礼乐制度毕业论文

礼乐制度毕业论文

舞蹈类：

对普通高校舞蹈类专业基本功训练体系的再思考

论柔韧性训练在舞蹈教学中的作用

论舞蹈教学中的形象思维训练

浅谈综合类高校舞蹈学专业就业现状与思考

浅析湘西苗族鼓舞的传承现状及特点

试论Demi plie在芭蕾基本功训练中的作用

吉首群众歌舞表演基础调查

“心理暗示”在舞蹈教学中的应用初探

试论“学院派”舞蹈创作的审美价值

舞剧的叙事性及叙事特征探析

湘西巫傩舞蹈的视觉特征探析

旅游背景下当代舞蹈晚会的特征探析

浅析古典舞水袖的运用及其审美意蕴

浅析双人舞在舞剧中的作用

对舞蹈基训教学方法的再思考

论“建立土家族民间舞蹈教材”的重要性和可行性

论多媒体技术在舞蹈教学中的应用

论民族民间舞课堂教学中学生想象力的培养

如何在舞蹈教学中培养学生学习的自主性和创造力

试论“旅游舞蹈”的生存空间与生态空间

试论城市大众健身舞蹈对民族民间舞的传承与发展

试论普通高校舞蹈学专业学生创编能力的培养

试论中国古代礼乐制度对其乐舞创作的影响

论旅游开发对原生态民族民间舞的影响

(以某地或某民族舞蹈为例)

高校舞蹈专业学生舞蹈损伤的调查与分析

(某地)广场健身舞蹈发展状况及前景的调查研究

苗族鼓舞的动律特征初探

论环境的自然要素对民间舞蹈形成的影响

谈中国古典舞作品中现代元素的融入

“论书法”在舞蹈中的运用

论节奏感的建立

现代舞在我国的发展现状分析

围绕中国古代音乐美学核心思想的议论文，急需，救助 ！

　　【内容提要】
　　作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

　　【关键词】 中国音乐美学；范畴研究
　　音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉•奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]
　　如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
　　一、研究中国音乐美学范畴的意义
　　开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]
　　研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。
　　一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。
　　二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]
　　三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书•尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子•地员》、《墨子•非乐》、《荀子•乐论》、《礼记•乐记》、《吕氏春秋•音律》、《吕氏春秋•制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。
　　四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。
　　五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。
　　二、中国音乐美学范畴体系 在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。
　　中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。
　　纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记•乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。
　　就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语•阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记•乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书•虞书•舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼•春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传•文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记•太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语•周语下》） “审一定和”。（《荀子•乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语•周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语•周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋•大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。
　　中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

　　三、中国音乐美学范畴的特点
　　中国音乐美学范畴有以六大特点。
　　第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。
　　第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。
　　第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。
　　第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。
　　第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。
　　第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。
　　四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法
　　我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。
　　研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。
　　中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

孔子的仁与礼论文

孔子的仁与礼论文

古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我整理的孔子的仁与礼论文，欢迎阅读！

摘要： 在孔子的思想体系中，仁和礼各自的地位和价值及其相互关系，一直是众所注目的重要问题。或云仁重于礼，或云礼重于仁，众说纷纷，莫衷一是。事实上，仁固然是孔子的发现，但仁的发现原本是对礼的意蕴深入开掘的结果，而礼的价值也正由仁的发现而重新确立。仁是礼的内在根据，仁心外化而成礼，依礼而行而成仁，这两个方面相辅相成，恰成一辩证的统一关系，而其前提则是：仁作为一个德性范畴乃是一个动态的存在，即仁由根之于心的潜在的德性，到经过礼的规范而实现为完美的人格，其间有一个发展的过程。

在这一过程中，仁之作为潜在的德性和礼之作为外在的规范，各有其不可取代的地位和价值。仁不发于心，则礼便成为毫无意义的虚文；而失去礼的规范，则仁流为自然性情，虽不失为直，但却难免于野，甚至难免为乱。由仁之作为动态的范畴这一特点，我们又不妨推断：人性美善而又非纯美纯善或即是孔子未曾明言的独特的人性观。

关键词： 孔子 仁礼相成 动态 人性观

孔子的学说，当时深得其心的弟子颜渊已有“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”的感叹（《论语·子罕》以下引《论语》只出篇名），不同的弟子对孔子学说的理解也已有差异。孔子卒后，关于孔子学说的真谛更是仁者见仁，智者见智。两千多年来，解释孔子的着述汗牛充栋，但孔子的思想却不仅没有因此而变得清晰明朗起来，相反，却变得更加扑朔迷离，更加难以把握了。不过，在众多不同的解释中，我们也不难发现一些为大家所一致认同的东西，这就是仁和礼。尽管人们对仁和礼各自的内涵及相互关系仍有不同意见，但几乎无人否认，仁和礼是孔子思想中具有纲领性意义的两个概念。

一、仁的发现及其对中国传统文化的意义

仁的观念在孔子之前已经产生。据学者们研究，仁字和仁的观念皆渊源于古东夷文化，后来进入“中国”，成为“中国人”的文化观念。春秋时，仁往往与忠、义、信、敏、孝、爱等并列，被看成是人的重要德性之一。但是，孔子以前，仁并未受到特别的重视，只有到了孔子这里，仁才被从其它德性中超拔出来，并被赋予新的丰富的内涵。（1）

春秋时期，礼崩乐坏，世衰道微，“礼乐征伐自天子出”一降而为“自诸候出”，再降则“政在大夫”，三降则“陪臣执国命”，“臣弑其君者有之，子弑其父者有之”，上下尊卑的等级秩序完全乱了套。但是，在这崩溃和混乱的局面中，礼乐文化反而受到前所未有的重视。一方面，有识之士鉴于礼崩乐坏的混乱局面，竭力强调以礼治国的重要性，认为礼是“国之基”，“人之干”，“礼经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也”（《左传》隐公十一年）；“礼，所以守其国，行其政令，无失其民者也”（《左传》昭公五年）；“礼之可以为国也久矣，与天地并。君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈而从，妇听而婉，礼之善物也”（《左传》昭公二十六年）。在有识之士的倡导下，一股颇具规模的礼治思潮蔚然兴起。

另一方面，那些越位逾分的大夫和陪臣，为了巩固其已经获得的地位权力，满足其高高在上的虚荣心，也需要用礼乐来文饰自己。他们除了自己亲自学习礼乐知识外，还重用一些懂得礼乐知识的人。掌握一定的礼乐文化知识成为当时一般士人入仕为官的一条捷径。如此一来，学习和研究礼乐文化竟成为一时的社会热门（关于春秋时期礼治思潮的兴起和学礼之风的盛行，吴龙辉博士有较详细的论述

孔子十分重视礼，认为对一般人来说，“不学礼，无以立”（《季氏》）；对统治者来说，“上好礼，则民易使”（《宪问》），“上好礼，则民莫敢不敬”（《子路》）。因此，孔子主张“克己复礼”，要求人们“非礼勿视，非礼无听，非礼勿言，非礼勿动”（《颜渊》）。但孔子对于礼有自己独特的理解。他曾说：

礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！（《阳货》）

孔子的意思是说，礼乐不仅仅是一种形式和节奏，而是有着更为本质的内涵。那么，这个更本质的内涵是什么呢？《论语·阳货》中的一段记载，给我们提供了很珍贵的启示：

宰我问：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。”子曰：“食夫稻，衣夫锦，于女安乎”曰“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安则为之。”宰我出，子曰：“予之不仁也。子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？”

从以上对话中我们不难看出，在孔子的心目中，三年之丧这一礼制，并不是毫无意义的一种形式，实际上，它是儿女报答父母养育之恩的一种恰当的方式。一个真正热爱和怀念父母的人，会自觉地遵守这一规定，否则便于心难安。这种发自内心的真挚感情，孔子称之为仁。仁既是礼所由生的内在根据，也是人们自觉守礼的内在动力。只有仁发于心，则行才能合于礼，仁心不动，礼就失去了根据，变成一堆毫无意义的虚文。既然是虚文，当然就可以随意改动，也可以随意废弃了。宰我欲改三年丧制，孔子便斥之为“不仁”，原因即在于此。由此可见，所谓礼的本质内涵不是别的，正是仁。孔子说：

人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？（《八佾》）

的确，为人而不仁，如何能理解礼乐制度的本质内涵呢？不能理解其本质内涵，又如何能尊重其仪文形式呢？

毫无疑问，在孔子的心目中，仁显然超越礼而具有先决性的意义和价值。《论语·八佾》如下一段记载，可以证明这一点：

子夏问曰“‘巧笑倩兮，美曰盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”

曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》矣。”

冯友兰解释此段说：“子夏以‘绘事后素’而悟及‘礼后’，盖人必有真性情，然后可以行礼，犹美女先有巧笑美目，然后可施脂粉也。否则礼为虚伪形式，非惟不足贵，且亦可贱矣。”又说：“不仁之人，无真性情，虽行礼乐之文，适足增其虚伪耳。”

（3）冯友兰用“人必有真性情，然后可以行礼”来释“礼后”，可以说十分恰当独到。所谓“真性情”，即是根之于心、流露于外的仁心、仁性。由此可见，在孔子的思想体系中，仁对于礼的优先性和决定性的地位，的确是无可怀疑的。

必须注意，孔子并没有因为仁的发现而贬低或轻视礼在社会生活中的`支配地位和规范价值，相反，恰恰是仁的发现为礼的合理性提供了强有力的根据。礼既然是仁心外化的必然表现，那么只要是人，如果他内心还有一点真性情，如果他不想泯灭这点真性情而沦为禽兽的话，那么他就应该而且必须自觉地遵守礼的规范，否则，他就是“不仁”。

更为重要的是，属于心性范畴的仁还为礼的永恒性奠定了基础。世道会变，但人之为人本诸自然的一些基本性情不会变（如亲情、友情、恻隐之情等等），与这些性情相适应的一些人类行为的基本规范也不会变。荀子说：“百王之无变，足以为道贯。”（《荀子·天论》）董仲舒也说：“道之大原出于天，天不变道亦不变。”（《天人三策》，见《汉书·董仲舒传》）这些话人们往往只道其荒谬的一面，而未见其合理的一面。如果能从儒家心性论的角度去审视，则这些话未尝没有一定的逻辑必然性。换言之，礼的合理性、权威性、永恒性在儒家那里不是凭空确立的，而是有其心性的基础。事实上，从本诸自然的人之常情出发来论证传统礼义道德的合理性和永恒性，这是自孔子以至当代新儒家一脉相传的家法。可以说，由孔子创立的儒家仁学，自始至终都担负着为传统礼义辩护的理论使命。

冯友兰曾说：“孔子对于中国文化之贡献，即在一开始试将原有的制度，加以理论化，与以理论的根据。”（3）这话非常正确。而孔子所给与原有制度的“理论的根据”不是别的，正是仁。如果说，礼是孔子归本三代、述古得来的话，那么作为礼之根本的仁，则完全是孔子动心忍性、敏求善思，自家体贴出来的，是孔子述中所作。仁基一立，本诸三代的礼乐制度，在三代礼乐秩序这一现实的根基崩解之后，又获得了一个新的“生长点”

（1）。在这个“生长点”上，三代礼乐这颗数千年历史孕育而成的文化的种子，经孔子亲手采撷、点播，又重新生根发芽。孔子之后，在历代儒家不断地浇灌和护理之下，这棵新芽历经两千多年的时空穿越，终于又长成了一棵参天大树------儒家文化及以儒家文化为主干的中国传统文化。因此，发现仁，并且把礼乐文化植根于仁的基础上，这确实是孔子对中国文化最伟大的贡献。借助于仁，中国传统文化顺利地实现了由上古向中古的转折；借助于仁，孔子之前数千年和孔子之后数千年的文化血脉得以沟通连接，而没有中绝断裂。大哉仁！大哉孔子！

二、仁、礼相成

在孔子的思想体系里面，仁和礼实在只是一个硬币的两面，彼此混然一体，而非毫不相干、各自独存。它们相辅相成，谁也离不开谁。如果说，仁是人之为人的本质规定的话，那么礼便是人在社会生活中实现其本质的唯一恰当的方式和途径。孔孟都曾把礼比喻为出入房屋所必经的门户。孔子说：

谁能出不由户？何莫由斯道也？（《雍也》）

孟子说：

夫义，路也；礼，门也。惟君子能由是路出入是门。（《孟子·万章下》）

以礼为门，这个比喻形象而又恰切，准确地反映出礼在孔子和整个儒家思想体系中的地位和价值。一个人，除非自甘堕落做那见不得人的“穿窬”者（《阳货》），否则，便不能出不由户，也不能行不由礼。只有经过礼这道门，人才能实现其人之为人的本质，或者说，只有经过礼这道门，仁才能由内在的德性转化为外在的德行。而只有当仁由内在的德性转化为外在的德行时，它才能成为一种真正完美的人格。孔子教人“成仁”、“成人”，实际上就是引导人们将其潜在的德性经由礼的规范和约束，在实践中实现为完美的人格。可以说，离开礼，别无其他“成仁”、“成人”的门路。《论语·宪问》篇载子路问孔子“成人”之道，孔子即回答说：

若臧武仲之知，公绰之不欲，卡庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。

恭而无礼而劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。（《泰伯》）

看来，一旦失去礼的规范和约束，不仅“成人”无望，而且还会使一些原本可贵的品质走向它们的反面，带来种种弊端，甚至酿成大乱。特别是“勇”，孔子认为“君子道者三”，而“勇者不惧”居其一（《宪问》）。他还说：“见义不为，无勇也”（《为政》）。可见，他主张有勇。但“勇而无礼则乱”，“君子有勇而无义则乱，小人有勇而无义则盗”（《阳货》）所以，他又明确表示自己“恶勇而无礼者”。其弟子子路以勇武闻名，孔子也很看重他，曾说：“道不行，乘桴浮于海，从我者，其由与？”子路听了很高兴，而孔子却接着说：“由也好勇过我，无所取材。”

孔子认为子路虽是一个难得的治国之才，但还不是一个仁者：“由也，千乘之国，可使治其赋，不知其仁也。”（《公冶长》）孔子为什么不以仁许由，原因或不止一条，但子路的“勇而无礼”，恐怕是其中非常重要的一条。孔子认为应“为国以礼”，而子路却总是“其言不让”（《先进》），“野哉由也”是孔子经常训斥子路的话。孔子曾说“事君尽礼”（《八佾》），又说：“以道事君，不可则止。”（《先进》）但他认为子路及其另一位弟子冉求都做不到这一点。因此他们只可以说是有才能的“具臣”，而不能说是“以道”、“尽礼”的“大臣”。

尽管他也肯定子路、冉求都不至于跟随着乱臣贼子去做那“弑父与君”的悖逆之事，但从君子人格的完美性上看，由于不能“以道”、“尽礼”，所以总不免有所缺欠。在众多的弟子中，孔子唯一许为“三月不违仁”、并且曾想以衣钵相传的人是颜回。为什么呢？原因也可能不止一条，但颜回对礼的地位和价值有着深刻的体认，深得孔子仁学和礼学的关系之奥秘，或许是其中很重要的一个原因。“克己复礼为仁”即是孔子传给颜回的仁学大法。颜回请问其目，孔子又教以“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的十六字诀。颜回听了恍然有悟，恭恭敬敬地谢道：“回虽不敏，请事斯语。”（《颜渊》）后来颜回赞美孔子对他教育的恩德时，用的也是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”这样的话。看来，颜回对礼的体会和践履与孔子许其为仁之间，恐怕有着不小的关联。而礼对孔子“成仁”或“成人”之教的价值及其在孔门儒学中的地位，也由此可以想见了。

从成就完美人格的角度来说，仁可以说是德之质 ，而礼则是德之文，文质须相辅而行，才能成就完美的人格。所以孔子说：

质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。（《卫灵公》）

又说：

知及之，仁不能守之，虽得之，必失；知及之，仁能守之，不庄以莅之，则民不敬；知及之，仁能守之，庄以莅之，动之不以礼，未善也。（《卫灵公》）

三、由仁礼相成看孔子的人性观

仁礼相辅相成的关系，或者可以这样来比喻：根之于心的性情之仁犹如一块璞玉，虽然蕴含着上好的玉质，但未经雕琢之前，它还不能说是纯美纯善的艺术品。它不仅质朴无文，混沌未开，而且还混合着其它杂质，甚至藏污纳垢。这时，充其量它只是一块上好的玉材而已，既非艺术成品，也就没有多少观赏价值。一块玉材只有经过一番精雕细刻之后，才能剔去杂质，尽现文理，成为美仑美奂、赏心悦目的艺术珍品。同样，根之于心的仁要从潜在的德性之真发展为现实的人格之美，也必须经过一番刻磨雕琢的功夫，只不过刻磨雕琢的工具不是刻刀，而是礼。因此，学礼、知礼、视听言动皆不违礼是人们修养成人必不可少的功夫。仁不存于心，礼就失去了意义和价值；仁虽存于心，没有礼的约束和规范，也未必能实现为完美的人格。《三字经》中“玉不琢，不成器；人不学，不知义”这几句话，表达的正是这个意思。而孔子所谓“克己复礼为仁”这句话，也必须从这个意义上去理解，也才感到妥帖。

通过上述喻论，我们似可对孔子的人性观有所解悟。有的学者说，孔子对人性未曾有明确的主张，此说似可商榷。仁作为潜在的德性根之于心，其质地美善，但未经礼的雕琢之前，它又非纯美纯善，这就是我们从上述喻论中得出的结论。如此，则似乎可以肯定：人性美善而又非纯美纯善即是孔子的人性观。以此为基础，孔子既确立了仁的自主性地位，又确立了礼的规范性权威。因为人性有善，所以“为仁由己，而由人乎哉”（《颜渊》）；“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”（《述而》）。因为人性非纯美纯善，所以需要“学礼”、“知礼”，“克己复礼为仁”，“不学礼，无以立”。毫无疑问，如果性美善而又非纯美纯善果为孔子的人性观，则人在修养成人的过程中，其来自内部的自由、自律和来自外部的他由、他律，应当是相辅相成、辩证统一的关系，其间并无逻辑上的矛盾和不彻底。有的学者之所以有此看法，主要原因可能即是未能认清孔子性美善而又非纯美纯善这一独特的人性观。

关于孔子人性观的上述认定，还可以使我们对于从孔子到孟荀之间儒学发展的逻辑线索有更加清醒的认识。事实上，孟子的性本善和荀子的性本恶，恰是孔子性美善而又非纯美纯善两个方面合乎逻辑的分化和发展。孟子就其性美善的一面而言性善，以此为基础，强调“存心养性”，强调道德自觉；荀子则就其人性非纯美纯善的一面而言性恶，强调克己修身，强调礼法规范。看起来矛盾对立、不可调和，事实上却本出一源，都是上承孔子而来。

从仁礼相辅相成的关系中推论孔子的人性观乃是一个尝试，结论未必恰当，但研究孔子的人性观，这也是没有办法的办法。子贡说：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”（《公冶长》）以子贡在孔门弟子中的地位及其与孔子关系的密切，他所“不可得而闻”的，别人恐怕也难得而闻。因此，《论语》所载孔子明确论及人性的话只有一句“性相近也，习相远也”，也就不奇怪了。但是，我们也不能太相信子贡的话。从《论语》所载内容来看，孔子的确不象后来的孟子和荀子那样，直接而明确地谈论人性是什么或不是什么。这可能与他对人性动态而复杂的特点的深刻体认有关。

比如，当宰我欲改三年之丧而孔子批评他“不仁”时，这正如我们平常指责某某人“没人性”一样，其中正暗含着一个人性本善的价值预设。再如，孔子论“直躬”，说“父为子隐，子为父隐，直在其中矣”（《子路》），这个“直”实际上就是父子天性的自然流露。天性由中而出，不加伪饰，是为直。孔子很珍视直性，反对不直，认为“人之生也直，枉之生也幸而免”（《论语·雍也》）。直所透露出来的真性情乃是“礼之本”，如父子天性即是孝敬之本。失去了这点天性，什么孝敬什么礼义，统统失去了意义。这点天性乃是善的种子，或者用w阳明的话说，是照亮人生的“一点灵明”，可贵无比。

但是，孔子又说，“直而无礼则绞”。这又说明，直之为性虽然可贵，但若无礼乐文饰节制，也未必即是美德，纵使父子天性也不例外。如果对父母不能“生事之礼，死葬之以礼，祭之以礼“，则单凭一点父子天性，也不能算是真正的孝敬。如此一来，则孔子关于天性美善而又非纯美纯善，必经礼乐规范而后至美至善的思想，岂不是昭然若揭了吗？细审上引孔子话语，其间虽无一个性字，但其所论却都是人性在具体情况下的具体表现。孔子正是从这些各不相同的人性表现方式中，展露出人性动态而又复杂的特点。只要我们转换角度，改变方法，放宽视野，则就不难发现，孔子的人性观绝非一句“性相近也，习相远也”所可范围，而是有着更加丰富和深刻的内涵。