1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
毕业论文--论手风琴乐曲《归》的创作风格与艺术处理一、《归》的创作背景及创作意图天边飘过故乡的云它不停的向我召唤当身边的微风轻轻吹起有个声音在对我呼唤归来吧 归来哟 浪迹天涯的游子归来吧 归来哟 别在四处漂泊我已是满怀疲惫 眼里是酸楚的泪那故乡的风 那故乡的云 为我抹去创伤中国著名手风琴作曲家、演奏家李未明以海外游子落叶归根为背景创作的手风琴乐曲《归》与歌曲《故乡的云》有异曲同工之妙，虽然形式不同，但向听众表达了共同的主题：寄身国外的中国人对故土的依恋及思念，急迫想回到祖国故土的情思。乐曲《归》运用了中国传统音乐的调式调性和审美观念，体现游子身在异国淡淡的哀愁与无尽的乡思，旋律含蓄而有韵味，优美而典雅，使人沉浸在乐曲中，深深为主人公情真意切的赤子之心所打动 。《归》是以中国五声调式为基础，结合西方作曲技法而创作的手风琴独奏曲。福建南音曲调的运用，使作品带有中国南方风情，而西方作曲技法的运用使乐曲音响效果新奇，层次结构丰富，气势庞大。福建南音指流行于闽南地区的丝竹乐曲，它是迄今尚存的全世界最古老的、历史最悠久的音乐之一，其主要特征是旋律优美，节奏徐缓，艺术风格古朴典雅，委婉深情。《归》的主题运用了南音中变徴雅乐音阶，表现出浓郁的福建韵味。二、乐曲《归》的作品分析乐曲采用小调。这部作品可分为三部分，是变化再现的复三部曲式。其特点是使用变化再现三部曲式的同时，穿插了变奏技法的运用，使两种作曲技法混合交叉。其结构图如下所示。引子 A 连接 B A’ 结尾1-64 65-68 69-174 175-191 192-199A B A’157-174全曲以自由拍子作为引子，由不谐和的七和弦转位上行，同时震音奏出，形成不和谐的和弦，揭示整曲的情感基调——惆怅的、急迫的。在稍作调整后，右手抒情的下行旋律和连续的由慢到快的颤音，犹如内心思绪的宣泄。其后，在A音上的同音反复，及节奏上的逐渐加密，形成对稳定音G的强烈倾向性，最后依次进入的三个音形成与A部分的自然连接，把所有人的思绪一同带入遥远的回忆之中。引子由开始的渐强，到末尾的渐弱，强烈的风箱震音与孤独寂寞的旋律交替出现，形成强烈对比，将游子内心的矛盾、苦痛、挣扎表现的淋漓尽致，是对海外游子归乡的复杂心情的真实写照。A 部：全部采用小和弦，并以左手主音与下属音的四度交替出现作为开始，既巩固了D角调式的调性，又使旋律像水一样具有了流动感。主题凄凉婉转，极具中国韵味。我们可以这样认为：A部是以淡淡的哀愁情绪，道出游子内心所想。（谱例1）变奏一：用含有三声部的复调手法，高声部节奏相对加密紧凑，中声部利用“加花”的变奏手法把这种情感进一步推进。同时结合对比复调手法的运用构成第二声部，低声部左手伴奏是省略三音的分解琶音形态，使音乐情绪跌宕起伏。35-44小节为变奏一与变奏二的连接部分，35小节开始变换大管音色，以pp开始采用模仿复调，36为前一小节提高八度重复。紧接着全开变音器由慢到快，以极富推动力的三连音把情绪推上去，至41小节，左右手旋律斜向发展，通过抖风箱的手法逐渐加强力度直至ff，带出全曲第一次高潮。变奏二：这是A部的高潮所在，气势高亢，铿锵有力，几乎每个音都有重音记号，一音一变风箱，奏出了号角般激动人心的音调。左手三连音旋律填补拉宽节奏后的音响空白，连续向上的琶音更是把这样的情绪趋向紧张，表现了潮水般汹涌澎湃的内心情感。接下来情绪渐渐缓和、渐弱的同时，三连音向下进行模进，以峰回路转向上六度音程的琶音作为变奏二的结束部分。尽管我们仍能看出一些主题的影子，但变奏二无论从节奏、织体、情绪等诸多方面都与主题有了明显的变化对比。B 部：情绪基调与A部形成强烈对比，完全不见凄凉的感觉。在和弦的运用上，由原来的小和弦转为明快亮丽色彩的大和弦；在拍号上，由抒情的4/4拍转向轻快的3/4拍。新主题把童真童趣以及无忧的欢乐刻画得淋漓尽致。震风箱模仿鼓点，是乐曲极具民族特色的地方： xxx xx xx 音型贯彻B部始终，体现欢天喜地的喜庆场面，犹如回到故乡，亲人迎接，喜乐融融。（谱例2）右手以鼓点和弦跳音形式出现，不断向上模进，推动情绪进一步上升，B段主旋律不断反复出现，不停变调转调，构成B主题。作者将转调移调运用自如，手法娴熟。让人联想到游子回到故乡，大家围坐桌旁，你一言我一语，不同人和游子之间的对话，颇有戏剧性。使音乐情绪不断上升，给人以听觉上的冲击和音响上的新奇感受。 A段主题及变奏从整体上看，是以商调式为主。运用模进手法进行转调，逐步过渡到上方属，形成色彩上的对比，商调式介于大调和小调之间，悲伤间见欢快，欢快中又见悲伤，体现了悲喜交加的情绪。B段出现新旋律，左手与A段也有不同，但仔细看，鼓点节奏音响效果还在。与变奏的连接处，我们仍可看到抖风箱和五度模进，作者似乎很钟情于这样的连接手法，并且运用效果很好。变奏部分转入E徵调式，由弱渐强，由颗粒性的跳音展开。（149-156）小节相同的节奏，一样的鼓点强弱变化如下所示：上行四度模进 四度 四度 二度力 度 PP-----------------→P-----------------→F---------------→FF小节数 149－150 151－152 153－154 155－156整个动机的几次力度变化都是通过模进手法完成的，使力度转换极为自然。随着音区的逐步提高，力度和情绪也随之相应提高，直到再现部A’的出现不着痕迹的起到连接作用。（157-160小节）每两小节重复，第一遍强，第二遍弱。这种对比手法的运用很独特，我们可以在帕格尼尼主题变奏的开始部分见到这种手法的运用。（谱例3）B 部结尾处大二度的运用，增加了紧张感和不太谐和的气氛，仿佛是回乡梦醒，对现实与梦境之间的徘徊与反思，169小节鼓点节奏再次出现渐慢渐消失，流露出对未来的一丝希望。A' 部：作为变化再现部A'，采用全开变音器放宽放慢处理，由弱到强。运用华丽的上行、重复八度的主旋律、连续三连音节奏及同音反复等手法，气势恢宏，宽广而舒展。表达了海外赤子落叶归根，期盼祖国统一的强烈愿望，渲染了激动人心的辉煌效果，共同构成了全曲的高潮。（谱例4）尾声：由自成一句上行级进的华彩，引出对主题部分的再现。延长音记号的使用，逐渐稳定情绪，平静下来，右手三度音程做出三度下行的回声效果，给人以静思与回味的心情，淡淡凄凉感再次袭来。此时音乐再度转折，159小节情绪再次激昂，以fff力度齐奏重复变化的主题动机，出现了意外的音响效果，新颖而明亮。结尾大三和弦的使用，形成明亮色彩，同乐曲主题小三和弦忧郁基调形成鲜明对比，在中音的推动下以sf 结束在角和弦上，在具有号召性的和声变化中结束全曲，让无数思乡人心中燃起希望。三、乐曲《归》的创作特征（一）中国传统标题的运用“标题音乐”是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。它通过语义信息，使人对特定音乐信息产生有约定意义的定向联想。中国传统乐曲大多都有明确的标题，赋予文学性的标题对于听众感受、理解音乐和演奏者准确诠释音乐有很大的帮助，它能引导听众和演奏者在感受音乐形象时，产生丰富而准确的联想，正确领悟作曲家的意图。与中国传统器乐作品一样，音乐的标题性成为乐曲《归》的显著特征之一。该作品有与鲜明生动的音乐形象相对应的贴切的标题“归”，简单的一个字概括了全曲内容，使音乐形象更加生动和具体化，从忧伤的思乡到明丽欢快的梦里返乡，再到辉煌炽热的归国情怀，使“归”蕴含着波澜壮阔的思想感情，感人至深。（二）以民族音乐为创作素材众所周知，我国是一个有着悠久历史的多民族国家，而每个民族都有自己独特的生活习俗，文化和音乐语言，这为作曲家提供了丰富而宝贵的音乐资源。在乐曲《归》中吸收了福建南音曲调，运用五声调式，极富民族特色，旋律悠扬动听，使人置身于乐曲之中，为主人公的悲而悲，为主人公的喜而喜，和他“同呼吸，共命运”，极富感染力。（三）作曲技法的巧妙运用1.多样化旋律的运用旋律是“由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行。” “是一个具有一定表现力的独立声部。” 几千年来，中国音乐表现出一种线性思维，线性旋律是我国传统音乐的典型特点。《归》强调旋律线条的方向性运动，例如主题的旋律就是利用旋律线级进、跳进、颤音等手法来表达忧伤情绪，塑造音乐形象。（参见谱例1）2.民族色彩和声的运用和声是音乐创作中重要的艺术手段之一。它与旋律、节奏在一起，成为音乐的基本要素。李未明在作品归中既采用三度结构，又采用了四、五度结构和声，使作品流露出浓郁的民族气息，以下侧重分析他对四、五度结构及二度结构的运用 。（1） 四度反复作为伴奏和声（谱例5）四度反复以独立的和声形态位于旋律的下方，与旋律交织在一起，起衬托作用。（2） 以八度为框架，填充音构成四、五度。（谱例6）（3） 连接部分抖风箱按四、五度进行模进，形成本乐曲的一大特色。（谱例7）四、演奏中的艺术处理（一）突出旋律的主要地位旋律是重要的艺术表现手段之一，因此在演奏中，旋律的清晰流畅是演奏最基本的要求，但不是所有人都能做得好。下面就旋律问题举例说明 ：1.左手避免喧宾夺主。（谱例8）主题的陈述与展开，要注意右手旋律部分占主要位置，左手低音是伴奏，起辅助衬托作用，为主旋律服务，听起来主次分明。2.复调部分避免乱成一团。（谱例9）在多声部旋律同时行进的过程中，如果每一声部分别采用不同触键时值，在同样风箱力度情况下，旋律主次的关系会变得更有层次。其次，风箱力度变换跟着旋律声部走，每个声部触键应一致，当非主体声部的音型较密集时，可适度把这个声部的每个音都断开一些，这样可以淡化这个声部，使主题突出而清晰。3.乐段中避免一气呵成。（参见谱例4）乐段是由乐句组成，就像说话一样，得一句一句说，乐句之间也要有换气的时间，看谱一定要认真仔细，哪里有连线，从哪连到哪，都要看清楚，这样才能保证演奏旋律的层次性，另外，乐段与乐段之间也该有换气的感觉。（二）合理运用风箱对手风琴来说，风箱就像人的气息，风箱运用中的速度、力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。所以在风箱的设计上，一定要依据乐句、乐汇、乐节以及强音位置、句型特点等具体情况，结合演奏者的个体差异，作不同设计。风箱设计的好坏，对乐曲中的音乐形象塑造起着至关重要的作用。一般情况下，风箱的运用，应该在饱满、平稳的基础上，按乐句进行划分。在这部作品中，A部主题凄凉哀婉，在运用风箱时，要以连风箱为主，左臂的力量必须均匀连贯的送出。这一部分中，无论强弱力度上还是处理手法上都是有层次的，把握好起承转和的关系，控制好每一句的力度，以便突出这一部分高潮所在。B部主题欢快明亮，旋律的跳跃性较强，这就要求风箱必须保持适当的弹性，但一定要有所控制，力度适当。另外，关于风箱运用技术层面的问题-----抖风箱。抖风箱是靠风箱在短距离内的快速往返，产生一种连续不断而又短促有力的声音。乐曲中出现三抖风箱，这是在二抖基础上难度加大了一些，在一次风箱的开合过程中演奏出三个音。值得注意的是：出风箱稍微向左前方拉，打开风箱的上端，风箱下端基本不动，此时风箱给出一个音头即放松，准备回风箱，回风箱是运用手腕先回风箱的上半部分，再回下半部分，动作流畅，发出清晰干净的三个音，要注意的一点，一个连贯的三抖风箱后，风箱并不是全合的，风箱内还会留一点空气。最初练习是要从慢练，分解动作开始，逐渐加大动作量和音量。（谱例11）优秀手风琴演奏家风箱的运用，是良好的音乐感觉和扎实的控制技术的完美结合。演奏出具有较高欣赏价值的音乐，才是风箱运用的目的所在。结语多年来，我国手风琴前辈在为中国手风琴艺术的民族化、学术化、系统化而努力奋斗。在实现这一目标的道路上，创作是关键，是基础。《归》的创作，无论内容上还是形式上，体现了东方细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，在这部作品中，充分展示了李未明的创作才华。然而从整体上说，我国手风琴创作队伍的弱小导致了中国手风琴音乐事业发展上的迟缓，尤其与手风琴演奏水平的飞速发展，形成巨大差距，深切希望在以后发展中能有更多专业作曲家对手风琴的关心，能有更多的人为繁荣手风琴发展做出积极努力，共同为中国风格的手风琴创作注入新活力。网上搜索pdf版的然后参照着写吧……毕竟是论文~要花点心血的~
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蓝花花叙事曲是一首流行于陕西和青海、甘肃、山西部分地区的传统民歌。兰花花，据民间传说实有其人，是陕西固临县临镇某村的一位女子，长得美丽，渴望幸福，但却被迫嫁给了一位姓周的地主“猴老子”。
兰花花不甘于封建势力的压迫，自找“情哥哥”，并敢于信誓旦旦地宣布：“咱们俩死活长在一搭”。民歌不仅鞭挞了封建买卖婚姻对妇女的摧残和迫害，同时还赞扬了兰花花勇于冲破封建礼教、大胆追求婚姻自主的反抗精神。
根据故事的发展过程，将乐曲分为“引子”、“蓝花花好”、“抬进周家”、“出逃”和“尾声”五个部分。
它通过对兰花花这样一个美丽、善良、天真而纯朴的农村姑娘典型形象的塑造，以及她在爱情上的不幸遭遇，展现了兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。作品借鉴国西洋奏鸣曲的曲式结构，融合了中国戏曲音乐中的一些表现特点，具有很强的艺术感染力。
其中“引子”用于拉开故事帷幕，起过渡作用；“尾声”用于再现主题，进一步抒发对蓝花花的怀念和对旧社会封建礼教的痛恨，这两部分的篇幅不大，在分析时不作赘述。“蓝花花好”、“抬进周家”和“出逃”三个部分是叙事曲主要描述的情节，也是作品分析的主要内容。
参考资料来源：百度百科-蓝花花叙事曲
脍炙人口的陕北民歌《兰花花》是一首叙事性独唱歌曲。歌曲语言淳朴、旋律优美流畅，有较大的艺术感染力，深得群众喜爱。运用“信天游”曲调的《兰花花》；曲调高亢悠扬柔美、开阔有力，节奏舒缓自由，极具陕北特色。它以优美舒展的音调,纯朴感人的语言，塑造了一个热爱生活，向往纯真爱情，敢于反抗封建婚姻制度的农家女兰花花的形象。鞭挞了封建买办婚姻对妇女的摧残和迫害，同时也高度赞扬了兰花花勇于冲破封建传统礼教，大胆追求婚姻自主的反抗精神。《兰花花》分析：全曲是典型的“信天游”分节歌形式、两句体、多段式，具有很强的叙事性。第一、二段：开始以极高的音起句，曲调一开始就出现两次四度（6 2）跳进和句中的四度甩腔起强调和突出人物的作用。在兰花花的“花”字,其旋律la上用了波音，起强调和突出人物的作用。第三、四段：由G调转入C调，速度慢一半，语气也特别悲痛，描绘兰花花被迫出嫁情景，从侧面反映出封建礼教的无理与凶残，我们也能从音乐中听到兰花花那清晰的哭腔。第五、六段：通过果断而坚决的唱腔，我们可以感到女主人公的坚决的反抗。第七段：描写了兰花花的出逃，采用了紧拉慢唱的摇板，情绪紧张而热烈。第八段：转回G调，用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。用重复句，生动地表现出兰花花为追求美好的婚姻而勇于冲破封建礼教的决心和大无畏的反抗斗争精神。《兰花花》真实小故事：兰花花原名姬延玲，小名叫叶子，1919年出生于延安南川临镇街一个农民家庭。她从小就心灵手巧，长的俊秀，到十二六岁的时已出脱得端正水灵，亭亭玉立，如出水芙蓉，像雨后马兰花一样惹人喜爱，人们给她送了个绰号码叫“兰花花”。红军中有个战士，他与兰花花一见钟情，偷偷相爱，发誓要死死活活相伴终身，不久两个便发生了关系。因红军奉命过山西东征，红军战士只得和兰花花难分难舍地暂时告别。兰花花的父母认为女儿败坏了自己的门风，便托媒人把17岁的兰花花许给临镇后街富户任老五的的小儿子任小喜，兰花花不从，在父母的威迫下响吹细打抬进了 任家。任小喜吃喝嫖赌无所不为，后因在宜川抢劫杀人被处决。第二年，兰花花又被父母强迫嫁给了临镇一个姓石的富户人家。石家用的小子生得十分丑陋，满脸大 麻子，他看上了兰花花的美貌，不惜花钱把兰花花买去妻。兰花花在石家受尽折磨，她日思念自己的红军情人。因精神过于苦闷，终于在1942年月日正月病死， 死时24岁，留下一女一男两个孩子。红军战士东征胜利后回到陕北，得知兰花花被迫嫁人，非常难过，但又怕给兰花花带来麻烦，故也没敢去 看望兰花花，只有苦在自己心里。以后又听到兰花花病亡，悲痛欲绝，一病不起。在医院治疗中暗自构思怀念兰花花的相思之歌。出院后，他恰好又转业到固临县 （今延安市临镇）文教科当科员。不久又调到固临县小学任教导主任。他还朝思暮想兰花花，便把在住院时编的兰花花歌曲整理出来（全长84句），把任家改为周 家。教学生娃娃和村民演唱、传诵。《兰花花》很快在固临、延安、宜川、绥德等地传唱开来。后经延安鲁艺音乐工作者收集整理，迅速传遍了陕甘宁边区和大江南 北。全国解放后，唱遍了新中国。
这是一首陕北民歌，歌曲描写了一个动人民间的爱情故事，体现了少女纯真的爱情和旧社会人们生活的困苦。你看过这首歌的歌词应该就知道是什么故事了: 青线线那个蓝线线,蓝个英英采, 生下一个蓝花花,实实的爱死人. 五谷子那个田苗子,数上高梁高, 一十三省的女儿,就数上蓝花花好. 正月里那个说媒,二月里定, 三月里交大钱,四月里迎. 三班子那个吹来,两班子打, 撇下我的情哥哥,抬进了周家. 蓝花花那个下轿来,东张西又照, 找见周家的猴老子,好象一座坟. 你要死来你,早早地死, 前晌你死来,后晌我蓝花花走. 手提上那个羊肉,怀揣上糕, 我拼上个性命,往哥哥你家跑. 我见到我的情哥哥呀,有说不完的话, 咱们俩死活哟,长在一搭.
《兰花花》是陕北”信天游“中流传较广的一首，曲调高亢悠扬柔美、开阔有力，节奏舒缓自由，极具地方特色。它以优美舒展的音调,纯朴感人的语言，塑造了一个热爱生活，向往纯真爱情，敢于反抗封建婚姻制度的农家女兰花花的形象。鞭挞了封建买办婚姻对妇女的摧残和迫害，同时也高度赞扬了兰花花勇于冲破封建传统礼教 ，大胆追求婚姻自主的反抗精神。作曲家王志信将这首脍炙人口的民歌改编成一首叙事性独唱歌曲。改编后将叙事性与抒情性融为一体，大大加强了作品的艺术感染力，该曲语言淳朴、旋律优美流畅，深得群众喜爱。全曲是典型的“信天游”分节歌形式、两句体、多段式、共8段歌词，具有很强的叙事性。第一段、第二段开始以极高的音起句，曲调一开始就出现两次四度（6 2）跳进和句中的四度甩腔起强调和突出人物的作用。在兰花花的花"字,其旋律la上用了波音，起强调和突出人物的作用。第三 四段由G调转入C调，速度慢一半，语气也特别悲痛，描绘兰花花被迫出嫁情景，从侧面反映出封建礼教的无理与凶残，我们也能从音乐中听到兰花花那清晰的哭腔。第五 六段通过果断而坚决的唱腔，我们可以感到女主人公的坚决的反抗。第七段描写了兰花花的出逃，采用了紧拉慢唱的摇板，情绪紧张而热烈。第八段转回G调，用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。用重复句，生动地表现出兰花花为追求美好的婚姻而勇于冲破封建礼教的决心和大无畏的反抗斗争精神。演绎时要注意各段旋律的对比和变化，情绪的发展是旋律变化的原因，转调要准确，前后衔接自然。欣赏时注意体会根据内容的需要变换节奏，增强了全曲艺术表现力。
音乐学参考文献
引用参考文献论证自己的观点或者理念是十分必要的,关于音乐参考文献有哪些?
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在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景，讲述了一段感人的爱情故事。以下是我为大家精心准备的：歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
歌剧《运河谣》的音乐特点分析全文如下：
摘要 ：歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景，通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写，反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合，通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来，并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素，通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节，使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲，黄维尼、董妮编剧，廖向红导演，雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场，剧情内容丰富、层次分明、环环相扣，作品以京杭大运河为背景贯穿始终，故事发生在明朝万历年间，以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线，以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动，展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写，反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助，让观众相信：只要心存善良、对人真诚，就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情，揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点：
一、基本音乐语言分析
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始，好似波光粼粼的大运河静静流淌，单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪，接下来出现弦乐的跳弓，使音乐色彩紧张化，为后面的故事情节做了铺垫，这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起，把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化，以青衣歌女的形象展现出来，仿佛在运河岸边一字排开，唱着主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年，见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水，流过一年又一年，见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场，带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场，采用了杭州采茶调的音乐元素，映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象，表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起，好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托，音乐色彩即刻发生变化，引出下面的故事情节。
第二场，青衣歌女列队站在了运河边，又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题，并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出，使观众容易理解，起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终，音乐极具江南色彩，悠扬婉转，让观众们感受到了运河水的绵绵流长，同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏，使音乐色彩变得轻快明朗，突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场，竖琴出现，音色模仿民族乐器琵琶，更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调，唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调，表达他内心的情感纠结，心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱，并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部，空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声，合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化，使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力，当合唱队唱出“哪里流的是运河水，分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场，竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌，青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧，起到旁白的作用，交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年”，这一场是整部歌剧的经典，出现了很多华彩的唱段，充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场，以打击乐开场，给人以紧张的气氛，为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时，剧中背景音乐出现了打击乐马林巴，音乐色彩很是诙谐有趣，从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气，可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生，甘愿牺牲自己，她把最纯真的爱留给了秦啸生，把同情留给了关砚砚，她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱，使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮，故事情节的戏剧性与音乐的张力交织，震撼全场。
第六场，秦啸生和关砚砚来到北京，决定告发贪官。北京城一片繁荣景象，百姓安居乐业，男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华，京味十足，运用了京韵大鼓的音乐元素，与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起：“一条运河千里长，运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情，虽然她走了，但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水，流过一年又一年”首尾呼应，使整首歌剧完整贯通。
二、多声部音乐形式
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在：营造环境氛围;表达情感，描绘人物，参与戏剧性的冲突，甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展，还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始，随着音乐的推进，舞台灯光稍稍亮起，荧幕缓缓拉开，青衣歌女合唱《我们是运河的流水》，用饱满圆润的音色，展现了运河的波光粼粼、风平浪静，
到了第二场的时候，曲作者运用了劳动号子的元素，创作了一段纤夫合唱，歌词的填写更是恰到好处：“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天，一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式，合唱音色暗淡、低沉消极，表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木，充分反映了社会的阶级性，感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中，张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中，青衣歌女与纤夫合唱，形成男女混声合唱，将水火无情，命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味，还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场，也映射出一个道理，在面对黑暗，面对恶势力的时候不要退缩，要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一，在歌剧世界历史中，是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段，成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用，而且不同音色、不同声部对应着和声技巧，产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间，根据剧情的需要，可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式，有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱，其中还运用了齐唱和轮唱元素，表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落，在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱，它们缠绵悱恻，低?h婉转，打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱，展现三个人的情感纠葛，歌词“我是一叶浮萍啊，我是一片落英”引领这个唱段，其中还运用了轮唱的手法，同样的唱词，不同的曲调和节奏，分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来，感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式，表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候，出现了混声四重唱，更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路，为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法，既不脱离大众审美，又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
三、对民族性元素的借鉴
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色，国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧，但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的，可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是，整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟，都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱：美声唱法音色浑厚、圆润饱满，要求头、口、胸、腹腔都有共鸣，所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同，民族唱法音色甜美、委婉清亮，要求头、口、胸腔的共鸣，较美声唱法的共鸣稍小，所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下，往往会压过演唱者的音量，导致演员听不见自己的声音，结果更加用力演唱，从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高，对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战，歌剧上演后得到广大观众的好评，是这些青年歌唱家表明，不是只有美声唱法才能出演歌剧，民族唱法一样可以，而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开，这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事，作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素，还加入了京韵大鼓的音乐特征，在创作手法上主要运用歌谣体连缀，并根据汉语四声结合民族唱法，把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式，也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧，而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构，尤其是它的旋律感觉，与中国的民族音乐有着很大的区别，所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维，因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点，所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法，将交响乐的和声巧妙的旋律化，这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
歌剧《屈原》是我国新一代作曲家施光南先生用尽一生精力创作的大型历史性歌剧，这部歌剧对施光南先生有着非常重要的意义。歌剧《屈原》是根据郭沫若先生的话剧《屈原》改编而成，韩伟先生是本剧的剧作家。早在20世纪60年代，施光南就被郭沫若先生的话剧《屈原》所吸引，便有了一定要把话剧《屈原》写成歌剧的想法，但因为当时社会现实环境不允许，直到1980年他的创作愿望才得以实现。经过多年的呕心沥血，1989年底歌剧《屈原》才基本完成。到1990年，中央歌剧舞剧院才举办了歌剧《屈原》的无伴奏音乐会，举办后得到了大家一致好评。但是一个月后，施光南先生突发脑溢血，倒在了自己家中的钢琴上，不幸离我们而去。虽然作者因早逝等各种原因，歌剧《屈原》并不完全成熟，但是歌剧《屈原》创造性地把西洋歌剧创作手法与我国传统音乐元素巧妙的融合在一起，在人物塑造方面产生了强烈的戏剧性效果和音乐性效果，探索出了中国歌剧发展的一条新道路。对我国民族歌剧创作的挖掘与创新做出了巨大的贡献，开启了我国民族歌剧创作的先河，对后辈作曲家们起了示范性的作用。歌剧《屈原》将戏剧因素、音乐因素和人物因素完美结合在一起，成功塑造了主人公屈原的男性英雄角色，展现了他始终追求正义和光明的人生历程。其中男主人公屈原的几首著名咏叹调更是受到大家的喜爱，一直传唱。笔者曾经听过这部歌剧的所有经典唱段并且演唱过这部歌剧男主人公屈原的经典唱段，包括咏叹调和重唱唱段。当时就被歌剧本身的高超技艺和歌剧美丽而又宏达的音乐所感染，也被歌剧中屈原的高尚品格和高尚的爱国情感所打动。后来在查阅歌剧《屈原》影像资料和文字资料的过程中，又了解到施光南先生为了谱写这部歌剧所付出的心酸，更是为作曲家不怕艰难，坚持不懈的精神所深深感动。不管是屈原还是施光南，给我们后人留下的正义影响和正能量都是巨大的。本人便有了，以对这部歌剧主人公屈原的艺术形象塑造为研究，作为自己硕士研究生毕业论文的想法。本论文主要研究歌剧《屈原》中主人公屈原著名唱段的音乐演唱技巧和艺术形象塑造。这些歌剧著名咏叹调发扬了施光南先生抒情性创作的一贯风格，在思想境界、音乐内涵、演员的表演力和演唱技巧等方面都有一定的难度，有很高的艺术价值和思想高度。论文第一章是屈原的历史背景及影响，第一节屈原的生平，第二节屈原文学作品的风格及影响。第二章是歌剧《屈原》概述，第一节歌剧《屈原》的历史背景，第二节歌剧《屈原》的创作背景，一是施光南的生平，二是歌剧《屈原》的文学创作，三是歌剧《屈原》的音乐创作，第三节歌剧《屈原》的音乐特征及作曲家的音乐创作风格，从两个方面来做了叙述，一是施光南歌剧《屈原》的音乐特征，二是歌剧《屈原》的创作风格。第三章是歌剧《屈原》中屈原的艺术形象分析与塑造，第一节屈原戏剧形象的分析与塑造，从屈原的整体分析、人物性格、外界环境、矛盾冲突及悲剧色彩五点来看。第二节是歌剧《屈原》中屈原著名唱段的演唱特点及音乐特征，从主人公屈原的咏叹调和重唱唱段去分析和研究，对歌剧的音乐和表演者的演唱进行分析。第四章歌剧《屈原》的影响，第一节歌剧《屈原》的精神意蕴，一是思想道德，认识高度与文化视野的提升，二是艺术修养，音乐造诣与演唱技巧的提高。第二节歌剧《屈原》的创作价值，一是歌剧《屈原》的创作影响，二是歌剧屈原的艺术价值。笔者认为从这部歌剧中主人公屈原的咏叹调，进行细腻的分析和研究，可以使演唱者的文化内涵、音乐培养和歌唱处理等方面都有很大的帮助，对作者思想高度和文化深度上都有很大的提升，对歌唱事业也有很大的提高。同时也希望此论文能够对我国民族歌剧的创新与发展做一些自己的微弱贡献，希望我们的民族歌剧在世界舞台上能够有更快更好的发展。
网络音乐对流行音乐的冲击
音乐声乐是一门专业性、技术性、实践性、科学性极强的学科，声乐艺术是一门最古老的、最普遍的综合表演性的音乐种类。下文是我为大家搜集整理的关于音乐声乐硕士论文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈声乐表演中的音乐美学
摘要：对于音乐而言，音乐美学是其最重要的基础，音乐美学是音乐和美学之间的交叉产物，是从美学的角度看待音乐艺术，在声乐表演中，音乐美学渗透在各个环节，如作品处理、表演技巧、情感表达等，因此，对声乐表演中的音乐美学进行阐述有十分重要的意义。
关键词：声乐表演;音乐美学;作用
前言
在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。
1.音乐美学的概述
音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。
2.音乐美学对声乐表演的重要作用
音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。
3.声乐表演中的音乐美学
在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。
声乐表演中表演主体的审美意识
对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作(作曲家创作作品)和作品三度创作(观众对声乐作品的欣赏)的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。
在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。
人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。
声乐表演中观众的审美意识
每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。
对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。
在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。
4.总结
声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受
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那么就给你来点民歌的论文资料吧民歌地方色彩辩析 一、何谓地方色彩？ 中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。 所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。 地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。 民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。 中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。 稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。 本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。 民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。 二、民歌色彩的形式表徵 民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。 1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等； 2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。 这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。 既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。 三、民歌地方色彩的区域性 中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。 比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。 下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。 （一） 南北中的色彩差异（宏观层面） 从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。 曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。 同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。 再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。 同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。 到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。 （二） 南方不同省区的色彩差异（中观层面） 中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。 两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。 （三） 省区内部的色彩差异（微观层面）。 民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区： 1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOL LA RE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LA DO RE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。 湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式 ，体现了五区的地方色彩，真是五音杂处，色彩缤纷。 民歌地方色彩是很复杂的音乐现象和论域，更深入的研究将涉及到音乐和文化的多方面因素，本文的初步探讨，若能加深人们对民歌特质的理解，引发更精之研究，则幸甚。 谢谢采纳！！
中国民歌的分布 根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩， 中国民歌大体可以分为六个不同的风格 色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。 由于民族不同， 各自有其传统的分法， 不可能划一， 只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区， 以蒙古族民歌为代表。 蒙古族历来有“音乐民族”、 “诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山 以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气 势与牧民的宽广胸怀。 牧歌、 思乡曲、 赞歌等大多属于长调。 闻名的曲目有 《辽阔的草原》 、 《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不 少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。 草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在 西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的 产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影 响， 与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。 维吾尔族是一个能歌善舞的民族， 其歌舞艺术以“十 二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在 音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突 出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿 拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住 在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、 宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括 婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈 萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的 有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳 动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是 与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体 系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌 有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏 的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这 里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、 舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没 有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活 中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌 是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗 族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性 较强， 曲调明快。 女声大歌节奏较自由， 旋律细腻、 柔和。 小歌除二声部外也有单声部民歌。 内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史 最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为 老人。侗族大歌 50 年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、 《阿细跳月歌》等， 也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、 达斡尔、满族筹），鄂伦春族在 1949 年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌 舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们 的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长 调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调 是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。 以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰?德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。 此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、 裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之 地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花 儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野 曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高 亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己 的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南 高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语， 但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面 汉族在北方草原民歌区、 西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人 口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个 支区和一个特区
北方的蒙古早原上，在西北的广大地区，世代流传着灿若凡星的各种民歌。 民歌，是土地上的声音，它载送着土地上的悲、欢、离、合，源源不断，绵绵流淌。 民歌，深切的反映人们的生活与情感，经万人之口，通万人之心，是劳动人民思想、感情、愿望和理想的寄托，是劳动人民心灵深处的声音。因此，一切欢乐和痛苦、无奈和愤怒、爱意和离伤、热烈和谐谑......种种感情都会不可避免的反映到民歌中来。 民歌的作者和传唱者就是劳动人民自己，他们有最丰富的社会实践经验，在长期的劳动、生活与斗争中形成了自己的思想感情和意志，这就要求一定要用自己的艺术手段表达出来。劳动人民创造民歌的主要目的，就是为了表达自己的心声。如《绣荷包》抒发了少女对情人的一片深情和对美好生活的憧憬；《川江船夫号子》、《打夯号子》等表现了劳动人民在与自然斗争时的豪迈气概；而《长工苦》、《揽工歌》则倾吐了遭受欺凌压迫的长工们的悲苦情怀。 在山东，一说起民歌，大多数人一定都会提起《沂蒙山小调》。小调还被称为“家曲”，在演唱时不受环境、对象的限制。由于小调根植本乡本土，与地方方言结合紧密，包孕着浓郁的民歌情调，展现绚丽的乡土风姿，深受人们喜爱。小调像历史长河中扬帆鼓浪的轻舟，随着生活的变化而更新，具有茁壮的生命力。小调的歌词，形象生动，寓意深刻，加上衬词的穿插，很有特色。小调歌词反映的社会面极为广泛，涉及生活的各个角落，浓缩着不同的风华，是历史流光的折射，是劳动人民心声的表述。 民歌所表现的是人民群众的思想感情是非常真实和深切的，是劳动人民心声的深切体现。 我国民族众多，分布很广泛，其居住面积约占全国面积的50%以上，如此广阔的地域和复杂的自然环境，必然对中国民族音乐的形成和发展产生深远的影响。中国民歌是中华传统文化的重要组成部分，其辉煌的音乐传统是各族人民共同创造的。少数民族同汉族人民一样，都对中国的音乐做出过杰出的贡献。历史上的多次民族融合，使各民族的音乐在相互交流、相互吸收的过程中逐渐形成了一定的共性。而伟大的中华民歌就是各民族音乐相互交融、相互吸收、相互促进的结果。民歌就在这一次次的交融中相互学习并被劳动人民广为传唱，正是这样一些朴实真切的民歌，把各族人民的心紧紧连在了一起。各族人民安居乐业，团结地生活在中华大地上，用民歌这种表达方式传达生活的幸福和民族的团结。所以数，民歌是各民族共同的结晶，是民族凝聚的纽带。 民歌是人与自然结合的产物，黄土民歌是黄土文化的积淀，是黄土人民世世代代的苦难凝成的歌。生活在那块土地上的先辈们特别不容易，他们需要凄凉婉转或高亢悲怆的调子来抒发情感，民歌就是他们心灵的呼喊。 虽然身在湖北的我从未亲睹黄土地，但我知道我的心连着那片土地，那是中国的脊梁，背负着民族沉重的历史，承受着长久的苦难。在这片黄土地上生活的人们，为缓解恶劣的自然环境造成的压抑感，创造了这样一种具有浓浓黄土味的黄土民歌。民歌记载着民族的历史，是先人生活的记录。不懂得黄土地，不懂得黄土地上的人们，就无法读懂中国。江南小调让我们认识阴性的中国，黄土民歌则使我们了解阳性的中国。听黄土民歌，你会想到寸草不生的黄土高原和浑黄浑黄的黄河水。黄土民歌是中国音乐宝库的重要组成部分，是中华民族宝贵的文化遗产。由于黄土地区地广人稀，风俗淳朴而民风剽悍，加之茫茫的草原、高山大川对民族性格和乡土文化的直接影响，大部分黄土民歌粗犷、豪放、高亢而挺拔，极富阳刚之气。黄土民歌就是中国民歌的脊梁，是中国民歌之魂。 在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是相互影响、相互促进、相互丰富的。其中民歌是最早形成的，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”“花鼓戏”；说唱音乐中的牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分曲种；“河北吹歌”等乐种及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民歌发展移植或改编而来。所以说，民歌是民族民间音乐的基础。 常听到有人说：“我很喜欢音乐，可就是听不懂音乐。”美国著名作曲家科普兰曾经这样说：“如果你要更好的理解音乐，再没有比倾听音乐更重要的了。”作为大学生，只要相信自己的音乐潜能，不断的倾听音乐，就会越来越多的获得音乐美感。而对于民歌，要在倾听民歌的前提下主动去体验民歌，这样就会产生自己对民歌的感受和理解。作为一个大学生，随着科学文化知识的增多，求知欲的盛切，如果对祖国民歌知之甚少，当在事业上成功时，会感到自己感情深处的欠缺。所以我们必须要去学习、继承和发扬祖国的民歌。除了通过反复的“听”，还需要理性的去理解民歌作品，与审美体验相结合，才能进入一个更崇高的情感境界。 民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，弘扬和培育民族精神是文化建设极为重要的任务。在一个各种文化、各种潮流交汇撞击的时代，中国人不能离了自己的民族文化之根，不能丢掉自己的民族特征。中国民歌是中华民族文化遗产的重要组成部分，作为一名大学生，更应当为保护和延续这些劳动人民世代传承的文化瑰宝做出贡献。愿真正的民歌不要在我们这个时代成为绝响。 一、《中国民族音乐欣赏》课的任务除了让学生进行民族音乐欣赏之外，更大的意义还在于培养学生的爱国情怀与民族自豪感。 中国民族音乐具有悠久的历史。早在四、五千年前的原始氏族社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有新石器时代（约一万年至四千年前）的吹奏乐器——陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。周代（公元前十一世纪－前256年）就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代（公元618年－907年），音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列；对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分；民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁；同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。 二、 民乐最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如《高山》、《流水》，并非直接对景色进行细致的描写，而是写情，以情见景。正如子期所说----“巍巍乎志在高山”、“荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为笔者把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但实际上，写意描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或少量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而心灵深处的意境所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是室内乐，如弦乐四重奏之类，也很好地说明了这一点。在这里，要告诉大家：听听民乐吧，你不会失望的。民乐的另一个特点是个体性----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音乐中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部世界的音乐作品有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《江河水》等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音乐体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。你听民乐，大部分时间不会感到酣畅淋漓、热血沸腾，也不太经常感到缠绵悱恻，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的情感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。