不是你需要的，但希望对你有所帮助！谢谢！
你可以到网上找啊，或者问你朋友看过电影后的感受，然后记录下来就是观后感了，呵呵。
了真实地再现那一段历史，影片特别注意了环境的真实性：它通过一定时代特征的景色、道具和人物的服饰装扮；通过独具时代特色的音乐，特别是“打倒列强”的音乐旋律的反复出现，使当时的时代气氛更加浓烈，让观众有“身临其境”之感，尤其是为现代人上了一堂形象、生动、深刻的中国现代革命史的教育课。通过今昔对比，使我们更加珍惜今天的美好生活。 影片从生活出发，成功地塑造了周恩来、朱德、贺龙等老一辈无产阶级革命家的艺术形象。十分注重形象地表现几位领袖人物的独特经历和个性。如周恩来的稳健、果断、血气方刚、富有革命牺牲精神；朱德的憨厚、沉着、有勇有谋；贺龙的倔强、爽朗、对党的忠诚等。通过他们的具体言行来表现他们伟大而崇高的品格。如通过周恩来的“我们都为共产主义在奋斗，我经常想，一个婴儿哇哇坠地，长大，有点儿知识，很慢很难，只有抓紧时间做工作，才无愧做一个人，没有权力糟蹋生命，浪费时间。”这段话体现了他为革命事业勇于献身的精神。通过贺龙的“半辈子经验告诉我，跟着国民党，我个人政治上没出路，整个军队也没出路。只有共产党才是劳苦大众的救星，我铁了心跟着它走到底，这是我的入党申请书……，请党考验我。”这一言行，充分表现了他对党忠贞不渝的爱和面对反革命的血腥屠杀毅然投身革命阵营的果敢精神。通过以周恩来同志为首的前委会与阻挠起义的张国焘之间的斗争，表现了我们老一辈无产阶级革命家勇于斗争的大无畏气概。这一切都是我们更加崇敬、热爱老一辈无产阶级革命家。他们的伟大品格和精神，鼓舞我们为建设有中国特色的社会主义四个现代化而努力奋斗。 影片还以真实、朴素的生活画面，为我们展示了南昌起义那火光冲天、枪林弹雨、将士们浴血奋战的场面。并通过女战士黑姑踏着其丈夫双喜等烈士的血迹，冲上鼓楼，把红旗插到楼顶的这一细节再次告诉我们：今天幸福的生活和安静的生活环境，都是成千上万的先烈们用先血和生命换来的，没有他们的牺牲，没有他们的奋斗，便没有我们的今天，作为祖国的一份子，我们要自觉加强思想修养，使自己成为现代化建设的合格人才，成为改革开放的推动者，才能无愧于我们的先辈和先烈。 总之，《南昌起义》是一部好的历史文献故事片。它使我们牢记过去中国革命的斗争史；牢记老一辈无产阶级革命家为党和人民创建的丰功伟绩；牢记革命先烈的牺牲和奋
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
以爱国为主题的标题有：
1、《红星染血，红旗飘扬》
2、《壮烈红星，鲜红热血》
3、《飘扬热血的红旗》
4、《江山如此多娇》
5、《怀拳拳爱国心，做时代弄潮儿》
6、《欲为家国除弊事，脚踏实地筑未来》
7、《国之强健路，吾辈当自强》
8、《血染五星红旗，志染九州大地》
9、《献出生命，收获荣誉》
10、《祖国儿女》
11、《你，是我的信仰》
12、《深藏功与名，灼灼爱国情》
做有质感的国家《站起的雄狮》，《泪血洒遍的徒弟》，《今日的红旗》，《闪耀的五星》。《爱国，是对祖国感情的一种表达》远方的儿女呼唤您您的乳汁养育了我美丽的西北我的家祖国的心和我一起跳动可以用：1.五颗星和一片天！因为我们国旗是这样的嘛！2.爱国心，爱国情.3.上演爱国情祖国啊,慈祥的母亲蓝天下有一颗赤诚的心
1、《讲卫生，还祖国一片蓝天》、《红星染血，红旗飘扬》、《壮烈红星，鲜红热血》2、《飘扬热血的红旗》、《血染五星红旗，志染九州大地》、《献出生命，收获荣誉》3、《祖国儿女》、《一片天和五颗星》、《祖国万岁》4、《爱国与小事》、《站起的雄狮》、《今日的红旗》5、《闪耀的五星》、《我心中的爱国主义》、《爱国，是对祖国感情的一种表达》6、《有国才有家》、《做坚定的爱国者》、《我有一个中国梦》7、《美丽的中国》、《我和我的祖国》、《感恩祖国》8、《共筑中国梦》、《放飞中国梦》、《我的梦，中国梦》9、《热爱祖国的大好河山》、《中国梦，民族梦》、《勿忘国耻，振光中华》10、《祖国的明天会更好》、《做祖国未来的花朵》、《祖国，我心中的太阳》
题目：爱国爱国，一说到这个词，有人就会问爱国是什么？有人认为爱国就是挂在嘴巴上说的爱国，那就是爱国了。可真正的爱国不是光在嘴巴上下功夫，而是在真正意义上行动起来。列宁曾说：“爱国就是千百年来，固定下来的对自己祖国的一种深厚的感情。”正如这句话所说的，有多少的人为了“爱国主义”这四个大字而牺牲。宇航员就是一个典型的例子。为了人类的探索事业，他们随时做好牺牲的准备。我从心里由衷地佩服他们的精神。在战争年代我们要像宇航员那样勇敢，不畏艰险，勇于献出自己的生命。在没有硝烟战争的今天，竞争异常激烈，我们也随时做好为国捐躯的准备。“不仅为自己而生，也祖国而生。”中华民族是一个有骨气的、善良的、可爱的民族。我真为身为中国人而感到骄傲，身为中国人，就得时刻为自己的祖国奉献自己的毕生精力。我们要想到今天我们天天所佩戴的红领巾是无数的战士用他们的鲜血染红的，如果没有他们，也不会有我们如今和平的社会。身为中国人的我们要热爱自己的国家，我想一个人如果不爱自己的国家了，那这人也就像失去了灵魂的人，是行尸走肉，只剩一架躯壳。
美国梦、乐观主义——美国电影《阿甘正传》反映的思想观念和价值观【摘 要】电影反映人们的生活，思想观念和价值观。透过电影，观赏者可以了解到不同国家人们的生活方式和他们对待生活的态度。美国电影《阿甘正传》中的主人公阿甘一生的传奇经历，给我们留下了非常深刻的印象。通过这部电影，我们了解到了美国世代传承的思想观念和价值观。本文旨在分析《阿甘正传》这部电影所反映的这些美国思想观念和价值观，包括美国梦和美国人的乐观主义。【关键词】美国电影 《阿甘正传》 美国梦 乐观主义20世纪以来的100年，世界传播事业和信息产业飞速发展。科学技术不断进步，将人类带入了信息社会。在信息时代，媒介扮演着越来越重要的角色。报纸、杂志、电视、电影等是较为先进的信息传播活动形态。其中电影也许是最具影响力的传媒。电影就像一个微观世界，表现出不同的社会价值观和思想观念。在美国电影中，“美国梦”和“乐观主义”是常被涉及的主题。那什么是“美国梦”呢？最具代表的关于“美国梦”的电影就是《阿甘正传》。《阿甘正传》 (1994)是由罗伯特•泽梅基斯导演，汤姆•汉克斯主演的一部“愚人电影”(反智电影)。该电影获得了巨大成功——在1995年的第67届奥斯卡金像奖角逐中，《阿甘正传》一举获得13项提名，包揽最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果六项大奖，还夺得了当年全美10大票房影片的首位，并在有史以来最卖座的影片排行榜上名列第四，4年后该片又进入美国史上最伟大的百部电影之列。因此《阿甘正传》可以说是美国电影史上一部愚人电 影的神话。一、《阿甘正传》简介福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世纪中叶、美国南部阿拉巴马州的绿茵堡镇，由于父亲早逝，他的母亲独自将他抚养长大。阿甘的智商只有75，但凭借跑步的天赋，他顺利地完成大学学业并参了军，随后开赴越南战场。在军营里，他结识了“捕虾迷”布巴和神经兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越战中丧生，丹中尉失去了双腿，阿甘则因为救人成了战斗英雄。回国后，阿甘为了履行对布巴的承诺，买下了一艘破船开始捕虾。一系列机缘巧合后，他不但化解了丹中尉的怨气，还莫名其妙地累积了大量资产。不过，钱并不是阿甘所看重的东西。阿甘和女孩珍妮青梅竹马，可珍妮有自己的梦想，不愿平淡地度过一生……二、《阿甘正传》的主题亲情、友情和爱情一直是人类历史上永恒的话题。围绕着愚人文化这一背景，影片讲述了发生在阿甘身上的亲情、友情和爱情故事。阿甘自幼腿部残疾而且智商低下，小镇上的人都用异样的目光看待阿甘，只有两位女性关心、爱护他:母亲给予了他伟大的母爱，珍妮则以纯真的少女情怀温暖着他的心。在母亲心目中，阿甘不是负担，而是上天对她的馈赠，她倾尽全力抚养阿甘，总有办法找到最通俗易懂的语言让他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永远无法知道你会尝到什么样的味道”，“笨有笨的作为（傻人有傻福）”，并且为了能够为他争取于正常儿童同样的生活学习机会，她甚至答应陪校长睡觉。《阿甘正传》表达了许多不同的主题，其中被导演反复强调的就是对生活永不放弃。这部电影不仅给人以情感上的教育，而且也是一部关于美国 20世纪50年代到1982年的社会史，非常值得一看。阿甘智商虽低，但他心地单纯，信念坚定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在运动、战场、商场都取得了非凡的成就。阿甘的人生历程中穿插着美国战后的一些重大事件，如猫王、披头士乐队、种族问题、越战与反战、水门事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱镜一样折射出生活的各个方面，引发观众对自己生活的思考。 三、《阿甘正传》反映的美国思想观念和价值观——“美国梦”和“乐观主义”从《阿甘正传》中我们能够想到人们追逐已久的美国梦以及乐观主义。美国梦是上个世纪的神话，是许多欧洲人为了追寻更好的生活而来到美国的目标。美国地广人稀，到处都充满着爆富的机会。今天，美国梦依然存在，大量亚洲人和拉美人把美国看成是实现梦想的摇篮。那到底什么是美国梦呢？虽然已有些许变化，但却有一个永不变化的主题：或成为富人，或成为体育英雄，或成为著名演员，或有参观白宫和得到美国总统接见的机会 ，或通过勤奋刻苦成为一家跨国公司的董事。怎样来实现这些梦想呢？人们需要做什么呢？人们应该成为世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商吗？谁能回答这些问题？看过《阿甘正传》后你就能知道，有这样一个人，他参与了几乎所有的美国大事，他很富有，参观过白宫，还是一个体育英雄。他的生活是一个很好的例子，他告诉人们，在美国任何人都可以成功，即使你的智商极低。他就是阿甘。美国是一个具有“未来取向”的国家，这也决定了美国人的乐观向上、积极进取等价值观。但在60年代，青年一代为了表达对美国社会的种种黑暗和越南战争的不满和反叛，以及对现实和未来的迷惘与困惑.选择的是一种逃避现实、追求享乐、否定理性、强调本能的幻灭之路。性的解放、毒品带来的幻游和远离现实社会的流浪和群居生活是他们所选择的生活方式。这也就是影片中珍妮和她的“嬉皮士”同伴的生活方式。但低智商的阿甘与他们完全不同。也许他的智商使他无法了解珍妮和那个时代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢着一种美国人所特有的乐观向上、积极进取。虽然阿甘的智商极低，但另一方面，阿甘又是聪明的。他参观了一所退伍兵专用医院，用他高超的乒乓球技艺来愉悦他们。与此同时，电视里正在报道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而没人观看这个人类的世纪创举，他们都被这个低能儿的球技深深吸引。此时科学是乏味的，体育更加伟大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。这也正是电影导演对阿甘成功生活的诠释。他自己不认为自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。这就是在美国成就一番事业，取得成功的砝码。无论你是白人还是黑人，聪明还是愚蠢，你只需做到最好，然后取得成功。阿甘教给人们成功的钥匙就是：你自己去决定你是做聪明人还是傻子吧。美国人总是思考着未来的目标，他们说：“我们要把人类送到月球上去。”他们做到了。他们的国家在一片狭小的土地上由十三个殖民地建立起来，如今美国却是世界上最大的国家之一。美国梦是真实的，古巴人来到美国成为棒球明星；每天数以千计的墨西哥人越过边境线寻找工作，寻求更好的生活。只要你做出决定，拥有自己的目标，一切都能实现。参考文献：[1]顾宁.美国文化与现代化.北京：辽海出版社，2006.[2]张奎武.英美概况.长春：吉林科学技术出版社，2003.[3]赵英男.英文影视赏析.北京：清华大学出版社，2005.[4]朱永涛.英语国家社会与文化入门.北京：高等教育出版社，1998.[5]董力燕，刘铭.《阿甘正传》中的成功哲学[J].文教资料，2007.[6]端木义万.美国社会文化透视[J].南京大学出版社，1999.[7]刘洋.寻找迷失的英雄——《阿甘正传》的新英雄观及其文学内涵[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)，2004。
摘要：自2008年起，“漫威”开启了全球超级英雄电影的新时代，塑造了许多经典的超级英雄形象，逐渐形成全新的类型风格，坐拥全球庞大的电影市场和广大的受众群体。本文以“漫威”超级英雄系列电影为研究对象，从超级英雄的形象塑造分析入手，探讨“漫威”电影的成功之道。关键词：漫威 英雄角色 形象塑造中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）20-0158-03美国“漫威”电影改编自同名漫画，构建了由一系列电影组成的“漫威电影宇宙”，影片内容大致讲述了普通人通过拥有超能力变成超级英雄，或者天生的超能力者，对抗邪恶势力拯救全世界的故事。电影《复仇者联盟3：无限战争》上映时，全球首日票房迅速破亿。《复仇者联盟4：终局之战》首映时，影院座无虚席，连续5天单日票房破亿，成为中国电影史上最快破20亿人民币的电影。迄今为止，每一部“漫威”电影的上映都能引起全球粉丝的观影热潮，其热度在全球范围内持续攀升。一、英雄角色多元化从2008年“漫威”的第一部电影《钢铁侠》至今，已经推出了以钢铁侠、美国队长为代表的多位超级英雄，每个超级英雄都有着各自的性格和独特的魅力。随着社会的发展和人们审美需求的日益提升，“漫威”为了迎合市场的变化，打破传统意义上超级英雄形象，创造出了一批符合观众观影需求的新型超级英雄角色。本文结合已经出品的“漫威”系列电影，将其塑造的超级英雄共分为四个类别。第一类是以钢铁侠为代表的普通人，在借助外力和先进设备的辅助后成为超级英雄。钢铁侠是一位亿万富豪，依靠其雄厚的财力制造出钢铁战衣设备，具有飞行和战斗能力，可以及时飞向各地拯救人类;蚁人作为一个普通人，穿上由博士研发的蚁人战衣获取了调节身体大小的能力，可以伸缩到蚂蚁那么小的身型去执行特殊任务;蜘蛛侠是一名高中生，制造出蛛网发射器，拥有能借助物体弹射的能力，可以帮助陷入困境的人们。第二类是以美国队长为代表的普通人通过改造后成为超级英雄。美国队长通过注射药物，大幅加强身体性能，从而获得了超越常人的战斗能力;绿巨人经过科学实验后，其身体和思维发生分化，在激动和愤怒时变身成超大体型，拥有超强的战斗能力;惊奇队长被宇宙能量电子炮击中，改变其原有普通体质，具有可以飞向地球、发射能量炮的超能力等。第三类是以雷神、洛基为代表的天生具备超能力的超级英雄，两人皆是以北欧神话为原型的英雄。在电影中是以神的身份现身，两人可以通过与生俱来的能力拯救宇宙，雷神有雷神之锤，后期拥有雷神战斧，他的能力是吸引雷电;洛基有心灵权杖，依靠权杖蛊惑人心，他的能力是移形换影，可以迷惑对方。第四类超级英雄是像浣熊、格鲁特等其他生物，通过改造后具有人的思维和特征，并具有一定超能力。此外，在“漫威”众多超级英雄角色中，以蜘蛛侠、黑寡妇、惊奇队长为代表的弱势群体为原型的角色设计，体现出“漫威”电影人物形象多元化的特点。通过增加青少年和女性的角色，一改大家对传统意义上超级英雄的定义，扩大了“漫威”电影的受众范围。随着当下社会中青少年消费文化崛起，青少年作为电影的忠实消费主体，“漫威”顺势推出蜘蛛侠角色，牢牢把握住青少年观众的视线。影片《蜘蛛侠：英雄归来》中的蜘蛛侠本名皮特·帕克，是一名在校高中生，通过自制的装备蜘蛛网发射器成为蜘蛛侠。皮特？帕克拥有超能力后，面临着来自日常生活、对抗邪恶势力、自我认知的烦恼。皮特·帕克作为一名极其普通的青少年，他在成长过程中，既享受着同样的校园生活经历，也有着异于同龄人的不一样的经历和烦恼。影片上映后，蜘蛛侠这一英雄角色便迅速引起了观众的共鸣，特别是受到青少年观众的追捧，圆了青少年想要成为超级英雄的梦想。可以说，蜘蛛侠代表了当下处于青少年成长阶段的青年人，他们的内心深处都会产生“干一番大事业”甚至拯救世界的愿望，这正反映了现实生活中青春期少年们的心理状态。皮特·帕克展现了只有青少年才有的烦恼，有暗恋不敢表白的女孩、不敢参与社交活动以及蜘蛛侠身份带来的窃喜等。他无法兼顾拯救和求学，一时之间陷入纠结，在这样的青少年身份下，成为超级英雄并不是一件易事。钢铁侠充当着“导师”的角色，帮其力挽狂澜，引导蜘蛛侠成长为真正的超级英雄。影片整体以大事件和小生活的紧密联系将蜘蛛侠这一形象生活化、普通化，拉近了观众与超级英雄的距离。在号召女性独立、平等权利等文化兴起的当下社会，“漫威”逐渐意识到，仅仅利用女性的性感元素是无法满足现代观众审美需求的，长此以往必然会被市场淘汰，故更注重对女性英雄精神层面的深入挖掘和塑造。女性角色黑寡妇本名娜塔莉，是一名神盾局特工，具有超强战斗能力。她身为女性超级英雄形象代表，第一次出场是在影片《钢铁侠2》中，她的美丽、干练及性感，改变了传统女性角色的行为风格，潜移默化中吸引了广大男性观众群体的目光，娜塔莉并非需要保护的弱势群体，而是具备超强战斗力的女英雄。惊奇队长本名卡罗尔，是一名具备超强能力的女英雄，作为“漫威”电影宇宙中首部拥有独立电影的女性超级英雄，惊奇队长凸显了女性的独立。影片中卡罗尔拥有自信、叛逆、不服输、不妥协的性格特质，并且具有超乎常人的力量和飞行能力，她身为目前电影中最强能力的女英雄，将以主力姿态带领众人解救宇宙。与黑寡妇相比，惊奇队长没有漂亮的脸蛋和性感的造型，但是她却是拥有着更强大力量的女性形象。二、英雄角色联盟化“漫威”超级英雄电影与传统英雄电影相比，最突出的创新点是英雄角色的联盟化，即英雄集体化，这一创新使超级英雄电影不再是单一英雄电影，增加了超级英雄间的交互性，典型代表是复仇者联盟组织。复仇者联盟中主要成员有美国队长、钢铁侠、绿巨人、雷神、鹰眼、黑寡妇等。在这个团体中，产生了许多复杂关联，所有的联系构成了一个整体，英雄团队内部之间的分裂与对抗关系，英雄与反派的关系都包含其中。与此同时，这些关系又反作用于团体，使得超级英雄们的境遇也发生了变化。“漫威”采取联盟模式的原因，不仅是出于自身电影故事的考量，更是在迎合市场，意图符合更多观众的口味。另外，《银河护卫队》系列电影也是英雄角色联盟化的团体表现。当观众看到一部影片云集了众多熟悉的英雄时，如此微妙的剧情和人物互动，不仅激发了观众的观影积极性，而且促进了“漫威电影宇宙”的形成。这一现象，令观众逐渐习惯英雄联盟电影的模式，改变了独立超级英雄电影的形式。但是，“漫威”并没有满足于英雄拯救世界的单一剧情，更是开创出英雄内部斗争的剧情模式，影片《美国队长3》的故事着重讲述了复仇者联盟内部间的分歧，剧情发展到高潮阶段时，钢铁侠得知冬兵杀死了自己的父母，从而选择复仇，而美国队长选择相信冬兵是无辜的，三人厮打搏斗。此次钢铁侠和美国队长的对打，不是简单斗争，而是为了各自坚守的原则。迄今为止，这称得上超级英雄之间最严重的矛盾，如此的剧情设置，一度缓和了市场上超级英雄保卫地球这种单一剧情的饱和状态，再次牢牢抓住观众视线。“漫威”电影中另一大联盟组织为银河护卫队，其团队成员并非像复仇者联盟中成员那样团结正义，星爵在越狱时，迫不得已与四个格格不入的人组成联盟—一名叫火箭的浣熊、本是敌方的卡魔拉、无脑蛮力的毁灭者德拉克斯、树人格鲁特组成联盟，并自称银河护卫队。《银河护卫队》中勇度为了保护星爵牺牲而死，格鲁特为了保护队友牺牲而死，卡魔拉知晓星爵不顾生命危险救自己从而放下戒心，德拉克斯面对危险时仍选择毫不犹豫救队友，这些情节都能看到团结奉献的意识。三、“不完美”的英雄设置“漫威”塑造英雄角色的核心是“缺陷成就英雄”，将超级英雄主角们设置成一个个不完美的人，即把超级英雄“当成人”，而不是“当成神”，这也是“漫威”成功原因之一。“漫威”电影中的人物并不是一开始就是完美无瑕的超级英雄，他们仅仅是普通人，美国队长一开始是身体羸弱，蜘蛛侠是普通高中生，甚至还有一些“劣迹斑斑”的人成为英雄，最典型的莫过于蚁人，他在影片最初身份是盗窃犯，银河护卫队中五人也是以偷盗为生。即便他们成为了超级英雄，本身仍存在着缺点。这些设定，使超级英雄走下“高大全化”，更多的趋于平民化。依据弗洛伊德的人格理论，即本我、自我、超我，本我是人的各种原始欲望，自我是调和本我和超我，超我是符合价值观和道德判断的意识。他认为人的人格就像是海面上的冰山一角，露出来有意识的部分只是其中的一小部分，而剩下的绝大部分是出于我们的无意识当中的。传统超级英雄都是以“超我”的形象所塑造的，而“漫威”电影中的超级英雄多数属于“自我”阶段，即日常行为中能克制住自身的原始欲望，并具有正确社会价值观的约束，电影中超级英雄不仅具备完美正义的“超我”精神，而且带有普通人的缺陷。就像美国队长、雷神等超级英雄具备“超我”精神，而大部分的超级英雄，例如钢铁侠、蜘蛛侠、银河护卫队五人等处于“自我”阶段。由此可见，“漫威”所塑造的人物抛弃了传统“超我”的形象，并受到社会规章制度的教化，却仍然保持着“自我”的层面，如此做法促使超级英雄更加真实，拉近了观众与超级英雄之间的感情距离。布莱德·斯奈德在《救猫咪—电影编剧宝典》一书中具体描述了“超级英雄”型故事，即“超级英雄需要赋予高尚品德和同情心，愿意为我们这类小人物解决问题。”①电影在第一幕中必须使主角博得好感，例如影片《蚁人》中斯科特是个盗窃犯，偷走蚁人战服后并未借此犯罪，在得到女儿的支持后接受英雄身份，这就是一个典型的“救猫咪”的场景，能让观众瞬间建立起好感度，并察觉出这会是一个有善心的人，他偷窃一定有不得已的原因。人物与观众情感牢牢建立起来，虽然他不完美，但本质善良，观众会从内心希望他可以改变命运，就像观众也在无时不刻不在想着改变自己的命运一样。“人物要依次进入一无所有、灵魂黑暗两个节拍”②，“漫威”电影确实是依照这一商业片常用情节模式推进故事发展的，普通人成为超级英雄之前会有黑暗时刻，击败困难时才会成为真正的超级英雄。影片《雷神》中雷神托尔因为骄傲自大引起两国战争，同时被弟弟洛基陷害，他被迫驱逐到地球，并失去雷神之锤，这时雷神进入到一个一无所有、众叛亲离的时刻，他在面对强大敌人无法对抗时选择牺牲，基于此顿悟后他重新获得雷神之力，成为拯救地球的超级英雄。正所谓“故事鸿沟越大，人物弧光越鲜明”，正因为人物需求越原始，行动越有说服力，越能引起共鸣，而“漫威”很大程度上做到了故事鸿沟、超级英雄人物弧光的变化。在影片《复仇者联盟3》中洛基牺牲自己并想偷袭反派灭霸时，这一举动一改往常叛徒、反派的形象，令观众产生同情心，并原谅了他之前的所作所为;影片《复仇者联盟1》中揭露黑寡妇曾叛国做内奸，伤害过不少无辜人，所以当她与复仇者成员一同战斗时一直是以命相搏的状态，这一举动令观众接受了这位英雄;影片《蚁人》中蚁人一直游离于违法犯罪的边缘，变成蚁人并拥有可变大小的能力后并未继续违法犯罪，而是选择保护女儿和地球的安全，家庭改变了蚁人的动机;影片《复仇者联盟2》中绯红女巫本是属于反派角色，面对无辜人类受到生命危险时，及时脱离犯罪团伙，并施展自己的超能力解救普通人，从而使观众发自内心接受这位新英雄。诸如此类的故事情节都是在塑造人物形象，也是人物弧光原理的需要，由此可见“漫威”正是牢牢把握这一点塑造了这些颇受观众喜爱的“不完美”的英雄形象。四、结语“漫威”电影在人物塑造上推陈出新，打破了以往传统的超级英雄形象，重新定义了超级英雄。超级英雄电影作为当下美国的主流商业电影，其影响力不容小觑。以“漫威”为代表，其不仅打造出“漫威电影宇宙”，而且开创了超级英雄电影的新模式。短短数十年，“漫威”超级英雄系列电影形成了一种电影现象，甚至逐渐形成一种消费文化，引得市场和观众的喜爱与认可。参考文献：[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：124.[2]李贵丰.传统与突破—好莱坞超级英雄电影类型化叙事研究[D].上海：上海师范大学，2015年.[3]李希.平凡之中见伟大——漫威电影中超级英雄的平民之路[J].电影评介，2016（24）：85-87.[4]吴婧雯.漫威宇宙系列电影英雄模式研究[D].兰州：西北师范大学，2016年.[5]王悦.漫威超级英雄电影“英雄奇观”研究[D].西安：陕西师范大学，2016年.[6]张源.漫威电影：多元与统一的神话[D].临汾：山西师范大学，2018年.猜你喜欢基于漫威大电影的美国文化研究结论与参考文献本篇论文快速导航。题目，漫威漫画电影中的美国文化探究第一章，漫威大电影系列的文化传播研究绪论第二章。漫威公司发展史第三章，从情节设置角度分析“漫威大电影系列”第四章，分析“漫威大电影系列”主要人物结论/ 。基于漫威大电影的美国文化研究结论与结论文化入侵最开始指宗教，教育领域的文化影响。现已泛指各个领域的文化交流及融合。美国好莱坞电影一直处于世界电影领域的领先地位。其输出的电影包含很多美国思想及美国元素、漫威影业以“漫威大电影系列”为主。疯狂的向世界输出美国思想、其中对我们的影响已然构成了文化入侵。当我们在羡慕钢铁侠的富有，沉迷黑寡妇的干练、欣赏美国队长的冷静。崇拜绿巨人的力量以及与美国人一同向往自由时。我们已经被美国文化深深地影响了。中华悠悠五千年文化早已塑造了中国人心中的英雄形象。侠之大者为国为民。儒家中庸的思想深深地烙印在一代又一代人的脑海中，而如今文化交流越来越密集，思想的碰撞越来越激烈的年代。美国文化思想已悄悄地影响到了我们。互联网将世界变成了地球村。文化的交流只需要敲击着键盘和鼠标就可以完成、中国文化的围城早已被美国思想攻破。各个方向向中国辐射的文化影响不得不受到人们的重视、尤其是最容易让观众接受的视听文化艺术--电影。大量的进口好莱坞电影不断地入侵占有我们国内电影的市场份额。 2014年6月上映的《变形金刚4》是首部美国好莱坞电影市场份额美国境外票房大于美国境内票房的电影。这也让好莱坞电影看到了新的发展趋势和方向。更多的电影制作公司更加看重境外市场。而中国作为电影进口量最大的国家之一、无疑成为了美国众多电影公司的目标。从漫威影业的“漫威大电影系列”中就不难看出、中国元素的频繁出现、中国人物的树立都是漫威影业拓展中国市场的手段。然而我们在对抗这种高强度高质量的进口好莱坞大片并没有太好的对策，在电影这产业来看、国内电影市场还有很长一段路要走。只有将国产电影变强才会适时的阻挡文化入侵的脚步。正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：论文怎么查看参考文献？查看参考文献它是有一定的网址的，你可以进入网址里边儿去查看。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：一般来说，大部分的论文，它参考的文献都会有进行标注的，会在文章的末尾，或者是文章的开端，为著名此论文，某些地方节选了哪里的文献，可以根据这条线，去查询论文参考文献答：可以选择去图书馆，文献比较科学可靠，而且都是很多很多的，而且比较好找，又方便又快捷！希望我的回答对你有帮助，欢迎采纳我的回答，谢谢问：论文主要参考文献怎么找答：当然是去知网，万方之类的论文网站还有国外的论文网站答：论文主要参考文献的话，你可以通过中国知网，中国知网里面有很多相类似的，然后你可以找一些属于自己想找的一些参考文献就可以了答：你可以上图书馆，上知网，看看你写类的论文的这个理论涉及同类型的其他人的论文都引用了哪些文献答：论文的主要参考文献就是你在写作论文时候查阅的各个资料，然后将资料的题目写个三四个两三个。答：这个的话我建议你可以上你们学校的知网，一般都会为研究生开放的比较多，有很多的参考文献。答：写论文的时候，通常要求大家以后写十篇左右的参考文献自己离开。答：论文参考文献你还在手动输入吗？利用知网直接生成期刊类参考文献，让你轻松应对各种参考文献格式带来的烦恼！问：怎么查论文里的参考文献答：查找文献时，可以从中文文献开始，常用的主要有中国知网、维普、万方等，有的文献大多数数据库都有，有些可能只在某些数据库有，找不到文献的时候，换下数据库也是一种方法（以知网为例）进入知网后，在搜索框后找到【高级搜索】，一个搜索关键词很难找到真正想要的文献进入高级搜索后，就可以根据篇名、关键词等进行搜索了，刚开始搜索可以选择一个与自己项目相关最核心的关键词，作为切入点，看一下现在研究的发展方向。最好在篇名、关键词、摘要内查找，全文的范围太大，而且很可能和所需要的相差太大问：毕业的参考文献，一般都是在什么地方查找的？答：学校的图书馆，网上的论文网站。在图书馆的话都是学校已经毕业出来，一些学长学姐的经验分享，网上的一些论文，网上的话内容比较多。答：参考文献一般都会放在图书馆。大部分学生会进入图书馆查找需要用到的参考资料，有些学生也会在网络购买图书。答：一般是知网、谷歌学术搜索，sci-hub，知网和sci-hub 下载不了的文献，可以在seek68文献馆下载到。答：这种参考文献其实一般都是在网上专门的网站进行查找的。有很多的地方都有问：论文里面的参考文献在哪里找答：你在论文里所有的引用的参考文献都可以在4s店里面找，这对于学生来说是非常常用的一个网站，你可以用你自己写的论文的关键词进行搜索。答：你用seek68文献馆试试，这里哪个学科的中外文文献都有。亲测好用答：论文里面的参考文献都是在写论文的时候，需要哪方面的知识，可以到参考文献里面去查阅，也就是查阅相关的著作。答：论文里的参考文献当然是你在写论文的时候，先要收集相关的研究成果，这些都可以作为你的参考文献。答：1供我们选择的检索的数字资源非常多,比如知网、万方、维普但是这些下载是要收费的,不过不用担心,很多高校都有购买非常多的网络资源,只需要登录校园网,或者自己学
文献综述的话就写美国电影和文化的联系，随着时代的变迁，文化导向开始改变，电影里的所反映的思想也开始不一样了。不过美国电影始终都宣扬的是英雄主义。反正综述嘛，就是一通抄，把别人的话概括概括、总结总结。有些就转换成自己的话就好了。至于外文文献直接google里搜，输关键字american culture，film，cinema应该有的。google scholar里面应该也有不少PHD文档的。我写论文常用的。
美国电影中华人形象的演变从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。 美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1： 好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。 马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。 一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现 《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。 马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。 正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。 从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。 不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。 二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节 当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。 在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。 《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。 回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。 有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。 玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。 《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。 三 《大地》：农妇土地与原始情感 马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。 《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。 《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。 四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情 到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。 《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。 似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。 五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同 如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。 《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。 不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。 六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机 对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。 影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。 其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺他的「她」）。 加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。 显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。 影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。 并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。希望对您有帮助。
《纪录电影的起源及演变》（拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉）原是法国《电影辞典》（让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年首版）中的“纪录电影”条目，中文（单万里译）原载中央新闻纪录电影制片厂编辑出版的内部刊物《纪录电影》1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》1995年第1期，收入本文集时译者作了一些修改。《电影与探险》（安德烈·巴赞）系根据原载《法兰西观察家》1953年4月号和1954年1月号的两篇文章综合而成，后收入《电影是什么？》文集，本书已出中文版（崔君衍译，中国电影出版社1987年）。《格里尔逊与英国纪录电影运动》选自福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》（英国Faber出版公司1946年首版，本文译自1966年修订版），是编者为该文集所作的序言，中文（单万里译）系专为编辑本文集而译。《英国自由电影》（阿兰·劳维尔）选译自作者与吉姆·希里埃合著《纪录电影研究》（纽约维金出版社1972年），中文（张雯译）原载《世界电影》1988年第4期，收入本文集时作了一些修改。《法国新浪潮中的真理电影》（胡濒）选自《当代法国电影》一文，是其中的第三节，原标题为“真理电影”，见荒煤主编《外国电影近况》（北岳文艺出版社1986年）。《美国真实电影的早期阶段》（罗伯特·C·艾伦）选自作者与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（美国麦克格鲁-希尔出版公司1985年）一书的第9章，中文见《世界电影》1991年第3期，或该书的中文版（李迅译，中国电影出版社1997年）。《德国纪录电影的双重困境》（克劳斯·克莱梅尔）选自沃尔夫冈·亚克布森编《德国电影史》（德国斯图加特魏马出版社1993年），原文题目为“纪录电影：一个双重的困惑”。《世界电影》杂志1997年第1期曾以《一个双重的困境--关于“纪录片”的概念》为题发表过本文的片断（聂欣如译），全文系专为编辑本文集而译。《战后日本纪录片的变化与发展》（渡部实）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行）。《中国新闻纪录电影》（高维进）选自荒煤主编《当代中国电影》（中国社会科学出版社1989年），系该书的第13章。《香港新闻纪录电影发展史话》（余慕云）原载台湾《电影欣赏》1991年第7期（总第52期）。《六十年代以来的台湾纪录片》（李道明）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行），原题目为“我的纪录电影经验”。《中国纪录片创作前瞻》（司徒兆敦）原载《北京电影学院学报》1999年第1期。
你可以来这个论坛看看阳光法国介绍了很多的法国电影下面是一篇贴子的节选 [法国电影综述]. 法国情色电影如果为了某一种需要，美国电影是可以跳过去看的，如果你去一趟厕所回来，情节发展也不会 出乎你的意料，但是法国电影不行，法国电影你要耐心地看，漏掉其中一段对话，就不知道它妙在 何处，特别是那种表现人的状态的片子。 法国电影有一点点色情但绝不三级，全部脱光但看上去很美很纯净；一点也不讲游戏规则却没 有看得睡着的；有时可以表现为很另类，另类是为了能更主流，有时仅仅是为了证明自己的一种口 味或品位，这也是需要的；法国电影出大师但是跟奥斯卡好像无关，它们出产看上去很舒服的美女， 给我们贫乏的生活加一点点刺激——这就是法国电影给我的一点零碎印象。 不过早先的法国片跟美国的好莱坞好像也无甚区别，比如那时我们看得最多的好像是《佐罗》， 也是系列片，佐罗跟美女也总有一腿，好像就是法国版的007.我有时想人家的民间侠客能搞得这么 英俊好看，而我们的民间人物，算上徐文长济公阿凡提，总是差强人意。但是唐伯虎在香港电影中 总算潇洒了一回，也会动手开打了。看佐罗的电影，那当然是阿兰·德隆的天下，此君四五十岁时 比二十多岁时要有味道，但据说在法国终究不是超一流的，跟大鼻子的德帕迪约比，总还逊色一筹。 看样子美男子不等于就是演技派。八十年代，阿兰·德隆与新婚妻子其儿子的照片充斥娱乐杂志， 就像九十年代末，道格拉斯与妻子泽塔·琼斯的照片大行其道一样。阿兰·德隆的大儿子酷似父亲， 也承父业演电影，但名气如何不知道。凡是英俊的演员，最后总是走偶像派的多，在法国，英俊肯 定不是一重要的砝码。倒是大鼻子好像更深欢迎，像贝尔蒙多也是大鼻子。 希望可以帮到你
《阿黛拉的非凡冒险》很不错呀，算是新片
电影专业论文参考文献
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婚礼微电影制作艺术探析论文
一、规范婚礼微电影的镜头语言
电影通过什么变成了独具特色的语言？通过特写，通过场面调度，通过蒙太奇3，短片要拍出大片的感觉，要充分掌握镜头语言的技巧。
1.精心拍摄爱情元素——“眼神交流”
爱情发生的那一刹那就如化学反应一样神奇，眼神交流是展示两人感情的重要情节，拍摄时，摄影机的位置和动作要尽量简单，摄影师可以制造点紧张感，在开始的时间里，两位新人要尽量避免直视对方，即便是看，也是偷偷的看，没有眼神的交流，躲闪一阵子后，双方鼓起勇气去正视对方的眼睛，让观众此时从镜头里感受到了爱的火花4。“眼神交流”还可以出现在寻找、等待、初吻等场景中，摄影机可多借助特写、正反打镜头来展示。
2.讲究画面质感，减少夜晚拍摄和天气特效
婚礼微电影场景一般控制在15个以内，尽可能在2至4天时间完成拍摄，充分利用自然光效果，减少夜晚拍摄和天气特效。很明显，白天，太阳会提供充足的照明，每个人都能看清自己在做什么，有时候甚至完全不需要灯光，摄影机就可以拍出质感的.画面，可是晚上一抹黑，每个镜头都需要仔细布光，如果仓促行事，只能得到一堆垃圾，最后不得不重拍，所以夜间拍摄需要花费更多的时间，增长拍摄成本，所以要尽量把场景安排在白天，而非夜晚。出于同样的考虑，如果剧本中有这样的字句——“在浓雾的笼罩中，A走入树林深处”或者“雨水飞溅，A走入树林深处”，请删掉“浓雾笼罩”和“雨水飞溅”，除非微电影中需要这样的天气推动情节5。
二、发挥剪辑的艺术魅力
剪辑就像庞杂的拼图游戏，将各种不同的画面与声音的零部件拼合在一起，使之更紧凑，有节奏感。
1.控制镜头长度，富有感染力
婚礼微电影要在一个较短时间讲述有感染力和凝聚力的爱情故事，除了遵循分镜头脚本中的基本叙事结构外，还要重点把握每个镜头的长度。确定每个镜头的具体长度，要综合考虑镜头的内容表达、景别以及情绪。一般画面的长度只需要在保证观众在“看见”的基础上“看清”即可，远景和全景的镜头所含的内容相对比较繁琐，这时候需要长一点的镜头画面来让受众看清楚；近景和特写镜头画面可以短一些，当某些段落用于表达情绪、情感和气氛的时候可进行短镜头快切，让观众的视觉上产生一种“震惊感”，有时为了更好地表达人物的内在情绪，尤其是在情绪高潮处，可以适当延长镜头长度或采用慢镜头。
2.精心挑选背景音乐，把握节奏
音乐是一种长于抒情、具有丰富表现力的艺术形式，婚礼微电影中必不可少的重要元素就是背景音乐，背景音乐的基调奠定了整部短片的制作方向与剪辑风格。在撰写分镜头脚本时，策划者就会确定一个情绪方向，愉快煽情或感动烘托，不同的情绪渲染需要不同类型的音乐作为背景，音乐的节奏要依附剧情，烘托出整部短片的基调与风格。常规的婚礼微电影背景音乐大多数选用外文歌，这样促使观众在短短几分钟的观影过程中，把更多的注意力集中于短片内容与情绪上，而淡化背景歌曲的具体名称和演唱者。
随着新媒体技术的蓬勃发展,我国广告制作迈进了全新的领域,微电影广告这一电影与广告跨界相结合的产物在新媒体时代下逐渐盛行,引起了业界的广泛关注。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 浅析微电影广告的发展嬗变 》
摘 要：微电影广告作为一种新兴的媒体营销手段自2011年出现集中爆发的态势，而其发展却并非是完全的新鲜事物，植入式广告，甚至是常规广告中的剧情创意都为其破茧提供了重要的经验。本文从微电影广告的开端及发展的新特点为研究物件，并通过与植入式广告的比较来厘清微电影广告的发展变化轨迹，引起对微电影广告的深入关注。
关键词：微电影广告;营销;植入式广告
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-21392013-26-0-01
一、微电影广告的界定
微电影广告自出现伊始就是一个与“微电影”、“营销”、“广告”等密不可分的“杂交体”，被称为“微电影元年”的2011年，中国有超过50部微电影由品牌企业出资打造，其本质上是企业出钱为其产品或品牌进行的广告制作。尽管到目前为止并没有明确的定义，但微电影广告基本具备如下特征：它必须通过电影拍摄手法将产品或品牌以故事情节的表达方式进行讲述，不仅单纯作为道具或背景，而是与叙事有着重要的关联，在5-30分钟内传递品牌理念或产品特征。其本质仍是带有商业性质的广告，但表现形式较为隐蔽，颇具影视艺术效果。
早期的微电影广告基本为单篇作品，如凯迪拉克定制的《一触即发》和《66号公路》，分别由影视明星吴彦祖和莫文蔚出演;引发了集体怀集情绪的筷子兄弟原创作品《老男孩》，背后则是雪佛兰的鼎力赞助;姜文执导的《看球记》获得了佳能的支援……这些或由专业影视从业人员拍摄或由草根自行创作的微电影都对品牌的商业营销有着强大的助推作用，并使得受众开始关注广告行业这一新兴的创意模式。
二、微电影广告发展的新特征
微电影广告在其发展过程中不断涌现新作品，并且在其“微时长”、“微周期”、“微投入”的特性上出现了新的特征，这也是其适应“碎片化”资讯时代并且不断符合受众接受心理的客观因素。
1、延续性
微电影广告由于设定了某种情节或故事结构，很容易进行“续篇”的创作，通过不断丰富的故事演绎，对其广告的品牌理念和产品形象进行渗透和推广。如益达《酸甜苦辣》系列微电影广告，第一部是由彭于晏和桂纶镁所扮演的男女主人在沙漠相遇一见钟情，后分别以“酸甜苦辣”为主题讲述结伴而行的过程;第二部中经历了连凯扮演的云南小饭店老板的情感波折，最终男女主人公将一见钟情升华为天长地久。通过加满口香糖这一小小的举动，从“兄弟”到“恋人”，从“关心”到“携手”，这样的浪漫故事令观众向往;紧接着第三部由郭晓冬和白百合出演的大叔级“厨神”和桀骜不驯“丫头”的学习厨艺的故事来讲述“无糖木糖醇”与人们生活中“酸甜苦辣”的关系。三部微电影广告都持续传递著益达“关心牙齿，更关心你”的品牌理念，在故事上有变化，角色上有创新，并将每一部设定为若干个一两分钟的剧集，对受众有持续的吸引力。
2、亲和力
微电影广告的目标受众定位在18-35岁，对网路和移动媒体平台有着广泛而频繁地使用能力的年轻群体。因此对此类群体有强大效果的要素就是“亲和力”。其中两个角度：一是所选用的演员大多为此类群体所追捧的青年演员，如彭于晏、桂纶镁、白百合等，二是所选取的主题为青年人所认同的励志、亲情、友情、爱情等。无论是参演人员还是话题，都能针对目标受众形成强传播效果，引发他们对微电影广告进而是品牌的关注。
3、悬念性
微电影广告由于可以进行“续篇”的创作，既可以有统一的主题进行连线，如益达《酸甜苦辣》系列，也可以将特定关系的角色分别作为主角和品牌发生联络，这中间必不可少的串联要素就是悬念。如士力架微电影广告中分别由“韩剧悲催女”、“易怒包租婆”、“犯懒猪八戒”、“饿货唐三藏”几部作品组成，其中包含的一个悬念就是“饿的时候你是谁”，演绎了大学同寝室之间男生们“抗饿”的故事。通过不断的制造矛盾和悬念，增强了故事的戏剧性，吊足受众的胃口，有效提升收视率。
三、微电影广告与植入式广告的比较
无论是微电影广告还是植入式广告，在其发展的过程中都着相似的鲜明特征：即新媒体技术的快速发展和新媒介的诞生，原强势媒体的弱化，都为传统广告行业的发展提供了强大的力量。而其中产品或品牌、标识以剧情的方式融入广告创意则成为广告形式上的共通点。
首先在使用媒介方面，植入式广告较早的将产品、品牌、标识、包装等带有鲜明商品特征的资讯融入电影、电视剧或电视节目，成为整合营销传播的手段。如冯小刚的贺岁电影中《手机》中摩托罗拉手机的多次亮相，好莱坞电影《变形金刚3》中美特斯邦威的经典款T恤、TCL电视、伊利舒化奶、联想电脑纷纷涉足大荧幕。而微电影广告由于播放时长的原因，暂时不能进入电影发行，因此它选择多为“电视+网路+移动媒体”的新媒介路线：通过电视的强势播出效果引发关注，继而凭借强大的网际网路平台和移动媒体平台上更全面的展示广告内容，并保持受众对其的关注热度。微电影广告对媒介的使用上更趋于主动，与植入性广告的强制性有所不同，因此其所播放的资讯内容与消费者的对话互动需要建立更为良性的关系。
其次在广告形式方面，植入式广告多以产品形象、商标、包装等作为背景、道具或体现在一两句台词中。但随着受众鉴别能力的提高，对影视作品中纷繁出现的可识别的商品都被贴上“植入广告”的标签，最终将此类广告推向瓶颈。面对这种情况，微电影广告则通过“以情动人”潜伏在以电影手法表现的剧情和人物关系中，引发受众探寻剧情的进一步发展，并最终通过网路形成品牌与潜在购买者的互动。目前微电影广告有两类创意形式，其一是采用广告思维，植入剧情，但很难有创意佳作，其二是采取电影思维，在完整的故事架构和电影逻辑上融入品牌精神和产品形象，但创作难度较大。
微电影广告在广告行业尚属新兴力量，如何进行个性化定制与全面创新，培养专业人才，完善监管体制，达到数量和质量的双丰收，促使它向着良性发展，应是未来亟须解决的问题。
参考文献：
[1] 陈娜.对微电影广告的反思[J].新闻爱好者，201212
[2]王军.浅析“微时代”环境下的电影广告——微电影广告浅析[J].中国电影市场，20123.
[3]张燕.影视剧中植入式广告的运作策略研究[J].中国广告，20136
《 微电影广告中的品牌推广 》
摘 要：随着新媒体技术的不断出新，各种新媒体广告也是不断的涌现、翻新。特别是与当下流行有“微”字有关的微博、微信、微音乐，微电影更是深受大家的追捧。微电影的出现，微电影广告也相伴而生。近来，微电影广告越来越受到广告客户的青睐，但由于受到商业利益的诱惑 ，品牌植入有些生硬 。微电影如何更好的为企业品牌所用，使其更快更好地发展，是目前微电影广告亟待解决的问题。 本文对微电影广告进行研究，就对如何将品牌文化渗透到微电影广告中， 提高微电影广告的传播效果进行深入分析和探讨。
关键词：微电影;微电影广告;品牌推广;
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-026X201209-0000-01
从红极一时的“一个馒头引发的血案”恶搞短片，到制作更专业、内容更具现实意义的品牌与网站联手的网路电影，“微电影”这一名词也悄然出现，“微电影广告”也相伴而生。它是时代的合谋，是商业新的广告契机。“微电影广告”是电影拓展的广告片，同时也是广告浓缩的精华电影。
一、 广告日趋电影化
国内应从胡戈《一个馒头引发的血案》说起，内容重新剪辑了电影《无极》和栏目《中国法治报道》，上传到网上，便使“优酷网”创造了超高的点选率，短短几天突破了上千万的点选记录。
直至到2010年，可谓是“微电影广告”时代的开元。由凯迪拉克赞助拍摄的《一触即发》，是第一部大制作的网路微电影广告。 草根组合“筷子兄弟”制作的汽车品牌推广广告《老男孩》，《指甲刀人魔》的上映也引发了魔幻狂潮，其资助商的汽车品牌更赚取了大众的广泛关注，这种软性的广告营销方式深受广告主们的亲睐。还有些微电影广告则更直接，像《看球记》则是在片头明显的提示出拍摄的器材由某某相机品牌所赞助提供，在片尾又再次打出该品牌相机的广告词——“感动常在”。
通过以上的小小例项，可以看出“微电影广告”并不是简单、直接追求品牌形象的推广、商品标识的重复曝光率，而是依托唯美的感人故事、考究的视听语言符号，把要推销的品牌理念、产品功能通过艺术手段巧妙地融入电影中去，达到潜移默化的广告效果，是一种较为高阶的隐含的广告营销方式。
“微电影广告”是时长在30分钟内、运用独特的电影语言，目的是宣传某个“特定的”产品或“品牌”而制作的广告作品。它兼具有电影的特征，为品牌广告资讯增加了趣味的故事性，能够由浅入深的树立品牌形象、宣传企业理念及品牌产品推广。
微电影改变了整个广告业的表现现状，运用新兴的传播媒介为载体如微博、网路推广，没有任何成本，而且还能轻松获得消费者的认可。现在活跃在网路中的“微电影广告”，它是电影与广告的完美结合，因此，有些广告就更像是一部“拍得高阶的电影”。
二、微电影广告品牌推广
微电影广告在热点事件和热门话题层出不穷，受到越来越多企业的关注。
一微电影广告优势
作为一个新兴的传播载体，微电影广告想更好为企业品牌所用，让我们从其特征分析入手：
1.承载资讯丰富。
微电影广告短则两三分钟，长则几十分钟，时长和内容结构决定了微电影承载的资讯巨大而丰富。事实上，微电影中的人物、故事、情节设计和场景道具，几乎每一个元素都可以为推广品牌所用。
2.传播范围广、节奏快。
从其网际网路视讯的属性上看，微电影广告的目标受众可以说全网民覆盖，传播范围不分地域。而通过网际网路平台，尤其是微博等社交类网站的流行，微电影广告瞬间直抵目标受众的同时，通过网路社交圈实现快速分享和扩散，不仅节奏极快，自发传播的能力亦超强。利用“自传播”迅速串红的经典案例不少，如曾红极一时的《老男孩》、《一触即发》等。
3.传播成本低。
正因为以上两个特征，微电影广告在传播环节上的推动成本相比传统的单向模式如电视广告要低得多，况且传统电视广告的被动观看模式也越来越为观众所牴触。一部富于创意、内容生动、可看性强的微电影，完全可以相对低的传播成本，帮助企业品牌迅速开启局面。
二品牌推广策略
那么，如何评价企业品牌微电影广告的好坏呢?目前业界对此的共识是：好的微电影广告品牌推广，不仅可以有效输出企业品牌观念，还可以让受众从中获取价值，同时带动广告收益。因此，微电影广告品牌推广的需要注意以下问题：
首先，重理念、轻植入，以情感人。大多数人主动观看微电影广告是把其当成一次“心灵体验”之旅，打动人心才是王道。而从接受习惯上看，边讲故事边透露品牌资讯，是一种情感征服。
Mazda3 星骋上市推广微电影广告《向完美说不》为例，影片中没有一个汽车的镜头和华丽口号，却以普通人勇于摒弃世俗、执著追求梦想的真实情感触动人心。该片网路传出后一个月内的线上点选播放量逾150 万次，成为几大视讯网站播放排行和微博转发评论的热点。本案例的亮点：不仅利用网路技术将关注力转化成营销力，还推动了产品的价值主张与目标受众的充分共鸣。
其次，重品牌、轻产品，内容为王。任何一个品牌营销事件其实都是该品牌的组成部分，对于那些有较深历史和文化积淀的品牌来说，微电影广告运作更应考虑是否契合品牌本身的风格和调性。这方面的经典案例当属上海通用为雪佛兰品牌打造的微电影《老男孩》，片中同样少有产品或企业品牌亮相，但贯穿始终的平民梦想和写实风格，折射出企业产品和品牌的核心价值观和内涵。
最后，重深度、轻长度，以创意动人。对数量急剧上升的 3G手机使用者来说，微电影广告往往是在休闲移动状态下短时间里被消费，短小精悍却内涵深刻的微电影往往更容易取得成功。
三、 目前微电影广告市场不足
微电影广告制作人才稀缺。微电影广告要求创作人员具有较高的制作水平，而且具有电影和广告两个领域的专业知识，但是目前这样的专业人才非常稀少。
监督管理机制不严。微电影广告题材、形式没有任何限制，它的拍摄、播出的载体都是以网路为平台，不需要过多、过严的审查。使得有些电视媒体不能播出的内容，通过微电影广告的形式在网路这个更大的平台上展现，这为一些低劣的微电影广告提供温床，长此下去，广告的数量和质量都将很难控制。
微电影广告的出现，是对传统播放载体的颠覆。相信随着新兴网路媒体的不断发展，以及新新人才的成长与开拓会为未来新型广告设计打开了一扇通往自由、美好的视窗。
广告行业从产生以来就极度依赖资讯的传播,如果不能将资讯传递出去产生良好的传播效果,那么广告的功能就算没有实现,因此它对于媒体环境的变化极为敏感。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 微电影广告特色分析 》
【摘 要】微部落格的出现与发展推动社会进入“微时代”。微时代资讯的传播速度更快、传播的内容更具冲击力和震撼力,其中以微电影为代表更是吸引受众的注意力。由于微电影有可看性、便捷性、互动性、灵活性的优势,微电影与广告间的跨界合作成为广告营销时代的大势所趋,它突破了传统植入广告在形式和内容方面的局限,成为广告营销界的新宠。本文以海尔卡萨帝的微电影广告《谁的爱填满冰箱》为例,分析微电影广告的特色。
【关键词】微电影广告 情感诉求 品牌价值 微博营销
2010年12月27日,凯迪拉克的微电影《一触即发》让“微电影”这个词真正走进了人们的视野,并充分认识到微电影的优势。
微电影是伴随网路视讯市场的成熟以及网际网路、数字媒体技术的创新而产生的一种新媒体形式。是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支援的具有完整故事情节的视讯类短片,时间通常为30秒—300秒,内容融合了幽默搞怪、时尚潮流等主题,可以单独成篇,也可以系列成剧。
由于电视成本不断增加,网际网路的使用者群不断增大,且微电影碎片化、可看性、便利性、互动性、灵活性的特点,广告商将“微电影”这种新资源运用于整合营销中,这种新颖的方式成为广告营销市场的新宠,即微电影广告。①
微电影广告凭借强大的网际网路传播平台和更为优越的表现形式,成为备受业界关注的广告营销新阵地。微电影与广告之间的跨界合作,将是广告业发展的趋势,它突破了传统植入广告在形式与内容方面的局限,将广告带入了一个全新境界。相对少的成本投入,并且在短时间内吸引大众的视线,引发舆论,让受众在欣赏故事情节的同时记住品牌或者服务。
随着凯迪拉克微电影的一炮走红,佳能、桔子水晶酒店、海尔卡萨帝等品牌也积极投入到这片新兴的营销蓝海中。本文以2011年6月上映的海尔卡萨帝微电影为例进行分析。
一、相对完整的故事,情节环环相扣、引人入胜
在人们感官麻木、资讯过剩的时代,最短缺的资源就是快乐、感人的故事。“讲故事”作为广告创意的一种方式,无疑成为广告营销中制胜的法宝。这种有吸引力的沟通方式成就了很多商业传奇,打造了许多成功品牌。作为一种通俗而有趣的沟通方式,故事成了资讯氾滥时代有效沟通的重要途径。
海尔卡萨帝的微电影并没有选择明星阵容,但帅气的男主角,时尚、漂亮的女主角让受众倍感亲切,自然、不做作。这部微电影集悬疑、动作、爱情、时尚等元素于一身,引发的欧式风情及神秘的浪漫之爱,受到众多网友追捧。电影中男主角在对女主角一见钟情后,每天为她冰箱里填满食物,这种细腻、坚持的神秘浪漫示爱方式让不少网友感动。其中对男主角神秘的身份、职业,以及他为什么被人追杀,最后男女主人公的结局怎么样?更引来无数猜想。不少网路论坛中,网民组织了卡萨帝《谁的爱填满冰箱》续集剧情大猜想,网友积极、踊跃参与到猜想中。在红网论坛中,不少网友表示卡萨帝的微电影,对卡萨帝冰箱有了进一步了解,部分网友甚至表现出购买的欲望。卡萨帝成功地通过5分53秒微电影的形式,让网民在欣赏精彩故事的同时记住了卡萨帝这个品牌。
同时卡萨帝微电影的特色还在于在浪漫的意式音乐、温馨优雅的室内场景烘托下,将电影所要传达的神秘、浪漫、细腻的爱烘托得熠熠生辉,使这部洋溢着优雅格调风格的微电影在土豆、优酷等视讯网站和新浪微博上广泛传播。②
二、微电影中情感诉求与品牌价值的结合
情感诉求是指通过诉求消费者的感情或情绪来达到宣传商品和促进销售的目的。广告创意中的情感诉求是以亲切、柔和的广告画面,自然流畅的语言,诚恳的广告诉求,让人们有所感触,把消费者引进“情文并茂、情景交融、物我交融、情理相随”的艺术境界中,使人们向它靠近并对它产生好感,最后从情感上被它征服产生共鸣,最终达到销售产品或服务的目的。
“卡萨帝对现代都市精英的情感需求把握得非常到位!”一位资深影评人道出了这部微电影如此火爆的理由。“我们创造产品的终极目的是为了给全球消费者打造一种现代时尚生活方式,提升生活品质,而微电影作为一种视觉化的情感表达,正是传递我们品牌终极理念的绝佳方式。”卡萨帝负责人如此说道。电影中欧式的家居摆设,女主角时尚的服饰,法式六门冰箱,以及冰箱上贴著带有可爱表情的便利贴,这种生活状态让不少白领感同身受,从而引起网友心灵上的共鸣,人们都注重生活品质,希望能够拥有优雅格调的现代生活,但真正的优雅格调,并不取决于外在如何光鲜亮丽,关键在于充实满足的内心世界,被男主人公每天填满的卡萨帝冰箱,正是这一生活哲理的现实表达。
卡萨帝的品牌定位为“创艺家居、格调生活”,旨在诠释卡萨帝“传承义大利的艺术传统,依托全球设计和制造资源,以富含人文关怀的艺术家电和嵌入一体化橱电产品,携手热爱生活的精英人群,共同打造格调生活”的品牌内涵。
微电影中采用的这一艺术表现形式正好与品牌所特有的理念、价值不谋而合,使情感诉求与品牌价值完美的结合起来,自然而然地表现出产品形象,赢得消费者的认可。
三、配合微电影,充分利用微博营销
微博营销是一种网路营销方式。微博营销以微博作为营销平台,每一个听众粉丝都是潜在消费者,每个企业都可以在新浪、网易等网站注册微博,然后通过更新自己的微博向网友传播企业、产品的资讯,树立良好的企业形象和产品形象。及时将产品的最新资讯传达给消费者,并跟大家交流,或者有大家所感兴趣的话题,这样就可以达到营销的目的。③
卡萨帝在视讯网站上推出微电影后,于6月24日——7月7日乘势在其新浪官方微博上就这个微电影,举行“卡萨帝冰箱微电影系列猜想”有奖竞猜活动,包括“卡萨帝冰箱微电影系列猜想之结局”、“卡萨帝冰箱微电影系列猜想之职业”、“卡萨帝冰箱微电影系列猜想之城市”三个问题,最后评出中奖的幸运网友将获得精美的礼品,活动热度不断升温,调动了广大网友的积极性,使更多网民参与到猜想活动中来,加强了网友与品牌之间的互动。
《 微电影广告剧本解读 》
摘要：本文通过对微电影广告剧本的研究，总结，将微电影广告按照不同的标准给予了不同的分类。文章运用使用与满足理论分析总结出爱情题材的，励志类的，时尚娱乐类是受众最喜欢的微电影。
关键词：微电影;广告;剧本
微电影从2010年正式诞生以来就备受关注，最初的微电影只是对社会现象恶搞，是纯粹学院派的学生习作，接着随着微电影的火爆，微电影被各大广告商看重，微电影广告营销成为了继电视剧植入广告之后的又一波营销新浪潮。关于微电影广告的营销模式已经有很多学者做了大量的研究，笔者通过对目前市面上的近500部点选率颇高的微电影广告剧本的研究，分析，总结，得出如下结论。希望本研究对广告主以及微电影广告剧本策划人员有所帮助。
一、微电影广告按故事情节分类
按照微电影广告的故事情节分类，微电影广告可划分为：搞笑类，惊险类，小清新类和其它综合类。
一搞笑类
这类微电影广告有个特征，它具有搞笑，幽默，滑稽，无厘头等特征，这类微电影广告比较受受众欢迎，尤其是在微电影广告营销前期，搞笑，幽默几乎成了微电影广告的唯一特征，一时间微电影广告市场笑倒一片，最突出的例子是七喜的微电影广告圣诞许愿系类，中奖率系列，这两个系列的广告点选率都非常高。片中不断加入的恶搞，调侃，穿越等引来一片笑声。
二惊险类
这类微电影广告的特征是充分吸收了 *** 片中的惊险元素，如凯迪拉克的《一触即发》，剧情通过90秒的“微时间”讲述主角吴彦祖在一次高科技交易中遭遇敌手中途突袭，为了将新科技安然转送至安全地带，吴彦祖联手女主角Lisa施展调虎离山等计策，几经周折最终成功达成目标。全片场面巨集大，制作精良，也是第一部大制作的网路微电影，堪称微时代的里程碑。
三小清新类
快消行业或女性产品为了使品牌与广告营销内涵贴合，一般会选择这一型别的微电影剧本，如ECCO鞋的《爱步爱我》，益达口香糖的酸甜苦辣系列，水果啤酒果微醉，泡芙小姐系列，康师傅茉莉花茶星座系列等。这些微电影广告的特点是大多启用外形靓丽的俊男靓女担当主演，故事以爱情为主要线索，以此赋予产品的品牌情感内涵。
四其他类
除了以上的三个主要类别，还有一些其他综合型的微电影广告，如联合利华旗下产品凌仕男士香氛系列广告，剧本采用的就是夸张另类的表现手法，系列影片中不断出现美女妖娆，男人如何增加魅力等内容，该品牌甚至还启用了由于“艳照门”被封杀的香港艺人陈冠希，剧本表现非常大胆，夸张。
二、微电影广告按题材分类
根据微电影广告的题材，可以将微电影广告分为：爱情题材，大爱题材，亲情题材，励志题材。
一爱情题材
爱情是人类永恒的主题，广告商似乎对爱情题材的微电影广告非常偏爱，据统计以爱情题材拍摄的微电影广告占所有微电影广告的六成以上。例如，有道云笔记情人节推出的失忆爱侣重拾昔日真情，康师傅茉莉花茶星座系列，桔子酒店星座系列，益达口香糖的酸甜苦辣系列等，其中益达口香糖微电影广告讲述了男主角在沙漠加油站邂逅女主角，两人共同经历了生活中的酸甜苦辣，最终有情人终成眷属的故事。虽然故事情节并没有太多的创意，但是男女主人公的小清新浪漫和演员的出色表演也为这部爱情题材的微电影加分不少。
二励志题材
励志题材的微电影如百事淘宝的《为渴望而创》，大众银行的《梦骑士》，其中《梦骑士》讲述了五个平均年龄已逾80的老人在人生暮年追逐梦想的励志感人故事。片中五位老人用六个月的时间创造生命奇迹，完成骑摩托车环岛台湾岛旅行的愿望，再一次证明了人为梦而活的人生哲理。
作为“2011首届微电影节”的最大赢家，《梦骑士》的成功有目共睹。无论是对活着与暮年的思考，还是对梦想与生命的启示，其带来的感触与震撼，都促使《梦骑士》成为2011最成功的微电影之一。
三亲情系列
主打温馨亲情牌的微电影广告如筷子兄弟拍摄，雪佛兰赞助的《父亲》，讲述的男主人公肖大宝的成长故事，大众银行的《母亲的勇气》讲述的是一位平凡的台湾母亲千里迢迢赶飞机到委内瑞拉看望刚生产完的女儿的故事，百事可乐的《把爱带回家》是2012年的贺岁短片，讲述了忙碌于各种岗位的孩子们回家过年的故事。
四大爱题材
以大爱为题材的微电影广告有支付托广告棒棒篇，讲述的是一个重庆的“棒棒”寻找遗失货主的事，大众银行的《马校长的合唱团》，讲述的是校长马大山教山区孩子唱歌的故事。
三、微电影广告的受众使用与满足分析
“使用与满足”理论从受众的心理动机和心理需求角度出发，结合心理学和社会学相关知识，解释了人们使用媒介以得到满足的行为，提出了受众接受媒介的社会原因和心理动机。笔者在这里要提出的是受众为什么要观看广告商的微电影的问题。