与一位女学生的艳遇而被逐出学界。他躲避在25岁的女儿露西的农场里，却无法与女儿沟通，还得与从前不屑一顾的人打交道，干从前不愿干的活。不久，农场遭黑人抢劫，女儿被黑人强奸……最终成了黑人雇工的小老婆。小说中一个个严酷的片断都因偶然事件和出乎意料而引人入胜。身为南非人的作者凭此力作，史无前例地第二次获得英国最高文学奖——布克奖，足见这部小说艺术上撼人心魄的魅力。约翰·马克斯韦尔·库切，2003年度诺贝尔文学奖获得者。

　　作品影响
　　南非作家约翰·马克斯韦尔·库切的代表作《耻》赢得了诺贝尔文学奖等诸多殊荣。但更主要的是小说家从现代怀疑主义的视角出发对历史、人性、殖民主义和现代文明等一系列问题的深挚关切与追问，这使他的小说跨越了狭隘的民族、种族等障碍与偏见，直抵历史渊源与人类发展的纵深处，提醒人们重新审视我们一直以来所秉持的人文观念、殖民主义的历史和现代文明的种种渊薮。

约翰·马克斯韦尔·库切的写作特点

库切的作品是内容丰富多样的巨大财富。没有哪两部小说用同样的手法写成。但所有的作品都表现出一个相同的主题：如何在逆境中获得拯救。作品的主人公往往遭受了沉重的打击，被剥夺了外在的尊严，但他们总是能从失败中获得力量。 对库切所进行的研究可谓汗牛充栋，有从美学角度展开的，有从情感塑造方面展开的，也有从分析作品的历史、政治意义角度入手的。库切通过作品中对人性残酷、隐忍、贪欲、爱恨的刻画来表现人类最本真的特质与动力，尤其当人已处于濒临崩溃绝望边缘时，如何燃起生存的希望与动力，是其作品中反复关注的主题之一。当然，库切作品的非凡之处绝不仅限于此，对伦理与政治、自我与他者关系的探讨也构成了库切作品主题涉及的重要方面之一，其中，自我与他者的关系问题可构成切入库切文学创作的主线之一。库切在创作中致力于从不同角度深入浅出地探讨他者责任问题，这种责任包括个人责任、伦理责任、社会责任等众多领域。学者们对有关库切作品中所渗透的责任问题如今也进行了一定程度的研究，如大卫·阿特韦尔的《约翰·马克斯维尔·库切：南非与写作策略》和罗斯玛丽·乔丽的《论白色南非写作中的殖民、暴力与叙事》都探讨了库切如何运用叙事策略来表现他者问题。本研究的立足点与创新之处在于从伦理的角度在纵深层次上扩展了对库切作品中“他者”以及“他性”的研究范畴，通过分析库切的系列作品对“他性”进行了深入浅出开放性的定义与阐释。 库切创作的最大可取之处就在于他对人物与历史关系的独特认识，在创作中他甚至不惜把一个可能“非真实”、“被异位”的历史情境加诸于其笔端人物之上——因为他坚信，真正意义上的历史真实绝不仅仅是对物质世界的具体主观描述或某利益集团权利意志的体现，它更应包括那些被历史所遗忘、甚至被湮灭的“他者”的声音，因为正是这些被遗忘、被湮灭的声音才构成了真正意义上的历史真实，如实地体现这些声音才是真正负责任的作家需要完成的任务。 库切的作品不像以往那些被打上“后殖民”类标记的创作一样，老生常谈式地呈现给读者西方列强是如何实施对第三世界的剥削与压迫——剥削与压迫是客观存在的，是应暗含于作品的字里行间，为读者所体会、感知的，但这绝不应是文学创作所要表现的全部内容。库切没有选择人们所期待他走的创作之路：从不同角度描述南非所经历的沧桑与不幸，白人如何惨无人道地实施对有色人种的剥削与压迫，给别人包括他们自己造成了无可挽回的伤害，等等。库切认为这些是有目共睹的，完全毋庸赘述的东西。相反，那些事实的成因与人们在这场浩劫中所承受的种种才是真正需要呈现给读者的:“他者”是如何被历史隔离、疏远、直至湮灭，如何用不确定的指称于残缺的叙事中淋漓尽致地再现这些，如何在叙述这些的同时建立起作家的权威性与责任感，才是真正重要的。 库切创作的最大特质之一莫过于他对权威性主导伦理观的持续排斥，他总是想尽一切办法使读者远离各种预设性观念，着力给予长期被忽视的“他者”自己的声音、让他们做出自己的选择——正如《等待野蛮人》中老行政长官那困惑复杂的人道主义情节，《迈克尔K的生活和时代》中迈克尔·K的遁世策略，《福》中苏珊·巴顿的迂回曲折的创作磨炼历程，《耻》中大卫·卢里令人费解的人生选择……这些无疑都给读者留下了最大的想象与阐释的空间。 另外，在20世纪80年代，库切作品中所流露出的对政治的漠不关心似乎招致了南非文学圈众多批评家的不满，因为在他们看来，没有什么问题会比人的生命受到威胁来得更加紧要迫切。库切的创作令他们觉得匪夷所思，作为一名南非当时在世界文学创作圈有着广泛影响的作家，在南非政治局势突变的时刻，不去行使自己应尽的政治使命呼吁世界关注南非民生，而返回到18世纪的故纸堆里做文章，从这些批评家的角度看来，库切不仅缺乏敏锐的政治觉悟，更缺乏基本的伦理责任感——从作品他们似乎觉得库切总是试图卸下自己应尽的社会义务与历史责任，完全置自己同胞的苦难于不顾。从根子上讲，顺着这条思维走下去，读者完全可以得出一个结论，那就是库切对他者的“他性”熟视无睹，全无丝毫的敬畏与尊重——缺乏政治敏锐性就这样很自然地“被发展”为缺乏伦理责任感。 面对如此这般的指责与非难，库切选择用写作进行辩驳与回击——他在《今日小说》中一篇名为《走进黑暗的房间》的文评就是很好的例证。在这篇文章中，库切明确阐释并辨析了依附于既定的历史模式、担当历史补充剂的“补充式写作”与占据主导地位、与历史竞争的“竞对式写作”的异同。读过库切作品的人很容易看出，他比较倾向于后者。库切这样说道:“‘竞对式写作’在作者须根据自己所要阐述的观点与计划按步骤进行，在依次所要进行的步骤中，写作本身自能呈现出历史的独特与神秘之处。”在这篇文章中，库切详细论述了他对两种文学创作形式的感悟与理解——对库切而言，在作品中一味地着重再现时代的暴力，如虚构各种极端痛苦与死亡的场景，在某种程度上恰是在为“暴力”建立某种不可一世的权威性。在一篇谈到依拉斯默斯《傻人颂》的文章中，库切畅谈了他所理解的作家在创作中应处的立场问题，他在这篇文章中援引了依拉斯默斯有关“立场”的理论。依拉斯默斯认为: 如果人们想要了解所谓的事实真相，那么，他就必须站在一个完全超然的角度，处在一种存于其中、飘忽其外的近乎“疯癫”的境界，也只有在这种远离事实真相的状态下，才有可能真正了解事实的真相。换言之，库切在这篇文章中阐释依拉斯默斯“立场”论的目的在于厘清“疯癫”境界与文学立场的一致性关系，在库切看来，无论是文学立场还是“疯癫”境界与政治都应保持一定的距离。当然，这个观点在库切的小说中得到了很好的印证。

仵从巨的个人成果

1、《文学传统的背叛者——美国当代荒诞派小说家》（译著、陕西人民出版社，1987年）2、《“城堡”与“迷宫”——欧美现代主义文学论集》（四川民族出版社，1998年）3、《逝者说话——外国古典名著与文学大师》（新疆青少年出版社，1999年）4、《文学的风景》（作家出版社，2003年）5、《叩问存在：米兰．昆德拉的世界》（华夏出版社，2005年，主编）6、《世界在镜子中——中外文学论集》（黄河出版社，2007年）7．《〈第22条军规〉技巧研究》，《外国文学评论》（外文所），1987年3期。8．《〈脏手〉不脏：萨特名剧〈脏手〉新论》，《外国文学评论》（外文所），1989年1期。9．《走出迷宫：〈五号屠场〉艺术研究》，《外国文学评论》（外文所），1993年3期。10．《论冯尼格小说的“异化感”》，《外国文学评论》（外文所），1994年1期。11．《“在流沙中前进”：论西蒙〈植物园〉的“叙述”》，《外国文学评论》（外文所），2001年4期。12．《“存在”之思铸就的形式——论昆德拉小说形式的独特性》，《文艺研究》（中国艺术研究院），1996年3期。13．《存在：昆德拉的出发与归宿》，《西方文艺思潮论丛》（第7辑）（外文所），1997年5月。14．《性爱：昆德拉小说之门》，《当代外国文学》（南京大学），1997年3期。15．《关于昆德拉的四个词》，《当代外国文学》（南京大学），1999年2期。16．《昆德拉与我们的“神经”》，《译文》（上海译文出版社），2003年6期。17．《后现代小说“通俗化”的一个范本——评聚斯金德的〈香水〉》，《当代外国文学》（南京大学）2001年2期。18．《卡尔维诺的艺术个性及其中国含义》，《当代外国文学》（南京大学），2002年4期。19．《三重主题及其完成：库切之<耻>》，《当代外国文学》（南京大学）， 2006年1期。20．《走进塞利纳的“黑夜”——评〈茫茫黑夜漫游〉》，《国外文学》（北京大学），2001年2期。21．《现行比较文学本科教材问卷调查的分析与评议》，《中国比较文学》（上海外国语大学）2005年3期。22．《中国作家王小波的“西方资源”》，《文史哲》（山东大学），2005年4期。23．《黑色幽默在中国》，《宁波大学学报》，1993年1期。24．《〈五号屠场〉思想研究》，《宁波大学学报》，199 5年3期。25．《灰色幽默：方方小说的个性与评价》，《当代文坛》（四川作协），1997年5期。26．《〈痉挛〉的意义》，《小说评论》（陕西作协），1996年3期。27．《文学：困境、分流与定位》，《中国西部文学》（新疆作协），1994年5期。28．《余秋雨散文得失评说》，《山东师大学报》，1996年6期。29．《现代主义：现实主义与浪漫主义的整合与发展》，《外语与翻译》（中南大学），2000年1期。30．《对教育部推荐的两部比较文学教材的评议》，《中国大学教育》（高等教育出版社），2006年2期。31．《阳光因诗人的光辉而灿烂——感受余光中》，《文学自由谈》（天津作协），2002年5期。32．《走近凯尔泰斯.伊姆雷》，《名作欣赏》（北岳文艺出版社），2003年11期。33．《质疑：关于〈九三年〉评论中的一个问题》，《南都学坛》（南阳师院），2004年6期。34．《耶利内克对中国当代文学的启示》，《扬子江评论》（江苏作协），2007年6期。仵从巨教授在教学及科研方面获得多项奖励，其中主要有：1．（专著）逝者说话——外国古典名著与文学大师，获国家新闻出版总署第十届全国优秀青年读物二等奖。20012．（专著）“城堡”与“迷宫”——欧美现代主义文学论集，获山东大学优秀社科成果二等奖、威海市第三次社科优秀成果一等奖。19993．专著《逝者说话》获威海市精神文明建设“精品工程”入选作品奖（2002）；4．专著《文学的风景》获威海市社科优秀成果二等奖（2004）；5．专著《叩问存在》获威海市首届优秀文学艺术奖银奖（2006）6．获山东大学威海分校首届“科研突出贡献奖”（2004）；7．（论文）“在流沙中前进”：论西蒙《植物园》的“叙述”，获山东省外国文学第七次优秀科研成果一等奖。2002山东大学教书育人先进个人（山东大学）；1990年度；8.山东大学优秀教师（山东大学）；1991年度；9.山东大学校级优秀课程（外国文学史）；1996年；10.山东大学优秀教师（山东大学）；1998年度；11.课堂教学检查评比一等奖（山东大学威海分校）；1998年。12.师德标兵（山东大学威海分校）；2001年13.师德标兵（山东大学威海分校）；2002年；14.师德标兵（山东大学威海分校）；2003年；15.教学名师（山东大学威海分校）；2003年；16.师德标兵（山东大学威海分校）；2004年；17.“山东大学优秀教师”和山东大学第三届“我心目中的好导师”；2011年度