电影文学论文格式

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　　中国当下情景喜剧研究

　　作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。
　　然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。
　　回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。
　　一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。
　　根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。
　　有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。
　　从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。
　　从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。
　　被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。
　　我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。
　　然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。
　　我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。
　　以上回答纯属参考

有关电影的论文

一电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

大学电影毕业论文要怎么写?格式怎么样的?需要注意什么?拜托了各位 谢谢

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大学论文的格式 具体地方该用多大的字体加粗与否的这些细节

我是文学院的毕业生，这是我们院的论文标准，希望对你有帮助。

本科毕业论文撰写规范

为了进一步规范毕业论文的撰写，提高本科毕业论文质量，特制定本规范。
一、毕业论文内容组成
本科毕业论文应包括以下几方面内容：
封 面
前置部分 中文摘要、关键词
学 英文摘要、关键词
位 目 录
论
文 引言或序言
形 正 文
式 主体部分 结 论
结 参考文献
构
附 录
后 记
附录部分 在学期间学术成果情况
（可选）
二、毕业论文撰写内容要求
1. 论文题目
论文题目应该简短、明确、有概括性；字数要适当，一般不宜超过20个汉字。如有特殊要求，可加注副标题。
2. 论文摘要
论文摘要以浓缩的形式概括研究课题的内容，中文摘要在200汉字左右，英文摘要应与中文摘要基本相对应。
3. 关键词
关键词是表述论文主题内容信息的单词或术语，关键词数量一般不超过6个。每一个关键词之间用分号隔开，最后一个关键词后不用标点符号。
4. 目录
目录是论文主要内容的索引，应标出一级标题，也可标出二级标题。目录的标题一定要和正文中的标题一致。
5. 正文
正文一般包括序言、正文主体两部分。序言应说明本课题的意义、目的、主要研究内容、范围及应解决的问题。正文主体是对研究工作的详细表述，一般由标题、文字、图、表格和公式等部分组成。
6. 注释
正文中凡是引用他人的观点及原话、主要数据等必须注明出处，有需要解释的内容，可以加注说明。
7. 参考文献
参考文献是指在文章写作过程中所参阅的文献资料，是毕业论文不可缺少的组成部分，也是作者对他人知识成果的承认和尊重。毕业论文的参考文献一般可列入主要文献10篇左右。
8. 附录
附录包括放在正文内过分冗长的公式、以备他人阅读方便所需的辅助性数学工具、重复性的数据图表、论文使用的符号意义、单位缩写、程序全文及有关说明等，为不宜放在正文中，但有参考价值的内容，如调查问卷、公式推演、编写程序、原始数据附表等，一般附录的篇幅不宜超过正文。且附录与正文连续编页码。
三、毕业论文撰写规范
毕业论文按学校规定要求，用计算机打印。汉字必须使用国家公布的规范字。纸张选用A4，上、下、右页边距2厘米，左页边距2.7厘米；字体：宋体；字型：小四；字间距：标准；行间距：23磅。
（一）前置部分
1. 封面：一律按照学校统一要求的封面模板下载后套印输出，必须正确无误。封面到文学院网站—教学工作区（210.30.208.155）或教务处网站（210.30.208.161）下载并按照指定格式要求输出。
2. 题目：论文题目为3号黑体字，可以分为1或2行打印。
3. 摘要和关键词：分为中文摘要、中文关键词，英文摘要、英文关键词，英文摘要与中文摘要合为一页。在页面顶端有标题，题目下空一行左起空二格打印“摘要：”二字（小四号黑体，字间空一格）。 “摘要：”二字后打印中文摘要内容（小四号宋体）。
中文关键词置于中文摘要文后，另起一行，中文关键词前应冠以“关键词：”（小四号黑体），后接关键词内容（小四号楷体）。
中文摘要及关键词格式示例：

张艺谋电影艺术论

摘 要：20世纪以来，建构主义成为风靡全球的理论流派，××××××××××××××××××，××××××××××××××××××××××××××××××。×××××××××××，××××××××××××××××××××××××××。
本研究以建构主义作为基本的理论基础，××××××××××××××××××××××××××××××。×××××××××××，××××××××××××××××××××××××××。
…………
××××××，××××××××××××××××××××××××××××××。×××××××××××，××××××××××××××××××××××××××。

关键词：课程知识；建构；建构主义；社会建构；个体建构

中文关键词下空一行为论文英文题目（为3号Times New Roman字体，加粗，可以分为1或2行居中打印）。
论文英文题目下空一行左起空四个字母打印“Abstract:”（小四号Times New Roman字体，加粗）。 “Abstract:”后打印英文摘要内容（小四号Times New Roman字体）。
英文关键词置于英文摘要文后，另起一行，英文关键词前冠以“Key words：” （小四号Times New Roman字体，加粗）作为标识，后接英文关键词内容（小四号Times New Roman字体）。
英文摘要及关键词格式示例：

The view of Zhangyimou’s film art

Abstract:Since the middle of 20th century, the Theory of Constructivism has been very popular in the world. ××××××××××××××××××,××××××××××××××××××××××××××××××.×××××××××××,××××××××××××××××××××××××××.
Taking the theory of constructivism as the theory base, ××××××,××××××××××××××××××××××××××××××.×××××××××××,××××××××××××××××××××××××××.
…………
××××××,××××××××××××××××××××××××××××××.×××××××××××,××××××××××××××××××××××××××.

Key words: Curricula Knowledge; Construction; Constructivism; Social Constructivism; Individual Constructivism

4. 目录：目录由论文的引言、章节（或序号）、结论、附录等序号、名称、页码组成。要求目录中体现的章节内容（或一、二级标题）和正文中出现的章节要一致，不能出现不同的情况。目录的行间距为1.5倍行距。
目录格式示例：

目 录

中文摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
英文摘要……………………………………………………………………………Ⅱ
引 言………………………………………………………………………………1
一、××××××……………………………………………………………………4
（一）××××××××…………………………………………………………4
（二）×××××××……………………………………………………………10
二、××××××××××××……………………………………………………18
三、××××××××××××……………………………………………………26
结 语……………………………………………………………………………113
参考文献……………………………………………………………………………115
后 记……………………………………………………………………………121

（二）论文主体部分
1.引言（或序言等）
（1）内容为本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题，该研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等某方面的实用价值与理论意义。有关历史回顾和前人研究成果的综合评述，以及理论分析等，也可以单独成章，用足够的文字叙述，置于正文之中；
（2）引言必须由另页开始。
2.正文
采用小四号宋体字打印。正文页不再打印论文题目。
（1）因学科专业不同、论文的选题不同，正文部分可以有不同的写作方式；
（2）标题结束处不能有标点符号；
（3）一级标题三号黑体字，居中，一级标题之间换页；
（4）二级标题四号黑体字；
（5）三级标题小四号宋体，加粗；
（6）标题编号：要符合学术规范，标题编号顺序由高到低依次为：“一、”、“（一）”、“1.”、“（1）”，不能使用“（一）、”、“（一、）”、“一.”“1、”等不规范用法；
（7）论文中的计量单位、制图、制表、公式、缩略词和符号必须遵循国家规定的标准；
（8）论文中图表、附注、参考文献、公式一律采用阿拉伯数字连续（或分章）编号；图序及图名置于图的下方；表序及表名置于表的上方；论文中的公式编号，用括弧括起写在右边行末，其间不加虚线。
3.注释和引用
（1）注释指作者进一步解释自己所要表达的意思；
（2）引用是指作者撰写论文或论著而引用的有关期刊论文和图书资料等。当作者直接引述别人的话，或者虽未直接引述别人的话、但参考了别人著作或论文的意思的时候，必须注明出处。
（3）注释和引用采用“脚注”方式，宋体小五号字。在需要注释处标明序号，序号加方括号放在加注处右上角，例如[1]；注释内容排在加注处所在页的下方。每页注释序号均从[1]开始，不与前页的注释连续编号（注释格式参照参考文献并标清页码）。
4.结语（或结论等）
论文结论要求明确、精炼、完整、准确。
5.参考文献
（1）参考文献是指在文章写作过程中所参阅的文献资料；
（2）文献说明统一置于文后，位于结论之后另起一页；
（3）序号加方括号，如〔1〕，宋体五号字。
（4）参考文献的著录格式如下：
①专著作者名：书名（加书名号），出版社，出版年。
②期刊作者名：文章名（加书名号），刊名（加书名号），出版年，卷（期）：起止页码。
③学位论文作者名：文章名（加书名号），保存地点：保存单位，年份。
④报纸作者名：文章名（加书名号），报纸名（加书名号），出版日期（×年×月×日第×版）。
⑤电子文献作者名：文章名（加书名号），出版者（网址、网站名、网页名），发表或更新日期。
6.附录
（1）内容：包括放在正文内过分冗长的公式、以备他人阅读方便所需的辅助性数学工具、重复性的数据图表、论文使用的符号意义、单位缩写、程序全文及有关说明等；
（2）附录与正文连续编页码。
7.后记
（1）后记必须由另页右页开始；
（2）后记可包括论文的说明、致谢等；应简明扼要，朴实自然。
论文主体部分格式示例：

引 言

××××××××××××，××××××××××××××。×××××××××××××××××，××××××××××××，×××××××××××××××××××××××。

第一章 ××××××

一、××××××××
（一）××××××
×××××××××××××××，×××××××××××××××××××××××××××××××××××。[1]××××××××××××××××××××××××××××。

第二节 ××××××××
×××××××××××××××，××××××××××××××××××××××××××××××。

第二章 ××××××××
××××××××××××××，×××××××××××××××××××××××××××。×××××××××××××××××××××××××××××××××××××。

结 语

××××××××××，×××××××××，×××××××××××××××××××××××××。××××××××××××××××××××××××××××××××××。[1]
×××××××××××××，××××××××××××××××××××××××××××××××。×××××××××××××××××××××××××××××××××。

参考文献

[1]张志建：《严复思想研究》，广西师范大学出版社，1989年版。
[2]钱理群：《〈万象〉杂志中的师陀的长篇小说〈荒野〉》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第3期。
[3]Chen S，Billing S A，Cowan C F，et al．Practical identification of MARMAX models[J]．Int J Control，1990，52(6).
……

附 录

××××××
××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××。

后 记

××××××××，××××××××××××××××××××××××××××××××××××××。××××××××××××××××××××××××××××××××。

四、毕业论文的装订
毕业论文（设计）必须按规定的要求进行装订，装订顺序为：
第一页：论文封面
第二页：毕业论文任务书
第三页：毕业论文评审书
第四页：中文摘要、关键词、英文摘要、关键词
第五页：目录
第六页起：正文(包括引言或序言、主体、结论三部分)
正文后第一页：注释和参考文献
正文后第二页起：附录（可选）主要是一些重要的原始数据、数学推导、计算程序、框图、结构图、零件图、装配图等。(此页可无，据实际情况而定。)
五、学位论文印刷册数
（1）学位论文装订册数应保证导师、论文评阅人、答辩委员会成员每人一本，共四本。注：存档的学位论文要求打印，以保证文本质量。
（2）本科生通过答辩后需将论文全部内容的电子文档按有关要求提交文学院办公室存档并上交一式三份成稿（一份装学生档案、一份指导教师存档、一份院系存档）。

戏剧文学与影视文学异同的议论文

既然是要论文，基本写作要求什么的肯定不用我再这里赘述了吧~就是格式呀什么的类似的条条框框的东西。这里只说一下论文内容提要~
戏剧文学、小说还有电影文学，首先说明这三种文学样式在外在形态和内在性质上的异同，外在形态即文本格式，小说和戏剧都属于文学形态四大基本表现形式，而电影文学则大多情况下属于改编的（也有原创）；比方说戏剧较之于小说，它的缺陷是场景和时空变换上的局限性，而戏剧和小说却又都可以改编拍成电影，电影文学也可以通过创作者独立进行创作等等~内在形态即其作为文学表现形式的基本属性，社会功能，文化功能，美学功能和价值等等~
具体就这么多了，说的很不全~细则LZ可以去百度搜一下这三个词，里面已经说的很清楚了，需要做的是自己进行一个人工的整理和类比~具体再细的问题就去网上找一些高校的专业老师去讨教吧~