论《周颂》与“正雅”的意识形态功能

　　 提要　　

从文化诗学的阐释角度来看，对《诗经》作品最初功能的阐释必须放到周人意识形态话语建构的文化 历史 语境中才是合理的。诗在周代文化中何以有那么高的地位？在后来儒家思想谱系中《诗》何以竟成为“六经之首”？这都与诗歌作品原初的意识形态功能直接相关。可以这样说：周人用诗的方式参与了国家意识形态话语的建构工程。在这里我们就联系礼乐仪式来 分析 《周颂》与“正大雅”的部分作品，以此来揭示周初诗歌的意识形态功能。　　

关键词  

意识形态    颂诗     正雅    礼仪　　

            一　　

我们先来看《周颂》。郑玄尝云：　　

《周颂》者，周室成功致太平德洽之诗。其作在周公摄政、成王即位之初。颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。《礼运》曰：“政也者，君之所以藏身也。”是故夫政必本于天，殽以降命。命降于社之谓殽地，降于祖庙之谓仁义，降于山川之谓兴作，降于五祀之谓制度。又曰：“故祭帝于郊，所以定天位；祀社于国，所以列地利；祖庙，所以本仁；山川，所以傧鬼神；五祀，所以本事。”又曰：“礼行于郊，而百神受职焉。礼行于社，而百货可及焉。礼行于祖庙，而孝慈服焉。礼行于五祀，而正法则焉。”故自郊、社、祖庙、山川、五祀，义之修、礼之藏也。功大如此，可不美报乎？故人君必絜其牛羊，馨其黍稷，齐明而荐之，歌之舞之，所以显神明，昭至德也。 [i]

郑玄的这段话既指出了“颂”诗昭显祖先之德的表层意义，也指出了“颂”诗的意识形态性。这类诗虽然表面上是为了祭祀祖先而作，实际的作用却并非仅仅是表达对祖先的怀念之情，而是在现实 社会 中推行某种道德价值。所谓：“礼行于宗庙，而孝慈服焉。礼行于五祀，而正法则焉。”以及“故自郊、社、宗庙、山川、五祀，义之修，礼之藏也。”正是说这些祭祀仪式蕴涵着现实的 政治 与道德意义。祭祀祖先本身的意义也许仅仅在于“慎终怀远”，而祭祀祖先所采用的仪式却包含着远为丰富的内涵。在这种仪式中人们切实地感受到现实统治的庄严与神圣。所以说“颂”诗的真正作用乃在于确立周人统治的合法性：他们的祖先早已是那样道德高尚、功业卓着，那样值得称颂，现在他们事业的继承者得到天下 自然 是当然之理了。　　

     关于《周颂》的作旨，钱穆先生尝言：

盖周人以兵革得天下，而周公必以归之于天命，又必归之于文德；故必谓膺天命者为文王，乃追尊以为周人开国的天下之始。而又揄扬其功烈德泽，制为诗篇，播之弦诵，使四方诸侯来祀文王者，皆有以深感而默喻焉。 [ii]

这是只有目光宏通的史学大家方能有的见解。大凡政治家所标举的文化事业必然深藏着政治的目的。对这样的文化事业如果仅仅用文化的眼光来看就难免失之狭隘，或至于郢书燕说。《周颂》并非民间自成之物，乃是西周政治家精心制作的东西，他们寄予其中的政治意义自是不可忽视。钱穆先生的见解实为切中肯綮之论。我们再看《大雅》。郑玄云：　　

始祖后稷，由神气而生，有播种之功于民。公刘至于大王、王季，历及千载，越异代，而列世载其功业，为天下所归。文王受命，武王遂定天下。盛德之隆，大雅之初，起自《文王》，至于《文王有声》，据盛隆而推原天命，上述祖考之美 ……又大雅《生民》下《卷阿》，小雅《南有嘉鱼》下及《菁菁者莪》，周公、成王之时诗也。 [iii]

郑玄这里提到的从《文王》到《卷阿》这十八篇作品即所谓“正大雅”， 内容 都是歌颂自后稷、公刘、太王、王季、文王、武王、成王等人的。其字面之意可以用“据盛隆而推原天命，上述祖考之美”概括之。然其真正的意蕴则远非郑玄之言所可囊括。“颂”诗大约是由于受到祭祀仪式的限制，都比较短小，一般只是笼统地赞颂先王的美德，基本上没有具体事实的叙述。与此相反，大雅作品都很长，描述具体而详尽，因此与《周颂》相比，“正大雅”之作的意识形态内容也就更加丰富。这些看上去似乎是“史诗”的作品实际上都是精心策划的意识形态话语。概括起来“正大雅”大约有如下几个方面的内容：　　

第一、周人代商而有天下乃是上帝之意。周人虽然相对于商人更重视人事，但对于古老的上帝崇拜毕竟依然有所继承，更何况这是证明政权合法性最有力的根据呢！他们当然不会放弃对这一重要文化资源的利用。　　

文王陟降，在帝左右。（《文王》）　　

维此文王，小心翼翼。昭事上帝，聿怀多福。（《大明》）　　

帝谓文王：“予怀明德，不大声以色，不长夏以革。不知不识，顺帝之则。”帝谓文王：“询尔仇方，同尔兄弟，以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉。”（《皇矣》）　　

昭兹来许，绳其祖武。于万斯年，受天之祜。（《下武》）　　

这些诗句旨在说明上帝对周人有特殊的眷顾，他就像慈爱的长者一样对周人循循善诱，指导他们走上昌盛之路，毫不吝惜地赐福于周。这就是告诉天下诸侯、百姓，周人的代商乃是上帝之意，非人力所能抗拒。他们除了顺从之外，别无他途。　　

第二、周人祖先历代皆为圣哲之君，累世积德，因此只有周人才应该得到天下。《生民》详述周人始祖后稷种植五谷的事迹；《公刘》记载后稷曾孙公刘如何忠厚诚实，如何于豳地艰难创业；《绵》描写太王在迁于岐山之下之后开荒筑室、设立官职、征服戎狄的伟大事迹；《文王》、《大明》等赞扬文王光辉美好的品质；《下武》、《文王有声》等歌颂武王能够继承先王之德，建功立业，等等，如此一个历代皆有圣明君主的邦国如何能不受到上天的垂顾，如何能不昌盛呢？这些诗就是要告诉天下诸侯和百姓，周王室与商纣迥然不同，是道德高尚的君主，他们代商而立不仅是符合上帝意志，而且是符合天下百姓的期望的。支持这样的政权自然会得到很多好处。对周人而言，列祖列宗的美德就是其政权之合法性的最强有力的依据。　　

第三、殷商遗民务必服从周人统治。对于殷商遗民的处置与安抚恐怕是周初统治者最为头痛，也最为重视的一件大事。除了封建殷王室后裔 [iv] 、褒扬商纣忠臣、开释被囚百姓、以殷王室之财物赈济贫弱萌隶以及对殷贵族予以迁徙等措施之外，就是在观念上征服殷民，使之从心里信服周人的统治了。在观念的征服方面，大雅之作发挥着重要作用。这些诗不仅极力歌颂周人历代君主的光辉伟大以及反复强调上帝庇佑周人，而且还直接劝告殷人服从，《文王》云：　　

……穆穆文王，于缉熙敬止。假哉天命，有商孙子。商之孙子，其丽不亿。上帝既命，侯于周服。侯服于周，天命靡常。殷士肤敏，裸将于京。厥作裸将，常服黼冔。王之荩臣，无念尔祖。……

这是明确告之殷人，周人既然已经得到上帝眷顾，你们就要服从周人统治。这样看来，大雅之作在很大程度上是作给殷商遗民看的。　　

第四、周王室务须秉承先王美德，戒骄戒躁、谨慎小心，如此方能保有天下。　　

王配于京，世德作求。永言配命，成王之孚。成王之孚，下土之式。永言孝思，孝思维则。媚兹一人，应侯顺德。永言孝思，昭哉嗣服。（《下武》）　　

干禄百福，子孙千亿。穆穆皇皇，宜君宜王。不愆不忘，率由旧章。威仪抑抑，德音秩秩，无怨无恶，率由群匹。受福无疆，四方之纲。（《假乐》）　　

这都是劝告时王（武王、成王）要继承先王美德，以为法式，如此方可受福无疆。　　

这些诗歌表明，周人为了使自己的统治具有合法性，使天下宾服，可谓煞费苦心。他们所进行的一切文字书写工作都是意识形态话语的建构，都是要使这个刚刚建立的政权得到巩固和加强。“颂”诗与大雅之作实际上是建构了一个周人世系，这个世系同时又是一个道德谱系。它告诉世人，只是因为周人列祖列宗的道德纯美，才获得上帝的青睐，从而代殷而立。这种通过对先人的神圣化而为现实的价值建构寻求合法性依据的做法是一个聪明的创举，这对后来儒家具有重大启示意义。自孔孟以降，历代儒家无不借助于神化先王来为现实确定价值规范。于是尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟就成为最高道德准则的象征。他们成了后世历代儒家用来制约、规范现实权力最有力的武器。儒家的抽象的道德规范通过这些偶像而形象化了。从这个角度来看，儒家文化与周公等周初政治家创造的礼乐文化的确是一脉相通的。可以说，儒家文化传统的“法先王”原则是在周公那里就已经确定了的。所不同的是：周公等这种将道德谱系、祖先世系、价值建构与历史叙事合二而一的做法乃是为了已经获得的政权寻求一种观念上的普遍承认，是直接为现实统治服务的；后世儒家却是为了给现实统治确定一种法则，是儒家士人代表被统治大众对权力的约束。　　

通过以上分析我们可以得出这样的结论：《周颂》及所谓“正大雅”是《诗经》中最早成为官方话语的诗歌作品，其他作品，即“正小雅”、“二南”、“变风变雅”等作品即使有些原初创作时间并不一定晚于“颂”与“正大雅”，但是其进入官方话语系统的时间则肯定在它们之后。道理很简单：周人之所以将诗歌置于官方文化系统的重要地位上，乃是为了实际的政治需要，而为新的统治确立合法性依据是他们面临的首要政治任务。武王、周公等在周初进行了大规模的制度建设和与之相应的文化建设，制度建设的核心是使周王室对天下诸侯百姓实现有效控制，以避免出现殷商末期诸侯叛乱的局面；文化建设的核心是确立周人统治的合法性，从而巩固刚刚获得的政权。“诗”、“书”等方面的书写活动都离不开这个核心。这也正是“颂”诗与“正大雅”必然是最先成为官方话语的原因所在。　　

            　　  二　　

《诗经》这部书的编定时间一直是人们争论不休的 问题 。自清代以来学界对于流传久远的孔子删诗之说基本上持否定态度。但是我以为对这个问题还是有审慎对之的必要。我们知道，《诗经》中最晚的一首诗是《陈风》的《株林》，这首诗是讽刺陈灵公的，大约作于前 600前后，距离孔子出生有半个世纪左右。也就是说，我们现在看到的《诗经》这部书即使不是孔子编定，也必定只能早于孔子数十年。那么问题就来了：从西周之初到春秋中叶这五百多年间“诗”是以怎样的方式存在的呢？根据《周礼》、《礼记》、《左传》、《国语》等史籍的记载我们知道“诗”是这个时期贵族 教育 中的重要内容，贵族们大都对“诗”的确极为熟悉。这说明“诗”在创作、收集、使用的过程中肯定有过 [v] 许多不同的版本，其内容是随着时间的推移而不断增删的。这样，孔子面对往代流传下来的各种版本进行整理，去其重复、校正其错讹，对于他这样一位博学多才又矢志于弘扬西周文化的人来说应是顺理成章的事情。而且司马迁的说法肯定有所本，他没有任何编造孔子删诗的必要 [vi] 。我们有理由认为，不仅孔子编定过《诗》，后代儒者在秦汉之间肯定又重新编定过它。这可以从各类诗的编排顺序上看出。依据诗歌作品进入周王室官方话语的先后次序来看，诗的编排应该是先“颂”诗，然后是“大雅”，然后是“小雅”最后是“国风”。关于这一点钱穆先生早就察觉到了，他说：　　

惟今诗之编制，先风，次小雅，次大雅，又次乃及颂，则应属后起。若以诗之制作言其次第正当与今之编制相反；当先颂，次大雅，又次小雅，最后乃及风，始有当于诗三百逐次创作之顺序。 [vii]

这是极有见地的说法，完全符合诗歌功能演变的逻辑。现在我们可以知道，原来孔子所编定的《诗》正是如此次序。新发现的材料证明钱穆的推断是完全正确的。濮茅左先生对新发现的上博楚竹书的整理中发现，《孔子诗论》论诗的顺序正是以《颂》、《大雅》、《小雅》、《邦风》的次序排列的，他指出：　　

从诗的产生时间看，这一类序的情况与《诗》的实际产生时间也是相符合的，是一个由先至后过程。《周颂》产生在西周初期，西周武、成、康王之时；《大雅》诗的大半产生于西周前半和宣王中兴期；《小雅》的诗产生于西周后期；《邦风》（《国风》）的诗则是东周时期收集的十五个国家和地区的民间诗篇。这个类序反映的是整个《诗》的 发展 史。 [viii]

这就足以证明我们今天看到的《诗经》肯定是战国中期到秦汉之间的儒者重新编定过的。孔子对《诗》的整理和先后次序的确定乃是因为当时《诗》在流传过程中发生了次序上的错乱，于是他便根据自己对诗歌功能的理解和儒家价值观对纷乱的诗歌进行了整理，并且确定了每首诗相应的乐调，使“《雅》、《颂》各得其所”。后世儒者重新改变了原先的次序，也必定有其原因。根据我们的推测，这原因最主要的恐怕就是为了突出诗歌“怨刺”功能。我们知道，当战国中期以后，周王室对诸侯的 影响 已经基本上完全失去。就连孟子这样的大儒心目中也已经没有了春秋 时尚 存的“尊王攘夷”观念，而是时时将统一天下的的理想寄予肯行仁政的诸侯大国。在这种情况下，周人赞美祖先祖先的那些“颂”诗与“正大雅”已然不像往昔那样受到推崇，倒是那些以“怨刺”为主的“风”与“小雅”更加受到愤世嫉俗的士人阶层重视。在《诗经》作品编排的次序中亦可见出意识形态意蕴，体现了价值观念的转变。

“颂”诗与大雅之作是如何发挥意识形态功能的呢？这还是要借助于礼的仪式。我们 现代 学者早已证明，《诗经》作品都是入乐的。对于“颂”诗和大雅来说，入乐的唯一目的就是成为重大的礼仪形式的一部分。这时“诗”与“乐”是相结合而发挥其仪式功能并进而发挥意识形态功能的。关于《周颂》与《大雅》作品在礼仪中使用的情况主要有如下记载：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙，牲用白牡 ……升歌《清庙》，下管《象》。朱干玉戚，冕而舞《大武》皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。（《礼记·明堂位》）　　

夫大尝、禘、升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。（《礼记·祭统》）　　

古者，帝王升歌《清庙》之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，谓之抟拊。（《尚书大传》卷一）　　

夏祭为“禘”，秋祭为“尝”。“升歌”是指乐工升至宗庙的堂上而歌；《象》、、《大武》、《大夏》之类都是舞名。这里记载的是最隆重的祭祀大典，是只有已故天子才能享受、现时的天子方能使用的。《清庙》是这种大型祭祀活动不可缺少的乐章。但正如有些学者已经指出的，这里的《清庙》也许是“《清庙》之什”的略称，否则很难解释为什么总是用这一首乐章而不及其他。这样的祭祀大典非常隆重，除了王室宗亲及卿大夫之属必然参加，又有前来朝觐的诸侯们的助祭，这样仪式本身与乐章辞旨的意识形态功能就得到充分实现了：在庄严肃穆的人群、平和舒缓的音调、整齐划一的舞蹈的衬托下，乐章的文辞就平添了一种神圣的色彩，对其所言之 内容 ，人们在不知不觉之间就会产生深切的认同感。然而据《礼记》记载，“升歌《清庙》”之乐又不仅仅用于祭祀大典：　　

天子视学，大昕鼓征所以警众也。众至然后天子至，乃命有司行事兴秩节，祭先师先圣焉 ……反，登歌《清庙》。既歌而语以成之也，言父子、君臣‘长幼之道，合德音之致，礼之大者也。（《礼记·文王世子》）　　

这是讲天子到学校（庠序）视察时所进行的活动和仪式。“登歌《清庙》”即“升歌《清庙》”，可见《清庙》乐章并不仅仅用之于祭祀大典上。又：　　

子曰：“慎听之！汝三人者。吾语汝礼犹有九焉，大飨有四焉。苟知此矣，虽在畎亩之中，事之，圣人已。两君相见，揖让而入门，入门而悬兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》、《武》、《夏》龠序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官。如此而后君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。入门而紧作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也。是故古之君子不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”（《仲尼燕居》）　　

这里讲的是诸侯君主相见之礼。《采齐》、《振羽》、《雍》、《清庙》均为乐章之名。其中《采齐》是逸诗，《振羽》即是《周颂·振鹭》，与《雍》同属“臣工之什”。由此可见“颂”诗非但不全用之于祭祀大典，而且也不全用之于天子之乐。如何解释这种现象呢？我们认为，三十一首《周颂》之作就其最初的创作意图而言应该是为了各种祭祀活动，这是没有疑问的。我们看《周颂》之作都是那样短小，每首都给人以意犹未尽的感觉，这原因恐怕正在于乐调的限制。就是说，这类作品原本就是作为乐章来创作的，事先已经有了固定的乐调，是一种“填词”式的作法，故而不能畅其所欲言。与之相反，大雅之作却是为了颂扬列祖列宗的丰功伟绩而创作的诗篇，当初并非作为乐章而写，也不是原本就要入乐的，所以内容丰富，长短不限 [ix] 。但是在使用过程中，这些本为祭祀之用的“颂”诗的用途渐渐发生了变化：一是从祭祀活动泛化到其他礼仪活动之中；二是由天子之乐下落到诸侯藩国。所以《礼记》记载的这两种用乐的情况应该是比较后起的，很可能是西周后期甚至春秋之时的事情。在这种情况下，这些诗歌的意识形态功能基本上已经与仪式本身的功能融为一体了 ——文辞已经不再具有独立的意义。《礼记·经解》还说：　　

天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物，与日月并明，明照四海而不遗微小。其在朝廷，则道仁圣礼仪之序；燕处，则听《雅》、《颂》之音；行步，则有环佩之声；升车，则有鸾和之音。　　

如此说有据，则“颂”诗尚可用之于房中燕处之乐，乃是为了纯粹审美娱乐的目的，则其作用是更加泛化了。　　

大雅之诗开始或许并非为入乐而作，其内容的翔实足以作为独立的文本而发挥作用。但后来亦被用为乐章大概也是事实。郑玄说：　　

其用于乐，国君以小雅，天子以大雅，然而飨宾或上取，燕或下就。何者？天子飨元侯，歌《肆夏》，合《文王》。诸侯歌《文王》，合《鹿鸣》。诸侯于邻国之君，与天子于诸侯同。天子、诸侯燕群臣及聘问之宾，皆歌《鹿鸣》，合乡乐。 [x]

郑玄的根据则是《左传》襄公四年：　　

穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”　　

由此可知西周的用乐原本规定十分严格，只是到了春秋之时已经混乱，故即使晋侯和他的大夫们也已经不懂得原来的规定。穆叔是鲁国宗室，而鲁为西周礼乐保存最为完好的国家，所以穆叔能够明白个中道理。穆叔说《文王》等大雅篇什是“两君相见”时所用乐章，肯定是根据古老的周礼。周礼规定诸侯相见时用歌颂文王的诗为乐章， 自然 是为了提醒诸侯们尊崇王室，从而强化周王室的权威性，其意识形态的目的是十分明显的。　　

          　　  三　　

《小雅》的数量远较《周颂》和《大雅》为多，写作时间也延续较长。从我们以意识形态建构为线索的考察思路来看，《小雅》中部分作品为西周初期所作应该是言之成理的。周公主持制定的礼乐制度是一个庞大复杂的系统，除了王室祭祀、诸侯朝觐、聘问、朝会等重大的宗教和 政治 活动之外，还有燕饮、婚嫁、成人、交往等生活习俗方面的活动也被制定了严格的礼仪。与这些礼仪相应当然也必然有诗乐存在。《小雅》中的部分篇什，主要是所谓“正小雅”中的作品，就是为了这类礼仪创作的。例如前引《左传》有“歌《鹿鸣》之三，三拜。”所谓《鹿鸣》之三乃指《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》等《小雅》的前三首而言。又《仪礼·乡饮酒礼》载，先是升座之礼，主、宾、介依次相拜，然后洗盥、饮酒。此间则有工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。笙《南陔》、《白华》、《华黍》，间歌《鱼丽》，再笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》，最后以“二南”之诗为合乐。其中《南陔》以下九篇皆《小雅》篇什。只是《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》这六篇今仅存其目而亡其辞了。“歌”即是“工歌”，请乐工歌唱；“笙”即是“笙吹”，请乐工以笙吹奏。“合乐”则是“工歌”与“笙吹”合之。《燕礼》亦有相近的记载：“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，笙入立于县中，奏《南陔》、《白华》、《华黍》，乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》、笙《由仪》 ……”　　

《乡饮酒礼》、《燕礼》除了同样是为了区别身份，即明贵贱、等高下之外，最重要的意义在于渲染友情与和睦。我们知道，西周有所谓“乡遂制度”，国都附近的地区分为“六乡”，较远地区分为“六遂”。据史学家的 研究 ，六乡之民即是先秦古籍中常常见到的“国人”，他们具有国家公民性质，属于统治阶级，他们都可以在官学中受到 教育 ，可以参与国家大事，拥有相当大的势力，其身份就是所谓“士”阶层和工商业者 [xi] 。对于王室或诸侯来说，“国人”是其最直接的统治基础，其重要性是不容忽视的。《乡饮酒礼》一般在“乡校”举行，由“乡大夫”主持，除了饮酒、欣赏 音乐 之外，还要商议乡中大事。所以这实际上乃是地方政府举行的隆重会议。这正是巩固上下之间、同侪之间友谊的好机会。所以这里所选用的乐章首先是赞美友谊的，请看《鹿鸣》：　　

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以宴乐嘉宾之心。　　

诗中充满了和睦亲密之情。其作用不用说是为了在贵族阶层中建立亲密关系。这个乐章用之于燕享之礼，则亦可以联络王室与诸侯之间的感情。又如《四牡》，全诗大旨是抒写勤于王事，无暇顾及个人与家庭之人的情感，十分真挚动人。《诗序》以为是“劳使臣之来也。”应该是合理的解释。此诗用于燕飨来朝觐的诸侯或诸侯使者极为恰当，用之于燕飨朝臣亦可收使其感恩戴德之效。再如《皇皇者华》，《诗序》以为是“君遣使臣也。”也完全符合燕享之礼强化上下感情的意义。　　

这样，从《周颂》到《大雅》到《小雅》，诗的意识形态功能贯穿了当时贵族文化生活的各个方面。钱穆先生尝设想当时情形：天下诸侯之朝王室，先至宗庙，歌《清庙》；后至朝会，歌《文王》；在于燕飨，歌《鹿鸣》，并得出结论说：　　

故必知《鹿鸣》之为《小雅》始，其事乃与《清庙》为《颂》始、《文王》为《大雅》始之义，相通互足，而成为一时之大政。而后周公在当时制礼作乐之真义乃始显。 [xii]

总之，诗乐对于西周的贵族阶层来说所具有的重要意义远非从后世之于诗歌的理解角度能够窥见。钱穆先生将诗乐的使用视为周人“一时之大政”，实为有见之言。周公等人就是这样通过营构看上去为纯粹无关宏旨的礼仪形式来实现其伟大的政治目的，这样的手段可以说高明之极。为周公等人所未及想到的是：这样的文化建设对于后世近三千年的 中国 历史 发生了至关重要的 影响 ——确定了中国文化的基本价值倾向，规定了中国历代政治制度和政治措施的基本特色，塑造了中国人的基本文化性格，套用古人的话说：其功大矣！蔑以加矣！　　

[i]　　郑玄：《诗谱序》，见《毛诗正义》卷十九，《十三经注疏》本

[ii]　　钱穆：《读诗经》，见《中国学术思想史论丛》（一）， 台湾 东大图书有限公司，1976年版，第105页

[iii]　　郑玄《诗谱序·小大雅谱》，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》本

[iv]　　据史籍载，武王伐纣成功伊始即封纣王子禄父（即武庚）于殷，周公平定武庚叛乱后又封微子于宋。

[vi]　　实际上司马迁并没有说“删诗”，只是说“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷、中述殷周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述。”（《史记·孔子世家》）

[vii]　　钱穆：《读诗经》，见《中国学术思想史》（一），台湾东大图书有限公司，1976年版，第104页。

[viii]　　濮茅左：《〈孔子诗论〉简序解析》，见《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社，2002年版，第26页。

[ix]　　关于《大雅》的创作早就有所谓“图赞”说，认为这些作品都是为宗庙中历代先祖的画像所作的赞辞。如此说成立，则可证明《大雅》并非为“乐”而作，相反，其乐乃为诗而作，犹今日之“谱曲”。

[x]　　郑玄：《小大雅谱》，见《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》本

[xi]　　参阅杨宽《西周史》第五章，上海人民出版社，1999年版以及徐复观《两汉思想史》卷一之第一章，台湾学生书局，1974年版。

[xii]　　钱穆：《读诗经》，见《中国学术思想史论丛》（一），台湾东大图书有限公司1976年版，第108页。