侯派相声论文研究

侯派相声论文研究

论“侯派”相声（上）

作者：薛宝琨
在此以前，我们对侯宝林的艺术经历和他创作、改编、整理作品的情况，已经作了简略勾勒。我们只想以此为出发点，来论述侯宝林相声的风格特征。“风格即人”，这当然应该着重分析他的表演风格——因为，我们曾经说过，他主要还不是一位相声作家，而是一位杰出的喜剧表演艺术家，但相声的情况又和其他艺术形式不尽相同。一方面，脚本和演出往往难以截然分开，几乎所有作者的本子，在演员嘴里都要经过“二度创作”，没有不经过演员润色、加工就能在舞台上“立起来”的，另方面，在对脚本的选择和艺术处理上，也确能反映出演员的美学情趣和个性特征。所以，在论述表演风格时，我们当然要联系他对作品助理解，以及他在润色、加工作品方面的功力。其实，“风格”一词，对侯宝林来说已经远远不够了。追随侯宝林的学生无论是拜过师或没拜过师、熟识的或陌生的，早已大有人在，难以数计。可以说日前相声界颇有“师承各有源，无师不宗侯”的趋势。即使并非是“侯派”真传，甚至与他同辈的艺友，也往往有形无形、自觉不自觉地学习着侯宝林的艺术长处。而他自己则认为相声表演只有两派：一派严肃或比较严肃的，一派不够严肃或极不严肃的。至于他的艺术风格的形成，侯宝林始终认为这是一个并不自觉的过程。他早年并没有一个预定的框框，要使他的相声如何如问。他说：或许在接近成熟时，他才发现自己的长短，并有意识地扬长避短，或取长补短。那么，“侯派”相声的特点是什么呢？我们将从以下几个方面略述。
一、寓庄于谐 意高味浓
侯宝林的名字是应该和中国相声发展的历史紧密联系在一起的。在相声从旧到新的转变过程中，他发展了相声可贵的讽刺传统，屏弃了相声在畸形的半封建半殖民地社会中沾染的庸俗、低级、黄色、下流的糟粕，抵制了国民党反动派妄图以相声扼杀、毒害劳动人民的罪恶用心。新中国成立，相声从奄奄一息中获得新生，在毛主席文艺路线的光辉照耀下，侯宝林和新老曲艺工作者一道，努力耕耘，大胆拓荒，使相声从狭窄低矮的“市民阶层”中解放出来，迅速由北方几个大城市遍及广大农村，风行全国。他配合党的一系列政治运动，在社会主义革命和建设过程中，积极扩大相声的题材，充分发挥相声对敌人的讽刺功能，并对原来毫无界限的所谓“内部讽刺”，进行了改造，强调了讽刺分寸，注意了团结愿望和批评效果。侯宝林的表演才能是有口皆碑的。说、学、逗、唱，无一不精。他有一条清脆圆润的嗓子，雄厚的戏曲表演功底，敏锐的观察生活、捕促矛盾的能力；他对生活的幽默见解和表达语言的艺术魅力是惊人的，一些看来普通琐细、不为人注意的现象，他却能赋以极其生动的笑的生命，一些似乎平淡无奇。习以为常的群众口语，他却能锤炼为令人解颐的串珠妙语。过去相声艺人常用“帅、坏、怪、卖”四个字标志某些演员的风格特点，并认为侯宝林属于“帅”这一类型。是的，“帅”字的确道出了他表演上的某些特色，比如，他潇洒的台风、逼真的模拟、传神的动作；干净的语言等，但毕竟很难概括他艺术风格的本质。就一般美学意义而言，“帅”应该属于“优美”的范畴，这对于一般艺术家来说（如其他戏曲、曲艺演员），本来就是个不小的考验，而对于相声演员，则尤其难能可贵。因为相声是笑的艺术，它的夸张特点似乎很难与潇洒的风格相协调；它的往往变形地对生活的反映，似乎很难为各种逼真的模拟提供方便；它的淋漓尽致的抒情方式，似乎与含蓄、隽永无时不发生着矛盾……。故而，异乎常态的形体动作、大起大落的夸张表演、远离生活的语言声态等，不仅为相声艺术所允许，实际也为一般相声演员所采用。那么，究竟是什么原因使侯宝林没有选取这样一条看来容易讨好的“坦途”，而另辟了一条蹊径呢?这不能不分析侯宝林的思想、经历、艺术观，以及他对相声艺术的深刻理解。也只有联系相声的艺术特点，才能使我们进一步理解侯宝林“帅”的表演风格的本质。
尽人皆知，笑往往和矛盾紧紧相依。别林斯基说：“任何矛盾都是滑稽和可笑性产生的源泉。”因此，研究矛盾之间的种种辩证关系，对喜剧艺术不无价值。庄与谐，便是其中相反相成的一种关系。在一般情况下，作者对生活的感受和表达思想感情的方式是统一的。但在特殊情况下，当正常的方式不足以抒发其灼热的思想感情时，作者便依其美学思想和艺术情趣的特点，采取极度夸张甚至变形的形式。伟大作家鲁迅一生中写下了大量讽刺杂文，正所谓“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”。也正是因为严肃的内容与轻松的形式高度的统一，喜剧艺术——如相声等才有存在的权利。
侯宝林生长在黑暗的旧社会，在他还是一个孩子的时候，就在生活的“底层”流浪；不得温饱的“撂地”生涯，令人窒息的社会怪态，各种艺术的惨遭践踏，无数艺人的悲惨经历，灼热和铸造着他年轻的心灵。他是带着满腔愤怒，抱着使相声成为“真正艺术”的幻想走上舞台的。他藐视某些同行为博取廉价笑声，而对自己艺术的自轻自贱；他很快就拿起了讽刺武器，精心地琢磨它，认真地使用它，在进步艺人的帮助和影响下，迅速发挥了讽刺的威力。在今天仍广为流行的传统段子中，我们依然能看到那熠熠发光的讽刺锋芒，感到他在黑暗面前无所畏惧的“横眉冷对”。他的《关公战秦琼》，直接把矛头指向了反动军阀，不仅对国民党是深刻地揭露，就是对“四人帮”也有着现实的隐喻意义。他的《改行》，蕴藏着那样深沉的感情，既是对反动派的嬉笑怒骂，又洋溢着他自己对艺术的热爱，对同行的同情；在那些名演员不幸的遭遇中，也有他自己辛酸的眼泪。悲剧的内容，喜剧的形式，侯宝林为自己的艺术找到了肥沃的土壤。他渐渐体味了“寓庄于谐”的美学价值。仿佛觉得眼前豁然开朗，有了实践他使相声成为“真正艺术”的广阔天地。是的，有了“庄”的内容，就有了“谐”的生命。笑，就是那么一个怪物，越想取媚于人，越是适得其反，越是似无用心，越是笑料横飞，真是“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”啊，这其中的奥妙，就是矛盾，就是由内容与形式脱节、言论与行动不一，理想与现实失调，所造成的所谓喜剧性矛盾。笑的魅力主要不在于它花哨的形式，而在它实在的内容。于是，在长期的艺术实践中，他逐渐扬弃了那些表面极易讨好，而实际并无内容的“语言文字游戏”的段子；割舍了他非常擅长而缺少时代风貌的一些“学唱”段子；坚决抛掉了那些靠耍活宝，出洋相，而博取笑声的“洋闹”段子。相声既然是艺术，就要反映人的生活，塑造人的性格；而要这样做，就必须从当时小市民的包围中冲杀出来，非但不能投合他们的趣味，反而要去嘲笑他们的缺点，这其间要经受怎样艰难曲折的过程!无怪当时他的一些同行，一半赞扬一半讥讽地说：“你是相声艺术改革家，我们不能和你相比！”是的，侯宝林无愧于这一光荣的称号。特别在解放以后，无论在旧相声的整理改编过程中，还是在新相声的创作加工过程中，他都首先从内容出发，在人物塑造上致力，而绝少用丑化自己或外贴包袱的手段，来博取廉价的笑声。他那脍炙人口的《关公战秦琼》，在艺术构思上就是一个智睿的包袱。韩父的粗暴无知，是通过他强迫汉唐两将相战的荒唐情节体现的。由于人物的性格和喜剧性矛盾紧紧扭结征一起，就为他逼真地模拟关公与秦琼的行动提供了方便。他越是严肃认真地模拟两将交战时的情景、心理和行动特点，越是深刻有力地鞭挞了韩父的虚妄愚蠢，因而也越能获取串珠般包袱。他溅洒漂亮的表演，极富韵味的学唱，不仅控诉着反动派对艺术的摧残，也因为与当时环境的极不协调而产生着喜剧效果。我们可以设想，当“秦琼摆开双锏，关云长一横大刀”，一边是剑拔弩张严肃的对峙，一边是不伦不类荒唐的际遇时，人物与环境是何等的不协，人物的行动与他们的内心又是何等的矛盾！而就在这时，侯宝林按照戏剧的规定情景，一招一式，一丝不苟地模拟着角色的动作，一面又从演员的角度诙谐风趣地解剖着人物的心理：
甲 “来将通名！”“唐将泰琼。”“你是何人？”“汉将关羽。“为何前来打仗?”
乙 为什么来打仗?
甲 “我知道为什么？”演员心里一生气：“唉……”
这就是为什么我们在侯宝林的相声里，看到的是艺术而不是洋相，是真实的夸张而不是虚假的夸大的道理。他的另一段以学唱著称的《改行》，也是把演员的不幸和时代的腐败紧紧联系在一起的。他不是象某些演员那样，通过《改行》有意无意地奚落那些不幸的艺人，而是自觉地把矛头对准统治阶级。因此，他由衷地称吸前辈们的艺术，认真地传达着艺术家的神韵。至今仍有教育意义的《夜行记》更是塑造了一种典型，一个活生生的小市民形象。在那里，作者不是泛泛地批评一种不遵守交通规则的类型化人物，而是摸准了有代表性的小市民形象所特有的思想基础和社会根源，是在阶级分析的放大镜下解剖者那个小市民渺小的灵魂、卑微的情怀的。“我”对社会秩序的种种不自由之感，损人利己或竟损人损己的行为，对公共道德庸俗自私的理解，都活脱出半封建半殖民地社会剥削阶级留下的精神烙印；那“除了铃不响剩下全响”的破车，正是畸形小市民性格的象征，解释着他变态的生活哲学和思想情趣，也是他一系列恶作剧的根据。由于作者是把他始终放在与社会环境相矛盾的喜剧性状态中，因比侯宝林略有夸张而又十分严肃地批评着他的错误，“稍稍歪曲”而又惟妙惟肖地雕塑着他的性格，不仅能收到很好的喜剧效果，而且，也生动体现了他团结的愿望和帮助的动机。这绝不象某些滥用讽刺的演员那样，忘掉人物性格，只是罗列可笑现象，结果不仅起不到批评的作用，反而在客观上似乎在散布某些庸浴无聊的东西。
“风格即人”，探索侯宝林的相声风格，当然不能仅从他表演特色和语言手段入手，而必须紧紧联系他的美学思想和艺术情趣。只有认真研讨喜剧艺术的种种辩证关系，我们才能在生活和艺术的真谛中，窥测和认识侯宝林在我国相声发展史中的地位，从而进一步把握他艺术风格的某些精髓。
二、合作默契 密切交流
艺术创作的目的是为了交流，作家对生活的感受——他所提出或回答的问题，他所塑造的艺术形象，他对生活的评价，以及所采取的方式，只有与广大观众共鸣，并深深感染了他们，艺术创作的任务才算完成。因此，文学脚本只是艺术创作的一部分，或者说只是它的起点，它还要经过演员的“二度创作”——丰富、提炼、加工、修改，才能在舞台上最后“立起来”。一般说来，相声的脚本和戏剧不同，戏剧的脚本可以而且应该固定，作者在进行创作时已经充分考虑了有关舞台的共它综合因素，如舞美的设计、音响的效果等。相声的脚本则几乎没有一字不改原封搬移到舞台上的。从消极方面分忻，相声没有严格的导演制度，没有启发演员如何体会脚本原作的一套经验、方法，演员只能根据自己对生活的理解并按照他习惯的语言和表达方式再现作者的脚本。从积极方面分析，这也正是相声艺术的长处，由于多年形成的灵活性：时间、地点、观众对象的变化，都会严重地影响到演出的实际效果，因此，演员必须灵活多变地进行表演，既要忠于作者的原作，又要进行个人的生发。只有由作者到谈员，由演员再到作者，经过不断地反复，一块“活”才能日臻“瓷实”，渐渐比较成熟和固定起来。
相声是喜剧艺术，在各种艺术形式里，再没有比喜剧艺术更强调观众反映的了。悲剧和正剧也要感染和征服观众，但这种交流采取潜移默化、隐蔽渐变的形式。它需要一个由低到高的过程，因此也允许观众感情由远至近，由开始的旁观，到进一步的关注、期待，以至到最后与剧中人共命运、同呼吸，喜他们之所喜，急他们之所急，舞台上下完全融成一体。喜剧艺术则不同，它要求舞台上下浑然一体，要求一下子就缩短甚至消逝演员和观众之间的距离，演员必须及时迅速地取得观众的好感，观众必须直截了当地对演员的表演和舞台上所发生的一切作出反映。没有轰然而笑的笑声，没有热烈兴奋的情绪，喜剧艺术的表演几乎一刻也不能进行。人们可以带着客观、超然的态度看正剧、悲剧，从而在冷静的辨析中体会生活的哲理，艺术的得失。但是，人们必须带着主观情绪看喜剧：他是怀着喜悦的心情走进剧场的，他也必然满载着喜剧效果乘兴而去。喜剧的欣赏心理，为演员的艺术创造提供方便，同时，也促使演员必须尽快消除艺术交流中的种种障碍。

侯宝林、郭启儒在研究脚本（1960年）
相声是中国特有的喜剧形式，它不是隔着一层“角色”和观众间接交流感情，而是演员直接以自己的语言、行动、习惯、作风，以及个人特有的表情达意的方式，和观众亲切地谈心、聊天，用自己的立场、观点、态度表明自己对生活的看法，从而影响并启迪观众对生活的理解和认识。当然，这种以演员的面貌和观众交流感情的方式，并非只是相声一种。其它曲艺形式也都是第三人称的叙述体。一般说来，也都极为强调叙述者的作风和修养。但相声又往往与它们不同。其它曲种主要是“唱故事”或“说故事”，演员纯然是第三人称——“说书人”，而其艺术魅力，也主要在故事的情节和人物之中。“说书人”虽然重要，但不是头等地位。人物的命运、情节的曲折、唱词的诗意、音乐的感染等，都会减少观众对演员的过分要求，从而使演员有所依傍。相声虽然以演员出现，但又多半不是第三人称而是第一人称的，就是说他既有叙述者的身分，又具有一定的角色性质。往往把自己的见闻感受叙述给观众，而自己又是其中的参加者，或者是其中的主角。于是，相声的叙述即呈现复杂的情况：叙述是他表演的主要线索，但又不象第三人称那样客观，往往强烈而浓重地倾吐自己的看法和感情，在叙述中评论、抒情，并以这种评论、抒情带动整个叙述，叙述多是第一人称的个人见闻，因此，叙述中既要模拟其他人物，有极重的模拟、表演成分，又要使自己的形象性格化、人物化；而“我”又是演员与观众感情联系的纽带，必须似假似真，让观众清楚演员与“我”的区别、联系。基于以上种种原因，相声演员的舞台风度和表演技巧，就成为十分尖锐的问题。
侯宝林相声风格的形成，不仅因为他深知“寓庄于谐”的艺术魅力，还因为他熟悉演员同观众结合的辩证法，充分相信观众的理解、想象和联想能力。对于社会生活的揭示，他总是善于选取最富有代表性的侧面，对于人物的塑造，他总是精于把握人物的个性；对于世态炎凉的评价，他总是触及本质；对于包袱的抖搂，他总是干净利落。他的每一篇相声垫话，即是一幅生动的社会“风俗画”。《改行》里仅仅截取封建皇帝死了全国都要穿“断国孝”这一侧面，就让我们真切感到那个专制社会的黑暗；“我大爷”因为酒糟鼻子出门无端被打的细节，更让我们看到了当时人民孤苦无告的境况。而一句“老子抗战八年，到哪里也不花钱”的典型语言，则生动地道出了解放前反动兵痞的实质；《关公战秦琼》中关于剧场生活的描绘，更是有声有色：剧场门前“两毛一位、两毛一位”、“真刀真枪玩了命啦”的广告，展示着那变态社会的畸形心理；剧场里面到处横飞的“手巾儿把”，飘散着令人窒息的污浊空气；最为生动的是下面一段声音的模拟：
“瞧座儿，里边儿请。”“当天的戏单儿。”“薄荷凉糖烟卷儿瓜子儿，面包点心。”“看报来看报来，当天的新闻。”(学女人声)“二婶儿，我在这儿哪！”
寥寥数十字，不仅是当时剧场的写照，而且是整个社会的缩影。其中的“关系、条件和界限”，尽在不言之中，全靠这概括性描绘引起观众的联想和想象。而在人物的塑造上，侯宝林更是相信典型的魅力。不消说他的《关公战秦琼》、《改行》、《夜行记》等为我们塑造了一个个生动的形象，就是他那脍炙人口的小段，如《醉酒》、《橡皮膏》等也都闪烁着典型的光辉。试看《醉洒》中的醉汉是何等的生动和逼真！这形象使我们联想起解放前某些借酒撒疯的酒徒以及那醉生梦死的社会。而那两个拿手电筒打赌的家伙，更是在今天的生话中还能依稀看到的某些人的影子。这就是为什么群众几乎都能背得烂熟的小段，每次上演都有它“永恒”的魅力的原因。因为观众理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣赏他表达感情的方式，赞叹他对事物的评价。这就是艺术上的默契。相信观众的鉴赏力，往往是和相信典型的魅力联系在一起的。侯宝林从不比观众站得更高，而持以过分矜持的态度，“赐予”或“施舍”什么笑料；也从不比观众站得更低，而持以低级取媚的态度“乞求”和“讨好”观众；他总是和观众站在一起，以朋友和同志的面貌与他们共同完成典型的创造。试看在《婚姻与迷信》中，他是怎样和观众一起共同分析生活的：
甲 年轻的谁还烧香磕头？除了有上岁数的，特别是老太太——可也分哪儿的老太太，我说的是我们街坊那老太太，今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有……。真有这样的老太大，到初一、十五还买股香烧，还磕头哪！家里的年轻人就说，“您烧香有什么用?有那钱买糖吃好不好?”
乙 真是。
甲 老太太不愿意听了。“有什么好处?求佛爷保佑！我这么大岁数还能活几年，求佛爷保佑你们。”其实老太太保佑谁啦?
乙 保佑谁啦？
甲 老太太保佑卖香的啦！
这谈心式的交流，建立在对观众充分信任的基础上。一句“今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有”，一下子缩短了演员与观众间的距离，从而使他的批评获得极好的效果。此外，象他那《橡皮膏》中的醉汉，一当讲到他对着镜子醉儿咕咚地贴橡皮膏时，就令人发笑，就使人感到明早将要发生的恶作剧结果；他那《醉酒》中的手电筒光柱，每当人回忆起，仍捧腹大笑不止，因为它荒唐又真实。因此，侯宝林非常善于抖搂那种“默契式”的包袱——把矛盾的线索大胆地交给观众，靠观众的支持完成包袱的制作。《戏剧与方言》里由于不懂方言所闹的种种误会，几乎都是事先把矛盾的真相告诉始观众。尽管我们早已猜到包袱的结底，但仍希望听到他对生活的分析。虽然演员也深知观众的情绪，但仍认真地解剖着生活。因为侯宝林懂得艺术交流实际是思想交谈。没有思想的支柱，笑只是一种浅薄而浮泛的声音。
相信观众，来自于熟悉观众。黑格尔说：“感动就是感情上的共鸣。”而真实地反映生活，则是艺术共鸣的基础。同时也只有真实的生活，才能使形象赋有血肉，创造栩栩如生的典型。也只有真实的生活，才能在典型中灌注鲜明的倾向，寄寓作者的爱憎。离奇的情节，只能“震动”人，而不能“感动”人；荒唐的包袱，只能胳肢人的生理，而不能用发人的灵魂。侯宝林相当熟悉观众的生活和感情。三教九流，五行八作，他都有所接触，不仅了解他们的生活，而且懂得他们的爱好。喜剧艺术，特别是相声接触的生活面，是极其广泛的。因此，不熟悉生活和群众的感情，则无法从事相声艺术。对生活的熟悉，必然赋予作者生动的艺术概括力。人们说侯宝林的相声包袱“天机自露”、“毫不费力”，是“流”出来，而不是“挤”出来的。这话道出了侯宝林相声的几分真谛。的确，他的大部分包袱，不是靠荒唐的逻辑、油滑的语言，而是靠生活本身的魅力——真实性和丰富性去构成的，并进而感染观众。不是天才，而是勤奋给予了侯宝林艺术青春。
显然，相信并熟悉观众，绝不意味去迎合部分观众中落后的低级趣味，而是必须摆脱并抵制它们。因为，笑既是作者(或演员)同观众合作默契的结果，又是对作者(或演员)真实而生动的评价。一个有才能的演员，不是陶醉满足于哄堂的笑声中，把笑当做自己成功与否的唯一标志，而是通过笑来检查自己的创作动机发现自己艺术中的疵弊。有时出乎意外的笑是一种反效果，是对作者的尖锐批评；有时不正常的笑是一种副作用，恰恰证明作者向落后的东西投降。侯宝林不是一个“包袱主义者”，他重视包袱，千方百计地创造包袱；但绝不沉醉于包袱，把包袱当做他成功与否的惟一标志。有一次，他在表演《昨天》时，模拟“我大爷”在“昨天”所受的种种迫害，其中一处出现了意想不到的笑声，为此他感到内疚和不快，并努力探索喜剧同悲剧的关系。他的不少段子尽管舞台效果很好，但他并不真心喜欢它，因为他觉得无益于今天的观众，用他话说：“珍惜观众的感情，要甚于钟爱自己的作品。”总之，在与观众的关系上，侯宝林既正确对待自己，又正确对待观众，既把观众当做自己抒情的对象，又把观众当做自己艺术的源泉；既靠自己辛勤地耕耘，又靠观众热情的浇灌；既相信观众的鉴赏力，又不迎合某些低级趣味。一句话，因为侯宝林心里有人民群众，于是他也就得到了一把打开喜剧之门的钥匙。

哪位对相声比较有研究，可不可以告诉我相声可以分为几类，并且说明这种分类是由谁提出的。

　　我找了篇东西，不知道是否对您有用

　　相声的分类
　　相声按演员人数分可分为： 　　
　　刘宝瑞（1915—1968）表演单口相声
　　●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更多注重笑料。 　　●对口相声，演员人数为2人
　　姜昆、李文华表演对口相声
　　，演员为一捧一逗 　　（男女相声，对口相声的一种） 　　●群口相声，演员人数在3人或3人以上 　　按内容功能分类，可分为： 　　
　　杨振华、金炳昶表演相声《假大空》
　　●讽刺型相声：可以讽刺自己或者别人，如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺文革时期的社会现象） 　　●歌颂型相声：主要在中国大陆，通
　　侯耀文、石富宽表演相声《京九演义》
　　常要配合政府的方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路的建设者）。 　　●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。 　　按著作时代分类，可分为： 　　●传统相声：清末民初时期 　　●新相声：1949年之后 　　●当代相声：1980年代后期之后
　　张文泽 丁舟 张颂阳表演《扒马褂》
　　编辑本段相声艺术流派
　　逗哏
　　一、 侯（宝林）派相声 　　参见：薛宝琨：《论“侯派”相声》 　　二、 马（三立）派相声 　　参见：薛宝琨：《论“马派”相声的精神》 　　吴文科：《侯宝林与马三立相声艺术之比较》 　　三、 常（宝堃）派相声 　　参见：常宝华：《回忆我的大哥常宝堃》 　　四、 苏（文茂）派相声 　　参见：苏德新：《难忘苏批“三国”》 　　五、 马（季）派相声
　　捧哏
　　一、 李（文华）派相声 　　参见：姜昆：《李文华谈捧哏》 　　二、 唐（杰忠）派相声 　　参见：姜昆：《为唐杰忠叫好》 　　三、 赵（世忠）派相声 　　参见：老舍：《健康的笑声》编辑本段艺术特色
　　四大基本功
　　说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。 　　●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。 　　●学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。 　　●逗：制造笑料。 　　●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”太平歌词是相声的本功唱。 　　在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，分别是： 　　●要钱 　　●口技 　　●数来宝
　　相声
　　●太平歌词 　　●白沙撒字 　　●单口相声 　　●逗哏 　　●捧哏 　　●群口 　　●相声怯口/倒口 　　●柳活 　　●贯口 　　●开场小唱
　　术语
　　●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员 　　●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。 　　●包袱：相声中的笑料 　　●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声 　　●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。 　　●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。 　　●怯口活（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。 　　●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声
　　常用道具
　　●醒木：来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。 　　●折扇：在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒(《大保镖》)、笔（《杨乃武写状》）、鼓槌（《口吐莲花》）等。 　　●手绢：可以在化妆时作为道具使用，比如《学四省》《武松打虎》《捉放曹》 　　●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演柳活时则以桌子区分前后台和上下场门。 　　●御子：唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。编辑本段表演形式
　　相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。 　　一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。编辑本段相声艺术之说学逗唱
　　说
　　包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟 诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻铁事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指”贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。 　　
　　相声大师杨振华、金炳昶
　　学
　　各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。
　　逗
　　就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是”滑稽传中特别人才”，形象地描绘了”逗”的艺术魅力，说：”该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把”说”的形式、”逗”的内容、”学”的手段熔于一炉。
　　唱
　　演唱”发四喜”、”弦子书”、”太平歌词”以及”农家乐”、”算了又算”、”十二月探梅”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。编辑本段形式构成
　　著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 　　“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
　　2006年春晚相声《新说绕口令》
　　喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。 　　通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。 　　对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。编辑本段演员要求
　　相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。 　　相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依
　　相声《咱村里的事》
　　靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。 　　在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。 　　单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。编辑本段主要特点
　　在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 　　相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另
　　相声
　　一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 　　相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 　　在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 　　从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 　　总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。编辑本段相声知识
　　说学逗唱 　　曲艺术语。相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。 　　垫话 　　曲艺名词。相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。 　　入活 　　曲艺术语。指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。 　　包袱 　　曲艺术语。指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。 　　三翻四抖 　　曲艺术语。相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。 　　一头沉 　　曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。 　　子母哏 　　曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 　　抓哏 　　曲艺术语。相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。 　　逗哏 　　曲艺名词。对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。 　　捧哏 　　曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。 　　泥缝 　　曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。 　　腿子活 　　腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。 　　砸挂 　　砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。 　　贯口 　　又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染书情、展示技巧乃至产生笑料的作用。编辑本段社会评价
　　冯不异提出：“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。 　　王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 　　李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 　　看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。 　　对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。 　　众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。编辑本段相声演员师承关系总表
　　网络相声剧
　　随着时代的发展，相声也在面临着与时俱进的问题。随着网络剧的热播，用相声与网络剧结合的网络相声剧油然而生，全球首部网络相声剧《番茄炒蛋》就是将相声与网络剧结合的第一例。相信会有更多更好的网络相声剧相继推出，以推动相声在新时代的发展。

相声的流派艺术

逗哏一、马（三立）派相声参见：薛宝琨《论“马派”相声的精神》吴文科《侯宝林与马三立相声艺术之比较》二、侯（宝林）派相声参见：薛宝琨《论“侯派”相声》三、常（宝堃）派相声参见：常宝华《回忆我的大哥常宝堃》四、苏（文茂）派相声参见：苏德新《难忘苏批“三国”》五、马（季）派相声捧哏一、李（文华）派相声参见：姜昆《李文华谈捧哏》二、唐（杰忠）派相声参见：姜昆《为唐杰忠叫好》三、赵（世忠）派相声参见：老舍《健康的笑声》

侯耀华相声作品并不多出名的段子就更少，为什么还有人喜欢拜侯耀华为师呢？

侯耀华64岁高龄拜师常宝华，取代了牛群正式成为大弟子，才正式有了相声师承，而实际上侯耀华本人也没讲过多少相声，也没有什么经典作品，但是他相声门的徒弟有却有不少，比如王自健、刘桦、何沄伟、李立群、张建国、张国庆、谢雷等人，还有一些女徒弟。

那么这么多徒弟拜他为师又是为什么呢？其实原因很简单，主要就是因为他的家世和辈分还有资源，仔细看这些徒弟，他们是说相声的吗？主业相声的确实有一个，那就是何沄伟，但是何沄伟属于带艺投师，本身已经不需要侯耀华再教他什么了。

无外乎就是这些人想要有个根红苗正的师父，有一个有地位的师父，有一个能够靠得住的师父。而侯耀华收徒的理由也很容易理解，那就是他也需要徒弟来衬托自己的名气。当然，可能还有其它的额外好处。

是晚辈后学高山仰止的人物。而且侯派相声徒子徒孙众多，马季，姜昆都是中国相声界扛旗的人物。被称为非主流相声界的代表人物，与侯耀华先生反目成仇的郭德纲，也是侯宝林先生的三公子侯耀文先生的高徒。由此可见侯派相声在中国相声界无比巨大的影响力，如果侯派相声说自己在中国相声界的影响力排第二，我想无论是马派还是常派没人敢说自己排第一！

相声界三大相声世家，马氏、侯氏、常氏，侯氏家族在相声界的江湖地位，甚至不逊于马氏家族。马氏家族以一代宗师马三立为代表，但马氏父子淡泊名利，为人低调，尤其是马三立故去之后，少马爷对江湖中的名利纠纷更是不愿掺和。

再回头说侯氏家族，侯宝林也是开宗立派的宗师，侯耀文也能集百家之长，但侯耀华在相声圈是身份最高贵同时也是水平最耐人寻味的存在。拜侯耀华为师，就是图个相声界的身份证而已，传道授业解惑，还是靠自己吧。

很多人想拜侯耀华为师，这个很正常，毕竟侯耀华是相声大师侯宝林的儿子。而且侯耀文去世后，侯耀华成为中国相声最大门派家族侯门的唯一代表人物，很多人想拜师侯耀华是很正常的。