一般要求：“Bibliography”一词三号字，加粗，左起。每条文献悬垂缩进，外文在前，中文在后，分别按首字母顺序排列。英文的参考文献按作者姓名的英文字母顺序排列，无明显作者的英文参考文献（如某些词典、辞书、百科全书）则按书名的英文字母顺序排列。中文的参考文献按作者姓名的拼音字母顺序排列，无明显作者的中文参考文献按书名拼音字母顺序排列。所有标点符号都用英语输入。不作“著”、“编著”、“主编”等区分。文献类型标识方法为：专著[M], 论文集[C], 报纸文章[N], 期刊文章[J], 学位论文[D]，报告[R]，论文集中析出的文献[A]，其他未说明的文献[Z].1． 著作类。基本格式：作者的姓名. 书名[M](或[C]或[Z]), 出版地: 出版单位, 出版年份.a. 独立作者Fairbanks, Carol. Prairie Women: Images in American and Canadian Fiction[M]. New Haven: Yale University Press, 1986陈福康. 中国译学理论史稿[M]. 上海: 上海外语教育出版社, . 同一作者同年出版的两种或两种以上的文献。Newmark, Peter. Approaches to Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., , Peter. A Textbooks of Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., 1988b.周兆祥. 翻译与人生[M], 香港: 商务印书馆, 1996a.周兆祥. 翻译初阶[M], 香港: 商务印书馆, . 同一本书有两、三位作者。英文著作，第一作者姓在前，名在后，其他作者以正常顺序书写，最后一位作者前用“&”符号连接。中文著作，作者姓名都按正常顺序书写。Halliday, . & R. Hasan. Language, Context, and Text: Aspects of Longuage in a Social-semiotic Perspective[M]. Oxford: Oxford University Press, 1989.杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海：上海外语教育出版社，1990。d．同一本书有四位或更多作者Edens, Walter. Et al. Teaching Shakespeare[C]. Princeton: Princeton University Press, 1977e．机构作者American Library Association. Intellectual Freedom Manual[Z]. And ed. Chicago: ALA, 1983.高等学校外语学刊研究会. 外国语言研究论文索引（1990-1994）[Z]. 上海: 上海外语教育出版社, ．无作者署名的书Encyclopedia of Photography[Z]. New York: Crown, 1984.现代汉语词典[Z]. 北京: 商务印书馆, ．一书多册Blotner, Johnson. Faulkner: A Biography (V. II)[M]. New York: Random, 1974。张道真. 现代英语用法词典（第5册）[Z]. 上海: 上海译文出版社, ．翻译著作Calvino, Ian. The Uses of Literature[M]. P. Creagh, Trans. San Diego: Harcourt, 1986.赵元任. 中国话的文法[M]. 丁邦新译. 香港: 香港中文大学出版社, ． 文章类基本格式: 作者姓名, 篇名[J]（或[A]或[N]）. 刊名, 出版年, (期号), 文章的起止页码。c. 来自编著论文。格式：作者姓，作者名。论文题目[A]. 编著者姓名. 编著论文集[C]. 出版地: 出版社, 出版年, 论文页码范围。i．期刊文章吕叔湘, 饶长溶. 试论非谓形容词[J]. 中国语文，1981，（2）：81-85j．论文集的文章Searle, John R. Metaphor[A]. In Ortony, A. (ed.) Metaphor and Thought [C]. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, 72-123. 方梦之. 加强对比语言学的研究[A]. 杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海: 上海外语出版社, 1990, 79-85. k．报纸署名文章吴天, 外来语与我国文化的冲突[N]. 牛城日报, 10月23日, 2000: B53． 非印刷材料l．电影、电视、广播、幻灯、录像、录音、艺术品基本格式：导演（或制作者）姓名. 片名（或节目名）, 出品地（或播出台和播出地）: 年份（或播出日期）.Bertolucci, Bernardo (Director). The Last Emperor (Film).. With J. Lone & P. O’ Toole. Columbia, , F. (Producer) & Messina, P. E. (Director). Too Smart for Strangers (Videotapes). Burbank, CA: Walt Disney Home Video, 1985.张艺谋(导演). 我的父亲母亲[电影], 北京: 1998.
作者。论文题目。发表期刊名称，年份，卷号（期号）：起始页码-终止页码。巴巴适适论文吧 提供专业的在读博士创建的论文辅导团队
论文参考文献标注有三种方法！
一、手写进word；
二、word里面1）交叉引用；2）尾注
三、endnote导入word
建议第一种方法最简单也最麻烦，手动一个一个添加！第一，word里交叉引用或尾注，方法如图：1、交叉引用1）选中所有参考文献，编号——定义新的编号格式——输入，光标至括号中间，“编号样式”选光标至正文引用处，点“引用”——交叉引用——“引用类型”选项“编号项”；“引用内容”选项“段落编号(完整上下文)”，——选择对应的文献——插入。
第二，word里交叉引用或尾注，方法如图：1、交叉引用1）选中所有参考文献，编号——定义新的编号格式——输入“[ ]”，光标至括号中间，“编号样式”即可。
参考文献，字面上意思指在学术研究过程中，对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。论文中的参考文献可依据参考文献类别填写不同的内容格式，分别有：1、期刊作者，题名〔J〕，刊名，出版年，卷(期)∶起止页码；2、专著作者，书名〔M〕，版本(第一版不著录)，出版地∶出版者，出版年∶起止页码；3、论文集作者，题名〔C〕，编者，论文集名，出版地∶出版者，出版年∶起止页码；4 、学位论文作者，题名〔D〕，保存地点，保存单位.年份；5 、专利文献题名〔P〕，国别，专利文献种类，专利号，出版日期；6、 标准编号，标准名称〔S〕；7、 报纸作者，题名〔N〕，报纸名.出版日期(版次)；8 、报告作者，题名〔R〕，保存地点，年份；9 、电子文献作者，题名〔电子文献及载体类型标识〕，文献出处，日期。 论文，指科学或社会研究工作者在学术书籍或学术期刊上刊登，并用来进行科学研究的，从而描述或呈现自己研究成果、对前任工作总结的回顾及做出评价的文章，这类文章特别强调原创性。
一般要求：“Bibliography”一词三号字，加粗，左起。每条文献悬垂缩进，外文在前，中文在后，分别按首字母顺序排列。英文的参考文献按作者姓名的英文字母顺序排列，无明显作者的英文参考文献（如某些词典、辞书、百科全书）则按书名的英文字母顺序排列。中文的参考文献按作者姓名的拼音字母顺序排列，无明显作者的中文参考文献按书名拼音字母顺序排列。所有标点符号都用英语输入。不作“著”、“编著”、“主编”等区分。文献类型标识方法为：专著[M], 论文集[C], 报纸文章[N], 期刊文章[J], 学位论文[D]，报告[R]，论文集中析出的文献[A]，其他未说明的文献[Z].1． 著作类。基本格式：作者的姓名. 书名[M](或[C]或[Z]), 出版地: 出版单位, 出版年份.a. 独立作者Fairbanks, Carol. Prairie Women: Images in American and Canadian Fiction[M]. New Haven: Yale University Press, 1986陈福康. 中国译学理论史稿[M]. 上海: 上海外语教育出版社, . 同一作者同年出版的两种或两种以上的文献。Newmark, Peter. Approaches to Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., , Peter. A Textbooks of Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., 1988b.周兆祥. 翻译与人生[M], 香港: 商务印书馆, 1996a.周兆祥. 翻译初阶[M], 香港: 商务印书馆, . 同一本书有两、三位作者。英文著作，第一作者姓在前，名在后，其他作者以正常顺序书写，最后一位作者前用“&”符号连接。中文著作，作者姓名都按正常顺序书写。Halliday, . & R. Hasan. Language, Context, and Text: Aspects of Longuage in a Social-semiotic Perspective[M]. Oxford: Oxford University Press, 1989.杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海：上海外语教育出版社，1990。d．同一本书有四位或更多作者Edens, Walter. Et al. Teaching Shakespeare[C]. Princeton: Princeton University Press, 1977e．机构作者American Library Association. Intellectual Freedom Manual[Z]. And ed. Chicago: ALA, 1983.高等学校外语学刊研究会. 外国语言研究论文索引（1990-1994）[Z]. 上海: 上海外语教育出版社, ．无作者署名的书Encyclopedia of Photography[Z]. New York: Crown, 1984.现代汉语词典[Z]. 北京: 商务印书馆, ．一书多册Blotner, Johnson. Faulkner: A Biography (V. II)[M]. New York: Random, 1974。张道真. 现代英语用法词典（第5册）[Z]. 上海: 上海译文出版社, ．翻译著作Calvino, Ian. The Uses of Literature[M]. P. Creagh, Trans. San Diego: Harcourt, 1986.赵元任. 中国话的文法[M]. 丁邦新译. 香港: 香港中文大学出版社, ． 文章类基本格式: 作者姓名, 篇名[J]（或[A]或[N]）. 刊名, 出版年, (期号), 文章的起止页码。c. 来自编著论文。格式：作者姓，作者名。论文题目[A]. 编著者姓名. 编著论文集[C]. 出版地: 出版社, 出版年, 论文页码范围。i．期刊文章吕叔湘, 饶长溶. 试论非谓形容词[J]. 中国语文，1981，（2）：81-85j．论文集的文章Searle, John R. Metaphor[A]. In Ortony, A. (ed.) Metaphor and Thought [C]. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, 72-123. 方梦之. 加强对比语言学的研究[A]. 杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海: 上海外语出版社, 1990, 79-85. k．报纸署名文章吴天, 外来语与我国文化的冲突[N]. 牛城日报, 10月23日, 2000: B53． 非印刷材料l．电影、电视、广播、幻灯、录像、录音、艺术品基本格式：导演（或制作者）姓名. 片名（或节目名）, 出品地（或播出台和播出地）: 年份（或播出日期）.Bertolucci, Bernardo (Director). The Last Emperor (Film).. With J. Lone & P. O’ Toole. Columbia, , F. (Producer) & Messina, P. E. (Director). Too Smart for Strangers (Videotapes). Burbank, CA: Walt Disney Home Video, 1985.张艺谋(导演). 我的父亲母亲[电影], 北京: 1998.
1.连续出版物的格式 标引项顺序号 作者.题名[J].刊名，出版年份，卷号(期号)：起止页码. (外名可缩写，缩写后首字母大写，并省略缩写点) 2.专著的著录格式 标引项顺序号 作者.书名[M].版本(第一版不标注).出版地：出版者，出版年:起止页码. 3.论文集的著录格式 标引项顺序号 作者.题名[C].见(英文用In)：主编.论文集名.出版地：出版者，出版年:起止页码. 4.学位论文的著录格式 标引项顺序号 作者.题名[D].保存地点：保存单位，年份. 5.专利的著录格式 标引项顺序号 专利申请者.题名[P].国别 专利文专利号，发布日期. 6.技术标准的著录格式 标引项顺序号 起草责任者.标准代号 标准顺序号—发布年 标准名称[S].出版地：出版者，出版年. 7.报告 标引项顺序号 报告人.题名[R].会议名称，会址，年份.
我刚写了三万字的毕业论文，很仔细的研究过了，关于出版社和出版年份我已经帮你查证过了，正确格式如下：李雪慧. 时评反腐败[M]. 北京：中国方正出版社, 2004.杨柏夏. 反腐败研究第四集[M]. 浙江：浙江大学出版社，2004.李文生. 腐败防治论[M]. 北京：中国检察出版社,2004.
论文的参考文献格式怎么写
我刚写了三万字的毕业论文，很仔细的研究过了，关于出版社和出版年份我已经帮你查证过了，正确格式如下：李雪慧. 时评反腐败[M]. 北京：中国方正出版社, 2004.杨柏夏. 反腐败研究第四集[M]. 浙江：浙江大学出版社，2004.李文生. 腐败防治论[M]. 北京：中国检察出版社,2004.
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这个虽然不怎么是，但是是我原创的，希望能给您一点帮助哈动画场景塑造的艺术魅力——浅析《梦魇》场景设计对影片故事情节的推动作用【摘要】：动画场景设计是动画制作的一个必不可少的重要部分，动画场景的不同效果直接影响了动画片整体风格的形成。优秀的动画场景设计不是为了将画面内容填满，而是利用其影响影片的情感基调、角色性格、气氛渲染和情节发展等。为了探究场景设计对动画电影的作用，本文通过对场景设计的概念、意义和构思方法等进行分析，并且结合动画实例《梦魇》，重点分析了该动画场景中关于色彩、细节、光影和空间等要素，来论证场景设计对于动画电影故事情节的推动作用。关键词： 场景设计 故事情节 推动目录1.概述 32.动画电影中场景的设计的作用 动画场景塑造客观空间、奠定情感基调 动画场景烘托气氛 推动故事情节的发展 43.动画场景的构思 44.《梦魇》场景设计对影片故事情节的作用分析 色彩配置 细节刻画 光影效果 空间处理 55.总结 51.概述角色、剧情、环境是构成影视动画的三大基本要素，三者必不可少。场景服务于剧情的发展和角色的设定，因此在动画电影的创作过程中，场景设计是不可或缺的重要部分。动画电影中除了对人物角色的设定之外，随着故事情节的展开和角色发生关系的所有景物，例如影片中所设置的道具、社会环境、历史环境以及角色所处的家居环境等都属于动画场景的范畴。动画场景设计经历了一个由传统转向现代的过渡期，传统场景设计主要是根据动画的创作者通过在平面纸上手工绘制环境、场合等，通过后期对原画稿加以拍摄制作而成为影视作品。而现代动画场景设计则结合了现代高新技术，成功地由二维视觉平面向三维甚至更高维转变，对场景的设计包括了对角色活动与表演的场合与环境两个方面的设计。对于一部优秀的动画电影而言，独特的场景设计必不可少，它的意义不只停留在填补镜头的表象，而是对整部动画的情节、质量等都有着重要意义。在对动画场景进行设计时，必须准确地把握画面视觉感受的和谐度、与主题的契合度、与情节设定的匹配度等。近几年，影视动画的制作技术逐渐趋于成熟，动画片的风格也不断演变发展成多种不同的表现形式，并成功地塑造出了一批诸如米奇老鼠、千寻、龙猫等角色，满足了人们的精神需求。但在我国国内，由于影视动画在我国属于一门新兴的产业，加之对动画理论的掌握程度尚浅，因而国内影视动画的发展与美国、日本等发达国家相比，尚有一定地差距。2.动画电影中场景的设计的作用在影视动画中，角色性格、心理等表现需要配合特定的场景进行烘托表现，场景设计的成功与否直接关系到影片整体的效果，它不仅仅只是带给观众视觉上的感受，更多的是能在心理上引起观众的共鸣，从而打造出一部高品质的动画电影。在欣赏一部完整的动画电影时，给观众最直接的感受则是由场景所传达出的情绪，通过色彩、沟通光影渲染等手法来影响观众的主观感受。可以说，一部好的动画电影必须有恰当的场景展现作为依托。动画场景塑造空间、表现角色性格场景设计之于影视动画有其独特的作用，场景与角色相互依存，通过场景来为角色提供表演空间和心理活动空间，而角色也为场景的设定提供了现实意义。场景设计师通过研究故事发生背景，通过对镜头、色彩、景物等要素的设计来为角色设定表演空间，传达出故事发生的准确信息。除了客观空间的设定之外，影片还需注重角色心理空间的场景设计，角色的性格特点通常是在心理活动的体现出来，因此良好的场景设计为表现角色的性格特点起着关键的作用，观众可以通过画面中心理空间的设定来推测角色的兴趣爱好或是生活习惯等方面的内容，从而强化影片所塑造的角色形象，使其更加生动、丰满。动画场景烘托气氛、奠定情感基调在进行场景设计时，一定要注重整个场景色调的统一，这其中包括对画面主题、构图、风格、节奏等的协调统一，比如为了渲染欢乐、轻松的气氛，则采用明亮的色彩作为画面的主色调；为了表达痛苦抑郁的感受，则运用无彩色系来表现；为了烘托温馨祥和的气氛则采用暖色系来表现。从全局出发进行设计，把握整个动画影片的主题基调，抓住影片的灵魂，最终为影片的所要传达的思想服务。这也是考验场景设计师功力水平的标准之一。只有通过对日常生活敏锐的观察而累积的经验运用到场景中去，坚持真正的感动是来源于对生活的领悟这一道理，才能设计出具有独特个性的影片情感基调，才能在心灵上与观众达到契合。在动画影片中，场景气氛效果设计的好坏，直接影响影片主体的情感基调。推动故事情节的发展动画场景的设计要以符合故事情节发展为前提，在此基础上展现故事发生的时代背景、特征和地域特性，准确地把握好故事发生时的环境特征，为角色的表演提供合适的场合。一般情况下，动画场景不仅配合了故事情节的发展，而且在一定程度上也起到了推动故事情节发展的作用。动画场景通过变化时间、地点以及环境等，从侧面为观众说明故事情节的发展，表现出特定的情境，从而影响整个故事的发展。3.动画场景的构思在对动画场景进行设计时，构思无疑设计师考虑的最重要因素之一，只有构思新颖的动画场景才能够制造出特殊的视觉效果，最终赢得观众的好评。总的说来，场景的设计其实也是一门造型艺术，要求同时具备高的创作性和艺术性。在对动画场景进行构思时，首先应该对剧本有着深入地了解，站在观众的角度上思考如何进行场景的设计创造。一般地，动画影片中场景设计主要是为了营造特有的情绪气氛，例如使整部动画显得神秘、玄幻，或者恐怖、危机四伏。诸如此类的动画题材是应观众的需求而产生、发展，从而满足观众的心理期待。除此之外，还可以从场景的变化速度、复杂程度上着手设计，通过一连串高频率的场景变换来衬托情节的发展，当然，在用此种方法构思动画场景的设计需要时刻把握好度的问题，以免过快的变化频率和复杂多变的场景空间造成观众的视觉疲劳，导致降低对动画影片的好感度。4.《梦魇》场景设计对影片故事情节的作用分析前文已经对动画场景的作用进行了简单地分析，以下就结合动画《梦魇》场景设计对其推动情节发展这一作用进行实例分析，从而对场景设计的含义有更深层次上的了解。接下来对动画《梦魇》的故事情节做一个简短的介绍：故事是从一位贪婪的时尚女郎在见到一款心仪的，但是价格昂贵的名牌包开始，她非常渴望这个包，但却身无分文，无奈之下便垂头丧气地回到家中，然后进入浴室泡澡。在洗澡的过程中，她睡着了并开始做梦。在梦里她见到了一位拥有魔力的女人，在那位女人的帮助下拥有了金碧辉煌的房子和时尚的衣服首饰，并且也成功地拥有了白天见到的那个名牌包。但她突然惊醒过来，发现自己在洗澡，便开始怀疑刚才的一切是否只是个梦，可她却见到了梦中的那个女人，于是她确信自己刚才见到的一切都是真的。故事的最后，她猝然发现原先拥有的东西却是梦中梦，这一切都只不过是一场梦魇。故事的结局告诉我们一个道理：太过沉浸在贪婪中的人，将很难让自己醒过来。梦中梦，即使醒来，一切也将是梦魇。在动画《梦魇》的情节发展中，场景塑造必不可少，通过对场景的设计向观众展现了角色复杂的心理变化。动画通过对场景色彩配置、细节刻画、光影效果、空间处理等方面的塑造，表现了影片独特的艺术魅力。色彩配置色彩是画面表现的最直接要素，在动画场景中色彩设计既要与整个影片的总体色调协调一致，也要能够烘托出影片镜头的气氛，为情节的发展做铺垫。在影片《梦魇》的色彩配置上，主要运用了色调对比来突出情节的发展，从而使观众通过对画面色彩色调的比较上推出情节的下一步发展。影片一开头就用了非常炫目的颜色来展现名牌包外观、窗明几净的画面暗示了名牌包价格不菲，推出稍后女人买不起包而只能靠做梦才能拥有它的情节发展。影片中多次运用色彩色调、明度对比来反映梦境与现实的区别，同时也表达了对女人贪婪本性的嘲讽。整部动画的情绪情调大多都带有主观因素，因此在表现角色内心情绪的波动变化时，采用了不同的颜色气氛来表达。影片的色调主要经过了由暖——冷——暖——冷的变化，每一个阶段色彩构成要素都并非基于偶然拾得，而是为推动故事情节而作相应的变化，从色彩的对比来进行场景的设计，使画面富有表现力和感染力。影片中的主人公情绪波动较大，开始对于现实的沮丧以及回家过程中的垂头丧气，到之后在梦中激动的情绪转变，场景的画面色彩由起初的低沉、灰暗开始变得明亮甚至有些扎眼，这些转变都是为了衬托角色前后巨大的心理变化。而用暗紫色来对梦中女人的外表进行色彩塑造，一方面表现出梦中女人有着神奇的魔法这一特性，另一方面也从现实角度嘲讽了主人公的贪婪以及异想天开，推动“梦中梦”情节的发展。细节刻画动画场景除了向观众交代大体的故事发生的时间、地点和背景之外，细节刻画也是其重要的构成内容，细节刻画对角色形象的塑造、故事情节的发展、环境气氛的渲染等都起着一定的作用，甚至还能够使影片与观众之间进行互动，引领观众主动去注意场景中的细节，然后对情节进行预测。在动画《梦魇》中的角色类型十分简单，仅只有现实中的女人和梦中的女人二者构成，整部动画用夸张的动作来填补台词上的空白，看似不经意的动作都为后面的情节发展提供依据，并刻意对此进行一定程度地强化或弱化。影片中通过对女人梦中动作细节的刻画，如欢呼雀跃的表情以及夸张的舞蹈都将角色的情绪波动程度放大，此处也是影片的高潮部分，将此部分进行深入地细节刻画是为了突出表现梦醒后巨大的现实落差带给观众的震撼。光影效果同样地，光影效果也是场景设计中必不可少的一部分，光影效果在一定程度上可以弥补整个画面构图的不足，从而使画面达到较佳的视觉效果。《梦魇》中在女人进入房间以及浴室空间等都有进行光影效果的变化，营造出特殊的气氛。画面通过对现实生活状况的模仿，改变光的强弱、角度以及阴影等，为接下来“女人做梦”这一故事情节进行了气氛渲染和背景交代，暗示故事情节的发展，强调了故事的高潮。空间处理在对动画影片的制作中，画面空间的变化是必要的，假定在一段相对长的时间内，画面背景始终一成不变则容易引起观众厌倦及反感。因此空间背景的环境和角度变化对动画而言，直接影响故事情节的发展。真实的空间感是动画场景设计基础，通过对空间距离、景别、角度等变化来把握空间转变有利于协调画面各要素之间的关系。在《梦魇》中大量使用空间由近及远、由上而下的变化，为表现大局、展现细节两个方面都有重要的作用，使得画面更具有立体感，加强了空间的层次效果。影片在对主人公“梦中跳舞”情节塑造时就运用了俯视的角度，表现出角色沉迷于自我幻想中不能自拔，使角色塑造地极富戏剧效果，有着深化故事主题的作用。5.总结场景设计是动画创作中重要的组成部分，一部上乘的动画作品必须要有独具魅力的场景设计为基础，而好的场景设计则由色彩、细节、空间等要素协同配合构成。现代动画影视作品不能仅仅只在于追求精彩的剧情和角色的复杂程度，也要注意画面场景与其二者的相互关系，不断变化运动的画面场景有时更容易引起观众的兴趣，场景设计的成功与否直接关系到整部动画影片的情节发展。本文从对动画影片《梦魇》的场景分析中，得出场景设计有推动故事情节发展、塑造角色性格、突出影片主题等发挥着不可替代的作用。总而言之，只有在充分理解剧情故事和创作背景下才能设计出适合情节发展的场景，才能提高整部影视动画的质量。参考文献1.韩笑．影视动画场景设计[M]．海洋出版社，2005．72.韩新顺．场景设计中的空间表现在动画影视中的重要性[J]．电影文学，20073.李铁、张海力: 动画场景设计[M] 北方变通大学出版社20064.孙立军．影视动画场景设计[M]．北京：中国宇航出版社，2003．65.吴冠英：动画造型设计[M]．清华大学出版社2002
论文的参考文献写法如下：
一、[序号]期刊作者。题名[J]。刊名。出版年，卷：起止页码。
二、[序号]专著作者。书名[M]。版次。出版地：出版社，出版年∶起止页码。
三、[序号]论文集作者。题名〔C〕。编者。论文集名。出版地∶出版社，出版年∶起止页码。
论文的参考文献注意事项：
1、参考文献要以序号的形式出现在正文中和文末，且序号要保持一致。序号以在文中出现的前后为序。
2、如果某文献在文中数次被参考，则几处序号要保持相同，只是页码有变化。在文末只列出该参考文献一次即可，不必多次罗列。
3、每一参考文献的所有要素必须齐全，不可残缺，具体包括：主要责任者；文献题名；文献类型及截体类型标识（如专著M、论文集C、报纸文章N、期刊文章J、学位论文D、报告R、专利P等）。
参考文献作用：
1、研究基础
参考文献可以反映出论文的真实性和研究依据，也反映出改论文的起点。我们论文中的研究都是在过去的基础上进行的，这也表明了自己论文中的研究是有价值水平和依据的。
2、研究区别
标注参考文献也是为了把前人的成果区分开来。这能表明论文的研究成果是自己写的，虽然引用了前人的观点、数据或其他资料。 但是标注出参考文献不仅能体现出自己的研究能力，也能体现自己的创新和价值。
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广播电视编导专业的应届毕业生，要写论文了，写什么题目比较好?7 人关注0 条评论写回答以下编导论文题目供你参考：1. 影视编导在新媒体时代的创新路径分析2. 数字技术在影视编导制作中的应用效果分析3. 新媒体环境下影视编导的创新思考4. 新农村电影的叙事特征，以电影《我和我的家乡》、《一点就到家》为例5. 影视编导的结构表述——以《流浪地球》为例6. 《我和我的父辈》集锦式电影形式美感探究7. 探析蒙太奇艺术表现手法在影视编导中的应用实践8. 新时期环境下知识类影视编导的构思思维研究9. 人工智能时代下互动电影美学特征探究10. 当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费11. 电视纪录片故事化叙事研究12. 媒体泛娱乐化之观众审美需求13. 论抓住蒙太奇心理基础发挥蒙太奇效果14. 从电视电影的传播特性看中国电影频道的竞争策略15. 互动电影、电影游戏与互动式电影游戏:基于观众(用户)叙事参与 度的一种考察16. 电视新闻（纪录片、专题片等）解说词的写作特点（及如何与画面组合）17. DV现象研究：（平民化、传播的自由、批判、手段的革新等角度）18. 电视谈话节目研究（策划、编辑手段、文化、受众等角度）19. 电视（广播）节目对现场（音响、背景声）的运用20. 试论当代广播技术手段的发展21. 电视技术的发展对艺术创作的影响及对策22. 浅谈电视编导的审美意识23. 交互技术影响下编导的角色自处24. 第六代电影研究（作品或导演研究）/论第五代导演对第六代导演的影响/论第六代导演的美学追求25. 从电影市场看中国当代电影文化发展趋向26. 论影视镜头语言27. 论影视的声音与画面的有机结合28. 论现代主义（流派）影片29. 论中国影视作品中的后现代主义现象30. 意识流电影的影像风格（题目为研究方向，应结合具体作品分析）31. 浅析费穆电影中的东方电影美学32. 论“互动电影”主体共生关系的构建33. 简述左翼电影的文化内涵及其现代性34. 四十年代中国电影中史诗电影的民族风格35. “十七年电影”中的女性形象及其文化含义36. 谢晋电影中的女性形象研究37. 《霸王别姬》视听语言分析38. 张艺谋/霍建起电影风格研究39. 电影风格论40. 冯小刚贺岁片的商业化策略探析41. 好莱坞某一类型片的发展现状与发展趋势42. 以《魔戒》系列（或者《哈利波特》系列）为例，论述魔幻电影的类型片特征43. 达斯汀.霍夫曼（汤姆.汉克斯等美国著名演员）的表演风格综论44. 印度歌舞剧与好莱坞歌舞剧比较研究45. 当代好莱坞电影剪辑的发展现状与发展趋势46. 美国电影体现的美国精神47. 当代好莱坞电影的现实主义倾向48. 恐怖电影与审美49. 影视剧作人物塑造/语言/情节/时空结构研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）50. 中外剧作观念的比较研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）51. 论影视文学剧本主题的确立与挖掘/剧本的矛盾冲突/剧本的情节铺排与悬念设置/剧本人物语言的性格化52. 对某部电视剧（文化方面、人物形象、叙事话语等）研究（题目为研究方向，应结合具体作品分析）53. 从《》看文学作品的影视改编54. 旁白/独白的影视功能55. 名著的影视效应56. 影视作品中心理描写的处理手法57. 论创造性思维在编剧中的体现58. 论主旋律影片的审美特点59. DV剧情片的选材与主题深化/创作的艺术构想60. 浅议影视剧的情节结构61. 影视剧叙事的时空表现62. 论细节在影视作品中的作用63. 以（作品）为例看悲剧的审美价值/影视剧的戏剧冲突64. 论影视作品中画外空间的建立和运用65. 论影视作品叙事节奏的安排与对现实生活的体验66. 从《》（作品）看中国历史题材电视剧的问题67. 试论中国家庭伦理电视剧的心理脉络68. 以《》剧为例看新时期革命历史题材电视剧的状况与发展69. 以《家有儿女》为例看国产情景喜剧的当代意义70. 韩国影视剧的叙事模式与文化内涵分析71. 颠覆和重构——“红色经典”的两度改编72. VR影像的情感机智73. 赛博现实主义：一种新的电影思维与美学观念74. 浅谈新媒体背景下电视新闻专题节目中的编导意识75. 《长津湖》的“纪念碑性”与战争片的新拓展76. 《唐人街探案3》:系列电影的互媒营销、叙事增值与口碑反思77. 全媒体时代电视编导的创作技巧探讨78. 当下国产动画电影的文化景观与想象力消费79. 华语女性成长电影中女性意识的突显与困局80. 影片从剧本开始——苏联关于电影编导关系问题的争论81. 消费文化与张艺谋电影编导艺术的转型82. 新高度、新上海、新主流--电影《大城大楼》专家研讨会综述83. 5G时代，网络电影的未来态、互动性与电影感84. 21世纪以来“外来者”视角下云南民族电影的空间叙事85. 从我国科幻电影创意看文明传播86. 人类命运共同体视域下中老影视深度互融的思考87. 艺术的善酿——电视专题片《江西电影创作五十年回眸》编导后记88. 电影言语交际的语用分析——以王家卫编导的电影为例89. 论桑弧对中国电影影戏观的继承与突破——以桑弧在文华编导的都市喜剧为个案90. 袁牧之左翼电影编导的叙事风格和历史贡献91. 电影剧作作为前电影形式——兼论故事影片创作的编导合作关系92. “看电影”:盲人影院的情感空间建构与实践93. 王家卫:个人魅力表达——1990-2000年的电影革新者94. 灵与肉:生命的双翅——英格玛·伯格曼电影剧作主题论95. 历史的旧路──中国电影与孙瑜96. 从剧本的文学性到电影的文学性97. 电影研究与接受美学98. 回眸:东方诗意电影世纪巡视99. 三十不惑 蔡楚生电影观刍论100. 解读电视剧《激情燃烧的岁月》、《血色浪漫》与《幸福像花儿一样》101. 《大宅门》与京味儿电视剧102. 中国当下情景喜剧研究103. 纪录片中的人物塑造和角色参与104. 以某部知名电视剧为例，论韩国(或日本)电视剧的民族特色/论美国电视剧的开放性叙事策略105. 知名导演研究新论：侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、徐克、王家卫、王晶、吴宇森、李安等106. 成龙的功夫喜剧电影新论107. 香港武侠电影影响研究108. 新世纪纪录片的个人化/主观化/戏剧化倾向109. 新媒体背景下的纪录片市场化/传播模式的转换110. 3D电影:影像空间的构建与电影语言的革新111. 论胡金铨武侠电影美学中的“冷战”反思112. 电影中新女性形象的变迁113. 第六代导演作品的主体性视角流变与颠覆性的主题和艺术表达——以王超编导的《安阳婴儿》为例114. 中国电影发展之“新概念”的意义再解读115. “水”在早期中国电影中的影像呈现与意义书写116. 英雄人物的生活化塑造--《觉醒年代》中于和伟的表演创作117. 好莱坞模式与意识形态战争118. 从拟真到致幻——“一镜到底”的美学探索119. 民族的精魂人性的活力——电影《红高梁》评析120. 新媒体时代电影明星的生产机制121. 当代中国电影的“新国潮”:国族意识、时代自觉与市场策略122. 主旋律到新主流电影的修辞取向123. 中国科幻电影与想象力消费124. 电视剧创作与现实主义创作原则125. 媒介融合时代故宫题材纪录片高质量发展的理念与路径126. 近年来中国电影“新主流大片”的新策略与新问题127. 新主流影像之书写一一以《觉醒年代》为例展开阅读全文发布于 2021-11-12著作权归作者所有赞同 13喜欢 14分享评论 0竹林深处女生妆前妆后区别有多大？草系少女貂的回答你心目中最好看的孙悟空图片是什么?一艾哎呀的回答墨棏感卿有一类女生活得特别精致，我一直在想那是怎么做到的，多花时间吗？王雨的回答为什么你更愿意一个人生活？恍然如梦的回答从谈拒绝拍摄电影版《爱情公寓》看，如何评价演员王传君？饿得昏咕七的回答什么样的女生看起来很干净，很干练？天真一笑的回答男朋友长得丑是种怎样的体验？知乎用户7u0a4x的回答你在追女生时，发生了哪些扣分的举动？闽渝京的回答手持小米8会尴尬吗？匿名用户的回答分手后复合是种怎样的体验？亭儿儿的回答通过跳绳瘦下来是一种怎么样的体验？刘棕棕的回答与分开很久的初恋复合是怎样的体验？莫忘初衷的回答女生妆前妆后区别有多大？景姑娘的回答你身边的聪明人有哪些让人惊艳的生活细节？夏実的回答你为什么卸载了王者荣耀？寥迁的回答下一个
从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。
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戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
曾海著.影视后期编辑[M].国家高职教育十一五国家级规划教材.清华大学出版社,王志新,高娇阳,胡长红著.After Effects CS6影视后期特效全案剖析[M].清华大学出版社.王志新等著.AfterEffects CS5从入门到精通[M].人民邮电出版社.曹茂鹏,瞿颖键著.After Effects CS6从入门到精通[M].中国铁道出版社.张琪著.影视后期编辑与合成[M].电子工业出版社.水晶石教育著.水晶石影视后期精粹:Maya影视后期特效[M].电子工业出版社.吉家进(阿吉)著.After Effects影视特效制作208例[M].人民邮电出版社.新视角文化行著.典藏:After Effects影视后期合成[M].电子工业出版社. 刚给你一点点抄的，一定要采用啊！
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纪录片论文的参考文献有哪些
在学习和工作的日常里，大家都接触过论文吧，论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。一篇什么样的论文才能称为优秀论文呢？以下是我帮大家整理的纪录片论文的参考文献有哪些，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
纪录片论文参考文献一:
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参考文献格式
(1)期刊文章(文献类型标识：j)[序号] 主要责任者。题名[j]。刊名，年，卷(期)：起止页码(任选)。
(2)专著(文献类型标识：m)[序号] 主要责任者。题名[m]。出版地：出版者，出版年，起止页码。
(3)论文集(文献类型标识：c)中析出的文献(文献类型标识：a)[序号] 析出文献主要责任者。析出文献题名[a]。论文集主要责任者(任选)。论文集题名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文献起止页码。
(4)学位论文(文献类型标识：d)[序号] 主要责任者。题名[d]。出版地：出版者，出版年。
(5)国际、国家标准(文献类型标识：s)[序号] 标准编号，标准名称[s]。发布年。
(6)专利(文献类型标识：p)[序号] 专利所有者。专利名称[p]。专利国别：专利号，出版日期。
(7)电子文献[序号] 主要责任者。电子文献题名。电子文献出处(或可获得地址)，发表(或更新)日期/引用日期。专著(m);论文集(c);报纸文章(n);期刊文章(j)学位论文(d);报告(r);标准(s)专利(p)
(8)未定义类型的文献(文献类型标识：z)[序号] 主要责任者。文献题名[z]。出版地：出版者，出版年。
具体参考文献：
1、李泽厚，美学论集6，上海:上海文艺出版社，1986。
2、(美)鲁道夫阿恩海姆，艺术与视知觉，北京:中国社会科学出版社，1984。
3、李泽厚，美学四讲，天津：天津社会科学院出版社，2002。
4、刘育涛，高校影视教育中技术与艺术协调发展研究，电影文学，2011。
在《影视后期制作》教学中，要从艺术的理念教育学生，这就势必要加强学生的美学修养，注重影视制作课程艺术性教育。影视作品说到底是一种视听艺术的记录与表达，构图、光影、色彩等视觉造型元素共同构成了影视影像的画面语言，背景音乐与画外音的添加则进一步彰显艺术魅力。
因此，教师在讲授影视制作各项基础技能和基础理论知识的同时，要有意识地培养学生的审美认知和审美趣味，进而提高影视审美素养。对于影视技术技能，教师可以在课堂上通过演示的方法传授给学生。
扩展资料：
影视后期制作中的技术应用反映着当下新媒体时代的科技水准，是影视科技发展到一定时期的自然表现。然而，出色的影视作品必然离不开艺术与技术的完美融合，失去了艺术的积淀与彰显，技术的运用只能是没有灵魂的拼凑与堆砌。
结合所在学院实际教学中的经验，强调教师在《影视后期制作》课程教学中，要有意识地将视频制作的艺术性理念渗透进技能的实践应用环节，引导学生从艺术的视野和高度去观照影视技术，从而培养出既懂影视制作技术、又具艺术创新能力的复合型人才。
参考资料：人民网-强调艺术性的《影视后期制作》课程研究