论毛、郑《诗》学“正变”说之合理性

提要：

诗歌在西周初期的国家意识形态建构过程起到了至关重要的作用。但是到了西周中期，诗歌原来赖以存在的并发挥功能的文化空间发生了重要变化，于是诗歌原有的意识形态功能渐渐弱化，而各种新的功能随之产生并 发展 起来。“正变”之说原是汉儒从诗歌功能 历史 演变的角度对《诗经》作品进行的分类，清代以来不少学者对这一分类方式持全盘否定态度，这是失之武断的。　　

关键词：

文化空间    意识形态    正变    无算乐  

              一　　

西周初期周公等人为了意识形态的需要创制的那些颂诗及部分大小雅之作，一旦作为乐章而且成为礼仪制度的组成部分，它们也就获得了某种稳定性——在相当长的时期内这些乐章及其功能都不会被改变。这也许就是班固所谓“成康没而颂声寝”的真正原因。后世诸王，倘不对礼乐制度做大的改革，就必定会沿用那些周初创制的乐章。如此久而久之，这些乐章原来的那些意识形态功能也就渐渐淡化，直至消失了。事实上，到了西周中叶的昭、穆二王之后，周人的统治早已深入人心，获得了牢不可破的合法性，也不再需要用诗歌的言说方式来强化这种合法性了。班固说“成康没而颂声寝”，而郑玄《诗谱序》在“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。”之后即言“后王稍更陵迟，懿王 ……”，自成王乃至懿、夷二王之间的康、昭、穆、共四王概无言及，这是什么原因？恐怕正是因为这个时期的一百多年间在诗乐方面没有大的制作之故 [i] 。此期诗歌的具体功用或许会有改变，例如原用于祭祀大典的乐章移为他用等。但诗歌总体的意识形态功能除了渐渐削弱之外没有任何改变。那么具有新的功能的诗歌是如何产生的呢？《毛诗序》的作者和郑玄都是颇有历史眼光的人，他们已经很清楚地指出了 社会 政治 的变化对于诗歌功能转变的决定性 影响 。可惜的是清代以来一些学者，特别是“古史辨”派对《诗序》和《郑谱》的观点完全否定，使这个 问题 变得更加复杂难辨了。看他们的论述，主　　要是对于《诗序》与《诗谱序》的“美刺”、“正变”说难以理解，特别是对于按照 时代 的顺序划分“正变”的观点不能接受。例如顾颉刚先生说：　　

汉儒愚笨到了极点，以为“政治盛衰”、“道德优劣”、“时代早晚”、“诗篇先后”这四件事情是完全一致的。他们翻开《诗经》，看到《周南》、《召南》的“周、召”二字，以为这是了不得的两个圣相，这“风”一定是“正风”。《邶》、《鄘》、《卫》以下，没有什么名人，就断定为“变风”。他们翻开《小雅》看见《鹿鸣》等篇矞皇典丽，心想这一定是文王时作的，是“正小雅”。一直翻到《六月》，忽然看见“文武吉甫”一语，想起尹吉甫是宣王时人，那么这一篇一定是宣王以后的诗了，宣王居西周之末，时代已晚，政治必衰，道德必劣，当然是“变小雅”了。但《四月》以下很有些颂扬称善的诗，和《鹿鸣》等篇的意味是相同的，这怎么办呢？于是“复古”、“伤今思古”、“思见君子”、“美宣王因以箴之”等话都加上去了。翻到《民劳》，看见里面有“无良”、“惛怓”、“寂虐”等许多坏字眼，从此以后一定是“变大雅”了 [ii]

因此顾先生认为“正变”之说是绝对不能成立的。这种观点影响巨大，基本上为学术界所认同。例如何定生先生的观点就很有代表性：　　

……毛诗最讲不通处，就是以诗的世次来定“正变”的标准。他们硬性规定成王以前者为“正诗”，懿王以后者为“变诗”。但奇怪的是，为什么“正诗”都集中在文王到成王的七八十年间，而康昭以后以至共王一百多年，便连一篇都没有，成为诗经的真空时代？康、昭时代没有一篇“正诗”已属可怪，为什么穆、共六十余年间也连一篇“变诗”都没有，而必等到懿王才开始“变诗”的时代呢？但就这一点，即足以证明毛诗用世次来分别“正变”之不合理了。因为三百篇即使可以用“正变”来分类，也只是个案的分类，决不能用世次来硬性划分，一硬性划分，便显然有主观的作用，不符事实了。 [iii]　　

顾颉刚与何定生先生提出的理由看上去似乎是无可辩驳的，实则不然。用“正变”来为诗三百分类是有主观性的，正如任何分类、任何命名都必然有主观性一样。但按世次分诗之“正变”则是唯一合理的选择。何以见得呢？首先，不能将“正变”与“美刺”完全对应而论之。《诗序》、《毛传》、《郑笺》、《郑谱》都没有说“变诗”中绝对没有“美诗”。而且《小大雅谱》明确指出：“大雅《民劳》、小雅《六月》之后，皆谓之变雅，美恶各以其时，亦显善惩过，正之次也。”这说明“正变”之分并不是从“美刺”着眼的。对于“变诗”中有不少“美”诗这样的事实任谁都无可否认，何况《豳风》的确大都是歌颂周公的呢！毛、郑等当然也不会睁眼说瞎话。其次，康、昭以后百余年没有诗并不可怪，因为这个时期因循武、成礼制，无须增删，或者说此期诗歌作为正乐之乐章的功能没有改变。既然礼乐仪式中的一切都按部就班、各依其序，如果没有大的政治原因，当然是用不着、也不允许更改的。最主要的是，对于乐章创作者来说根本就没有改变的冲动或激情。他们没有理由去改变沿袭已久的乐章。第三，正如皮锡瑞所说，后世论者难免用今天的眼光看古人。从功能的角度看，西周时代的所谓“诗”与后世眼中的“诗”根本就不是同一性质的东西，须知它是礼乐制度的一个组成部分，而不是用来抒写个人的闲情逸致或愤懑不平的！制度岂可随意变动？制度创立之初，周公等人根据先前的文化资源选择了“诗”这种言说形式或书写形式与“乐”一同作为礼制的组成部分，形成“诗”创作的一个集中时期。此期一过，“诗”就不再是一种“活的”言说形式了。它何时重新获得活力而进入人们现实的政治文化空间，则有赖于历史需求的召唤。所以第四，“正变”其实正是对诗歌应时代需求而起伏变化这一情形的准确把握——“正诗”代表周初创制或采集的进入了礼乐制度系统中的那些作品；“变诗”则代表那些后来因为制度的变化而获得全新的功能的作品。　　

关于“变风变雅”的说法是汉儒提出来的。《毛诗序》和郑玄《诗谱序》都认为所谓“变风变雅”是周室衰微、王纲解纽时代的产物。按郑玄的划分，《风》 [iv] 诗除《周南》、《召南》之外皆为“变风”；《大雅》自《民劳》之后，《小雅》自《六月》之后皆为“变雅”。这里有一个问题应予注意。看《诗谱序》与《毛诗序》的说法，风雅正变之分的标准是时代的盛衰，太平盛世的诗是“正风正雅”，混乱衰微之世的诗是“变风变雅”。然而如何分辨一首诗究竟产于何时呢？譬如《周南》、《召南》，《毛传》、《郑笺》均以为是西周初文王时代的作品，所以认为是“正风”，但是后代学者根据诗的 内容 和文辞技巧 研究 发现，其中不少作品是西周末年甚至东迁之后的作品。 3 。 现代 学者多认同这种观点。陆侃如、冯沅君着《诗史》经过考证后指出：“由此可知《二南》中不但没有一篇可以证明是文王时诗，并且没有一篇可以证明是西周时诗。同时可以推定的几篇却全是东周时的作品。” 4 这样一来，《毛诗》《郑笺》的正变之分似乎也就失去了切实的根据。对于这一情况可以这样来理解：《二南》之诗或许并非文王时的作品，但是其被采集入乐的时间应该较之其他“十三国风”为早，并被王室乐师纳入到礼乐系统之中。这类诗虽然不可能像“颂”和“正雅”那样成为重大祭祀礼仪的乐章，但是却可以成为正式的“乡乐”、“燕乐”或“房中之乐”，从而获得“正”的地位。例如据《仪礼》的记载，在“乡饮酒礼”就有以《二南》之诗为乐章的乐次。其他“十三国风”的作品尽管也均被入乐，但都是用于“无算乐”的散乐，并无固定的用途，故而只能算是“变风”。这样“正变”的划分还是依据诗歌功能的历史演变而作出的。　　

顾炎武有一段尝引起很大争议的话很值得注意，其云：　　

《钟鼓》之诗曰：‘以《雅》以《南》。’子曰：‘《雅》、《颂》各得其所。’夫《二南》也，《豳》之《七月》也，《小雅》正十六篇，《颂》也——《诗》之入乐者也。《邶风》以下十二国之附于《二南》之后，而谓之风；《鸱鸮》以下六篇之附于《豳》，而亦谓之《豳》；《六月》以下五十八篇《小雅》，《民劳》以下十三篇《大雅》，而谓之‘变雅’—— 《诗》之不入乐者也。” 5

这也就是说，诗三百并非全部入乐，入乐者谓之“正”诗，不入乐者谓之“变”诗。全祖望则反驳说：　　

古未有诗而不入乐者。特宗庙朝廷祭祀燕享不用，而其属于乐府，则奏之以观民风，是亦乐也。是以吴札请观于周乐，而列国之风并奏。不谓之乐而何？古者四夷之乐，尚陈于天子之庭，况列国之风乎？亭林于是乎失言。况变风亦概而言之，卫风之《淇澳》、郑风之《缁衣》、齐风之《鸡鸣》秦风之‘同袍’、‘同泽’，其中未尝无正声，是又不可不知也。 6

顾炎武的“变”诗不入乐之说虽不能成立，但是他从“乐”的角度来看待正变却是有眼光的。如综合顾、全二说则可以得出这样一个结论：“正”诗都是入乐的，这一点没有疑问。“变风变雅”则即使入乐，其功能也与“正”诗有很大的区别。这就是：它们不是那种用于祭祀、朝会、宴饮的仪式化的或者正式的乐舞歌辞，而是另有他用的。关于诗作为乐章的用途朱熹尝言：“二南正风，房中之乐也，乡乐也。二雅之正雅，朝廷之乐也。商、周之颂，宗庙之乐也。至变雅则衰周卿士之作，以言时政之得失。而邶、鄘以下，则太师所陈，以观民风者耳，非宗庙、燕享之所用也。” 1 观朱熹之言，则《颂》与“正风”、“正雅”都是入乐的，是固定化或仪式化的歌辞，它们之间的区别主要在于所用之场合不同；而“变风变雅”与“正”诗的区别在于它们均不是正式的礼仪乐章，至于是否是“太师所陈，以观民风”的，就是另外一个问题了。　　

顾炎武还有一个创见，认为诗不应分风、雅、颂三类，而应分南、豳、雅、颂，其他十二国风则为附录 2 。梁启超在《诗经解题》中则将诗分为南、风、雅、颂四类，似是受到亭林的影响。他 总结 此四类诗的用途时说：“略以后世之体比附之，则风为民谣，南雅为乐府歌辞，颂则剧本也” 3 梁启超认为“风”即是“讽”，是“不歌而诵”的诗；“雅”即是“正”，是周代通行的“正乐”；“颂”即是“容”（舞容），是诗、乐、舞三者合一的乐舞歌辞。这种说法同样是从功能上看“正”“变”之异同的。　　

不论上述诸家之说存在着怎样的缺陷，我们认为其总体上是揭示出了《诗经》作品在编排上体现出的基本分类原则的。这说明“正变”之说并非汉人毫无根据的杜撰，而是根据诗歌在长期使用过程中表现出来的功能差异而作出的合理分类。在这个问题上钱穆先生也提出过很好的见解：　　

窃谓诗之正变，若就诗体言，则美者其正而刺者其变，然就诗之年代先后言，则凡诗之在前者皆正，而继起在后者皆变。诗之先起，本为颂美先德，故美者诗之正也。及其后，时移世易，诗之所为作者变，而刺多于颂，故曰诗之变，而虽其时颂美之诗，亦列变中也。故所谓诗之正变者，乃指诗之产生及其编制之年代先后言。凡西周成康以前之诗皆正，其时则有美无刺；厉、宣以下继起之诗皆谓之变，其时则刺多于美云尔。 [v]

这是我所见过的古今关于“正变”之说最为公允、合理的解释。毛郑此说将诗的创作与时代联系起来，其合理性是不容置疑的。诗的最初制作、使用都是为了强化周人统治的合法性，是意识形态话语建构，理所当然是有美而无刺。这样的诗作为乐章长期使用于各种礼仪活动之中，久而久之，成为惯例，成为定制，这就是所谓“正”。后来产生或采集来的怨刺之作与原有之诗在创作目的、内容乃至运用上都有很大分别，乃诗之变体，故谓之“变”。　　

 

            二

那么这种变化是如何发生的呢？　　

正如西周初期诗歌的产生和运用是时代政治需要使然一样，后来诗歌功能的变化也同样是适应新的政治需要的结果。周公主持制定的封建宗法制以及相应的礼乐制度的确起到了稳定社会政治秩序与价值秩序的重要作用，其结果便是成、康、昭、穆百余年间的繁荣稳定。史载：“成康之世，天下安宁，刑措四十年不用。” [vi] 但是权力的诱惑毕竟非诸侯们能够长期抵御得住的。西周以血亲为纽带的封建宗法制，再加上严格的礼仪制度的强化，似乎形成了套严密、系统、无懈可击的政治架构，一切权力的运用、分配、交接都有清晰的规定，因而可以按部就班地进行了，但是事实上却并非如此。下列情形的出现均可视为对西周政治制度松动的征兆：　　

晋侯作宫而美，康王使让之。　　

十九年，天大曀皆震，丧六师于汉。　　

昭王末年，夜清，五色光贯紫微。其年王南巡不反。　　

（以上见《古本竹书纪年》）鍱　　

炀公六年卒，子幽公宰立。幽公十四年，幽公弟费杀幽公而自立，是为魏公。（《史记·鲁周公世家》）　　

昭王之时，王道微缺。昭王南巡狩不返，卒于江上。　　

诸侯有不睦者，甫侯言于王，作修刑辟。　　

（以上见《史记·周本纪》）　　

晋侯作宫室而美，定为越制之举，否则康王不会派人去责备他。这说明早在康王之时，在诸侯之间不符合礼制的行为就已经存在了。昭王时代应是西周由盛而衰的转折点，也是礼乐制度由稳固而走向松动的转折点。昭王“丧六师于汉”以及“南巡不反”可以说是西周自武王以来最为重大的挫折。这样一个重大事件最大的负面效应乃是动摇了周王室在百余年间确立起来的神圣地位，当然也动摇了周王室对于诸侯的权威性。于是才会出现鲁国幽公之弟弑兄自立这样耸人听闻的事件。周王室对这个事件是怎样的态度，于史无征，但弑兄的魏公并没有受到谴责，更没有受到应有的征伐，这表示周王室对他的篡位是默认了。这种情形说明王室之于诸侯已经有些尾大不掉了。所以《史记》说昭王之时“王道微缺”是有史实根据的。“诸侯有不睦者”是说穆王时的事情。按照“礼乐征伐自天子出”的周代制度，诸侯之间的矛盾一律由王室出面解决。此时为了解决诸侯之间的矛盾而专门制定了一套刑法，可见这种“不睦”已经是十分严重的普遍现象了。这也说明王室对诸侯的控制力大打折扣了。这种现象到了懿、夷二王时已经愈加严重了。《诗谱序》说：　　

后王稍更陵迟，懿王始受谮烹齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教犹衰，周室大坏。　　

关于烹齐哀公一事，史书多有记载，但稍有不同。《古本竹书纪年》言夷王“三年，王致诸侯，烹齐哀公于鼎。” [vii] 没有说原因，而且记到夷王头上。《公羊传·庄公四年》说：“哀公烹乎周，纪侯谮之。” [viii] 讲了原因，却没有指明是懿王还是夷王。《史记》之《周本纪》不记其事；《齐世家》则说：“哀公时，纪侯谮之周，周烹哀公而立其弟静，是为胡公。胡公徙都薄姑，而当周夷王之时。”记事更详，但同样没有说明谁为烹人者。从这里的叙事语气可以看出，这位烹齐哀公的人有可能是夷王，也有可能是夷王之前的孝王，当然还有可能是孝王前的懿王。上引郑玄是明确指出为懿王所为的。总之是懿夷二王之间发生的事情。这件事情说明，周王室已经依靠残暴刑罚杀戮来维持其权威了，这一点与周初诸王时时提醒自己极力避免的殷纣之所为很是接近了。所以可以说从这个时期开始，西周开始走向衰败了。于是“礼崩乐坏”的迹象也开始显露：　　

《礼记·郊特牲》：“觐礼，天子不下堂而见诸侯。下堂而见诸侯，天子之失礼也。由夷王以下。”　　

《史记·卫世家》：“顷侯厚赂周夷王，夷王命为卫侯。”　　

夷王为何下堂而见诸侯？不得而知，总之是失礼之举。卫君本为伯爵，居然可以因贿赂而升为侯爵，可见夷王自己对祖先传下来的礼制已然不放在眼里了。以“德治”为基本精神的礼乐制度本来是要人们自觉信奉的，倘若人们失去了对它的神圣性、权威性的自觉认同，这种制度的约束力也就不存在了。礼乐制度是一个严密的规范系统，只要有一个环节被破坏，那就会迅速发生连锁反应。西周后期的情形正是如此。又因为西周的政治制度与价值观念体系是融为一体的，因而制度的破坏也就意味着价值观念体系的破坏，于是西周这个庞大的封建宗法制社会就必不可免地陷于混乱之中了。　　

正是在这种历史语境中，诗人开始“作刺”了：　　

懿王立，王室遂衰，诗人作刺。（《史记·周本纪》）　　

当周夷王之时，王室微，诸侯或不朝，相伐。（《史记·楚世家》）　　

周道始缺，怨刺之诗起。（《汉书·礼乐志》）　　

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。（《毛诗序》）　　

后王稍更陵迟，懿王始受谮烹齐哀公。夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也、幽也，政教犹衰，周室大坏，《十月之交》、《民牢》、《板》、《荡》勃而俱作。众国纷然，怨刺相寻。（《诗谱序》）　　

我们没有理由不相信这些记载。但是我们可以追问：尽管懿王以降，周室由衰微而至于大坏是历史的事实，但是这也并不是产生怨刺之诗的充分条件呀！人们表达不满与愤怒的方式多得很，为什么大家不约而同地采取诗的方式呢？对于这个问题我们还是要从诗之功能演变的角度来回答。从文化史的角度看，一个时期有一个时期特定的言说方式。人们为什么选择这种方式而不选择另外的方式，首先取决于先在的文化资源——人们总是在前人提供的言说方式的基础上来言说的。对于西周后期那些拥有言说能力的人来说，“诗”无疑是他们最方便、最有效的言说方式。何以见得呢？这与周人的文化 教育 直接相关。还是让我们先来看史料。　　

《周礼·大司徒》：　　

以乡三物教万民，而宾兴之。一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和。二曰六行：孝、友、睦、   、任、恤，三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。　　

《大司乐》：　　

大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、颂、言、语。以乐舞教国子 ……以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以悦远人，以作动物。　　

《礼记·王制》：　　

乐正崇四术，立四教。顺先王诗书礼乐以造士。春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。　　

《学记》：　　

大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦。不学博依，不能安诗。不学杂服，不能安礼。　　

《内则》：　　

十有三年，学乐，诵诗，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。　　

《国语·楚语上》：　　

叔时曰：“教之春秋，而为之耸善抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮 ……　　

从这些记载中可以看出，从西周乃至春秋时期的贵族教育是十分发达的。这是必然之事，因为西周统治的政治架构是封建宗法制，其维系这种政治架构的主要方式是礼乐文化和每个个体的道德自律。这样西周的的文化教育就具有直接的政治意义，教育作为一种最重要的“意识形态国家机器”就是实现有效统治的最主要的方式。就其教育内容来说，礼、乐、射、御、舞蹈等都是具体的仪式，具有物质性，在文字书写方面则只有诗、书。而且这些都是十三岁入小学时就开始 学习 的主要内容。这样教育的结果是每一个受教育者都多才多艺——精通 音乐 、舞蹈、诗歌、政事、历史、射箭、驾车以及各种场合的全副礼仪。这是真正的贵族教育，培养出的是具有高度文化修养的人才。这一切都是真的吗？可以说丝毫不假。这一点我们从《左传》、《国语》这类历来认为很可靠的史籍中就可以得到印证：春秋时期各国的那些卿大夫，包括军事长官，哪一个不是文质彬彬？即使敌国间打仗也显得极有规则，更不用说外交场合的委婉辞令了。如果将春秋时期贵族们的行事方式、言谈举止与战国时期那些鸡鸣狗盗、惟利是图者比较一下，真是有着天壤之别！按说春秋与战国相接，风气之变也就是百十年的事情，这变化何以如此之快呢？关键在于春秋时期周王室虽然已经衰微，天下只有在那些强大诸侯的号召下才能形成短暂的一致性，但是西周的那套礼仪制度和教育制度并没有消失，特别是贵族阶层依然是社会的主导力量，故而除了在礼仪的使用秩序上出现了紊乱情形之外，礼乐文化尚没有消亡，在某些方面还有所发展。因此春秋时期贵族们的彬彬有礼常常为后人称道。钱穆先生尝言：　　

大体言之，当时的贵族，对古代相传的宗教均已抱有一种开明而合理的见解。因此他们对人生，亦有一种清晰而稳健的看法。当时的国际间虽则不断以兵戎相见，而大体上一般趋势，则均重和平，守信义。外交上的文雅风流，更足表现当时一般贵族文化上之修养与了解。即在战争中，犹能不失他们重人道、讲礼貌、守信让之素养，而有时则成为一种当时独有的幽默。道义礼信，在当时的地位，显见超出于富强攻取之上 ……各国贵族阶层……他们识见之渊博，人格之完备，嘉言懿行，可资后代敬慕者，到处可见。春秋时代实可说是 中国 古代贵族文化已发达到一种极优美、极高明、极细腻雅致的时代。 [ix]

春秋时期贵族阶层已经走向没落，然在文化上还有如此的表现，由此可以想见西周鼎盛时期之贵族文化是何等灿烂辉煌。　　

诗歌在西周到春秋贵族文化中具有不可或缺的重要地位。开始时在官方教育系统中传授诗歌的主要目的毫无疑问是为了礼仪制度能够得到顺利的实行，因为诗与乐、舞相关连，是礼仪中不可缺少的组成部分。但同时也包含着道德的、政治的目的。这种教育的结果使得每一位受教育者都对那些进入官方文化系统的诗歌极为熟悉，甚至人人可以诵之于口。春秋时贵族们的随口引诗、赋诗就足以证明这一点。如此，则为人们利用诗这种独特的言说方式来表达意见提供了可能性。　　

也就是说，西周懿夷二王之后日渐陵迟的历史语境为“诗人作刺”提供了社会需求和主观动机；西周以来的礼仪制度和教育所形成的贵族们人人熟知诗歌乐舞的文化语境为“诗人作刺”提供了言说方式上的可能性，于是以怨刺讽谏为主导的诗歌创作便蔚然成风。但是这里还有一个没有解决的问题：实际效果。包括日常生活的交往之内的任何一种言说都要有听者，否则就绝对不会获得普遍的形式。而且这种言说还须通过听者而产生一定的效应，否则也就难以持久存在。对于西周后期那些被称为“变风”、“变雅”的诗歌来说，这个有效性原则也是适合的。就是说，除了上述历史文化语境所提供的可能性之外，诗歌功能的根本性变化还肯定有某种契机作为动因。那么，什么因素充当了这种关键动因呢？我认为应该是采诗、献诗的官方行为。

          　　  三　　

我们前面已经谈到，关于采诗、献诗 问题 是清代以来《诗经》 研究 领域一直争论不休的话题之一。有些学者认为西周 时代 确有这样一种制度，有的学者则认为是汉人的理想化说法，并没有实际存在过。对于采诗之说自清代以来多有疑者，其中最有代表性、质疑也最为有力的是清人崔述，他说：　　

旧说，周太史掌采列国之风。今自《邶》、《鄘》以下十二国风，皆周太史巡行之所采也。余按：克商以后，下逮陈灵，近五百年。何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多？周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之？曰：孔子之所删也。曰：成康之世，治化大行，刑措不用，诸侯贤者必多；其民岂无称功颂德之词？何为尽删其盛，而肚存其衰？ ……且十二国风中，东迁以后之诗居其大半；而《春秋》之策，王人至鲁，虽微贱无不书者。何以绝不见有采风之使？乃至《左传》之广搜博采，而亦无之！则此言出于后人臆度无疑也。盖凡文章一道，美斯爱，爱斯传，乃天下之常理；故有作者，即有传者……不然两汉、六朝、唐宋以来，并无采风太史，何以其诗亦传于后世也？ [x]

崔述是清代着名学者，以善于怀疑古人成说着称，其《丰镐考信录》、《洙泗考信录》都是为人称道的好书。但是这里对“采诗”之说的怀疑却是站不住脚的。对于他的质疑我们可以做如下解说：　　

第一、关于采风前少后多的问题。 现代 以来的学界早已达成共识：“二南”《豳风》等许多旧说以为是西周之初的作品其实大都是西周之末到春秋时期的作品。这样一来，可以认为是周初之作的风诗就屈指可数了。即使有之，也并非从民间采集而来，例如《鸱鸮》、《七月》之类。我们根据诗歌在西周时期的功能判断，周初乃至西周中期以前的确并不存在“采诗”之事。因为当时的封建宗法制度与礼乐制度都得到严格的遵守，王室并不需要通过采诗观风这样的举措来了解什么。如果从周初即有采诗之制，那么即使五年从一国采得一首，那数百年间、数百国中也应有数万首之多了。这些诗都到哪里去了呢？唯一合理的解释是西周中叶之前并没有采诗之制。但是这并不等于西周就压根儿没有采诗之事。倘若无人采集，《国风》之诗遍于天下，是如何被集为一编的呢？由于风诗绝大多数都产生于西周之末和春秋前半期，所以我们有理由认为采诗的事情是发生在西周中叶之后。至于为什么采诗，大约有两个原因：一是确如汉儒所言，是为了观民风。昭穆二王之后，周室渐衰，王室间有失礼之事，诸侯亦始有不敬之举，诸侯之间更是矛盾逐渐激烈，出现了擅自互相攻伐的情况，在这种情况下，王室为了加强控制，以维持王室的统治地位，于是想出采诗观风的办法，以此作为对诸侯采取褒奖与惩罚的依据，或者通过风谣了解诸侯的动向，客观上也是对诸侯们一种监督与警示。但这只是一种可能性，看厉王、幽王之所为未必会有这样的 政治 胸襟。采诗的另外一种更加可信的原因则是王室和贵族们娱乐的需要。歌舞乐章尽管是作为非常庄严肃穆甚至具有神圣性的的礼仪的组成部分而进入官方文化系统的，但是它们从一开始就包含着审美的价值，这是不容置疑的——世界上任何一种宗教性的乐舞绘画等 艺术 形式无不具有审美品性，宗教借助于艺术宣扬自身的同时，艺术也削弱了宗教性本身 [xi] 。如此久而久之，贵族们被礼仪的乐舞培养起来的审美需求 自然 会逐渐增强，难免对原有的、老旧的乐舞渐生厌烦，于是就希望有新的东西来满足审美的需要，这样就有了采风的事情发生——天南地北的声调各有不同，正好可以满足大家的口味。如此则诗是借了乐调的光才得以进入王室贵族文化之中的。　　

关于这一点，或许可以从“无算乐”的用途中看出来。在《仪礼》之《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》、《大射仪》等篇，均有“无算爵”、“无算乐”之谓。郑玄注“无算爵”云：“算，数也。宾主燕饮，爵行无数，醉而止也。”注“无算乐”云：“燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止也。” [xii] 盖于“乡饮酒礼”、“乡射礼”、“燕礼”等礼仪的正式节目中，饮酒次数与用乐数均有严格规定，不可有丝毫差错。但是在正式节目之后，则可以尽情饮酒、尽情用乐，此所谓“无算”。何定生先生认为“变风”、“变雅”之作基本上都是用之于这种“无算乐”的。其云：　　

……且（燕礼和乡礼）于诸礼之中，用诗最多，犹以“无算乐”之用为最广泛而重要，包括了绝大多数小雅和几乎全部的国风诗篇。这是个相当重要的趋向。这个趋向可以说明周乐一面是由王乐的严肃而趋向于乡乐的轻松，另一面则三百篇之用，也由于正歌正乐而趋向于散歌散乐。 [xiii]　　

所以他认为所谓“变风”、“变雅”就是指在作为乐章的使用上不同于以往那些“正歌”、“正乐”的作品。这是很有见地的说法。何先生所说的这种趋向应该是西周中叶之后才开始的，这也正是崔述所不解的采诗之“前少后多”的原因所在。用于纯粹的审美娱乐目的的诗乐除了所谓“无算乐”之外，《仪礼》又有“房中之乐”说。郑玄注云：“弦歌周南、召南之诗而不用钟磬之节也。谓之‘房中’者，后夫人之所讽喻以事君子。” [xiv] 清人阎若琚认为：“今观之二南 ……信其为房中之乐也。” [xv] 《毛传》亦认为《君子阳阳》等诗为“房中之乐” [xvi] 。可见《诗经》中确有许多作品是作为“房中之乐”来使用的。尽管古人以为这类诗歌也有规劝讽喻之用，但在我们看来，其主要用途亦与“无算乐”一样肯定是审美娱乐方面的。　　

那么这些用于审美娱乐需要的诗歌从何而来呢？大约一部分是命周王室直接控制地区的大夫士或乐师、乐工们专门制作的，而更多的则是命人到各国采来的。由此我们有理由认为，“采诗”其实并不是一种制度，而是根据需要临时采取的措施。很可能是王室为了保持尊严，将这种“采诗”行为神圣化，打出“采诗观风”的旗号。所以，采诗的事情肯定发生过，但不大可能是周初就有的定制。关于这一点古人亦曾有所涉及，我们看下面一段话：　　

或曰：先儒多以周道衰，诗人本诸衽席而《关雎》作。故扬雄以周康之时《关雎》作为伤乱始。杜钦亦曰：“佩玉晏鸣，《关雎》谈之。”说者以为古者后夫人鸡鸣佩玉，去君所。周康后不然，故诗人叹而伤之。此鲁说也，与毛异矣。但以“哀而不伤”之意推之，恐有此理也。曰：此不可知矣。但《仪礼》以《关雎》为乡乐，又为房中之乐，则是周公制作之时已有此诗矣。若如鲁说，则《仪礼》不得为周公之书。《仪礼》不为周公之书则周之盛时乃无乡乐燕饮、房中之乐，而必有待于后世之刺诗也。其不然也明矣。 [xvii]

在这个问题上很有可能正是朱熹所驳斥的这种观点是符合实际的。这种观点是从鲁诗的逻辑推出来的。宋儒坚信《仪礼》为古“礼经”，是周公所作无疑，故有此辨说。现代以来，学界对于《仪礼》的研究早已证明其为战国乃至西汉儒者根据留存的一些古代 文献 写定的，决非周公所作。根据“采诗”及“变风”、“变雅”之原始功用的辨析，我们可以说：周公制礼作乐之时的确没有大规模使用“无算乐”、“房中之乐”的情况。这些乐歌乃是西周后期才广泛进入贵族们的文化生活的。“采诗”之举的产生与这种主要用之于审美娱乐的乐歌有直接的联系，是其主要动因。　　

第二、关于删盛存衰的问题。如前所述，周初那些作为乐章的诗歌都是定作的，即为了礼乐仪式的需要而专门作出来的，并非人们自发地歌功颂德之举。礼乐制度一旦确定，何礼用何乐都成定制，后世沿用即可，不必再有新的创制。所以《诗经》中的颂美之作主要是向着文王、武王和周公的也就不足为奇了。盛世之诗本来就少，衰世之诗本来就多，这是文化 历史 语境的变化所导致的诗歌功能之演变的结果，压根儿就不存在什么删盛存衰的问题。　　

第三、关于《左传》不载采诗之事的问题。有了上面的论述，这个问题也就不难回答了：采诗从来不是一件重要的政治措施，而主要是为了王室贵族们的娱乐。而且这种事也从来都没有形成制度，只是偶一为之的事。所以采诗之事不入于史官的视野也是极有可能的事情。尽管如此，在先秦典籍中还是可以看出有关的记载的。为了方便起见，这里引一段一位青年学者的叙述：　　

古有所谓“王官采诗”说，前人多不之信，原因是有关此说的记载都是汉代的。战国竹简《孔子诗论》的再世，有力地证明了汉儒说是有根据的。《诗论》第三简说：“邦风其纳物也博，观人俗焉，大敛材焉。”“邦风”可以“观人俗”，也就是典籍所记“采诗观风”的“观风”，而“王官采诗”的“王官”一义，则含在“大敛材”一语之中。“敛材”，马承源先生的考释是：“指（收集）邦风佳作，实为采风。” [xviii]

对于“敛材”一语，王志平先生以为应读为“敛采”，就是“采诗观风”的意思 [xix] 。如果马承源、王志平、李山等理解的不错，那么周人有采诗之事就更加确凿无疑了。只是儒家对此事的理解似乎带有理想主义色彩，正如他们对西周的许多事情的理解都带有理想化成分一样——他们常常把本来没有什么政治意义的事件叙述为饱含深意，这是儒家话语建构的基本策略之一，不足为怪。所以周王室的采诗未必真的是为了“观人俗焉”。　　

我们确定了采诗之事的实际面目以后，对于民歌民谣与政治色彩极浓的讽喻怨刺之诗几乎同时“勃尔俱作”就不会感到奇怪了。各地的民歌都有自己的特点，收集这些民间作品稍加改造，就可以成为具有不同风味的歌曲而供王室和贵族们欣赏。关于这一点，我不能同意许多着名学者例如朱东润、钱穆以及时下一些论者否定《诗经》中有民间作品的观点。他们认为这三百零五篇诗歌都是贵族制作的，这是不符合实际的。《诗经》中有些活泼欢快的作品洋溢着民间气息，绝对不可能是贵族们闭门造车的产物。但我相信这类民歌收集到之后在某些词语、韵律方面经过了贵族们的润色。这是“无算乐”和“房中之乐”的来源之一，当然也是《国风》的主要来源之一。这类从民间采来的作品大体上可分为两大类：一是本身毫无政治内涵，纯粹是天真烂漫的情歌或劳动之歌，例如《静女》、《桑中》、《褰裳》、《七月》之类，此类作品的创作完全是自发的，是“情动于中而形于言”的产物。另一类是各地百姓讽刺当地诸侯或官吏或者士人、大夫之间互相讥刺的，例如《伐檀》、《硕鼠》、《新台》、《相鼠》之类，这类作品的创作很可能正是受了王室采诗的激发才兴盛起来的。作诗者的目的是借采诗的机会向王室诉说自己的愤懑与不平。但是这些作品亦与其他民歌一样，均因其曲调而得以编辑、流传，周王室并不一定真的关心其辞旨，只是欣赏其乐调。　　

《诗经》中最令人困惑的是“变雅”中那些被《诗序》、《郑笺》认为是讽刺周王的作品。例如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《抑》、《桑柔》等，小雅中的《祈父》、《白驹》、《黄鸟》、我行其野》、《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》以下，不是刺宣王就是刺厉王、幽王。我并不否认这些作品都是满腔忧愤的宣泄，都含有讥刺和怨愤之情，但令人难以索解的是：这类作品何以能为王室所接受并比其音律，歌唱于大庭广众之下呢？难道周王室虽已衰败，但如此宽容的胸襟却还在吗？我们看《国语·周语》中厉王那种“弭谤”的手段，是何等残忍！他如何能够忍受国人、士、大夫们用这样的诗来讽刺他呢？即使可以忍受，又如何将其收集编订、传诸后世，以遗万世之羞呢？故而我们只能说《诗序》、《郑笺》将这些诗定为“变雅”，认为是“刺诗”大体上是没有问题的，但指实某诗刺某王的说法是没有根据的。这也正是历代怀疑毛郑诗学的人所共有的观点。我的理解是，这类作品都是在王室的号召之下写出来的，在王室一面大约是为了补充“无算乐”、“房中之乐”之用，在作诗者的一面却是要借此机会表达自己的怨愤不平之情。于是我们就必然涉及到“献诗”的问题了。关于这方面的主要记载　　

《国语·周语上》载邵公语：　　

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋 ……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。　　

《晋语六》载范文子语：　　

吾闻古之言王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜也 ……　　

《左传》昭公十二年载子革与楚王语：　　

子革对曰：“昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心，王是以获没于祗宫。臣问其诗而不知也，若问远焉，其焉能知之？”王曰：“子能乎？”对曰：“能。其诗曰：‘祈招之愔愔，式招德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而无醉饱之心。’”　　

愔看这几条记载我们知道，献诗虽然不是厉王、幽王和春秋时实际存在的事情，但在以前的某个时期大约的确存在过。那么那些被毛诗认为是刺宣王、厉王、幽王的“变雅”之作究竟是何时之诗呢？　　

我们认为，这些诗篇中除了《六月》等几首描写征战的大致可以认为是宣王时所作之外，其他的基本上均很难确定其产生的确切时代，也没有充分的理由认为它们就是讥刺谁人、赞美谁人。但有一点是可以肯定的：这些诗都是专门作了献上去的 [xx] 。其产生的时代则是西周中叶直至平王东迁前后 [xxi] 。以往论者考察作诗的年代都将注意力集中在时代的政治状况以及由此引发的创作冲动上，这当然是不错的，但是这些还不是充分条件，因为倘若没有适当的文化语境，人们是不会用诗的方式来表达不平之情的。在我看来情况应该是这样的：从西周中叶开始出现了采诗之事，目的是为王室和贵族们用于“无算乐”或“房中之乐”等娱乐。伴随采诗活动的就是献诗，王室鼓励公卿列士献诗，用途与于民间采诗同。但是这些不但有文化素养而且有政治观点的卿大夫士们并不甘心仅仅为王室提供娱乐之资，于是他们就借着这个献诗的机会来表达自己的政治态度以及对于现实的看法。于是就产生这些了“变雅”之作。因此这类作品中有写征伐的，如《六月》、《采芑》等，有赞美天子的，如《吉日》、《云汉》之类，但更多的却是表达哀怨、愤懑与讽刺之作。诗人们完全是按照自己的意愿作这些诗，是属于“情动于中而形于言”的，这与周初那些为了建构意识形态而定作的“颂”诗及“正风”、“正雅”有着根本的不同。诗人发泄情感的目的当然是要引起当政者的注意，从而改变诗人自己的不利地位或境遇。但是这类诗实际上并没有起到这样的作用——它们被太师或史官们作了文字上的加工，又被乐工们谱了曲，然后便是表演于各种公共的或私人的场所，成为一种纯粹的艺术品了。　　

如此看来，《诗经》作品从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的转变本质上乃是诗歌功能的转换——由正式礼仪中的“正歌”、“正乐”到礼仪之余的“散歌”、“散乐”的转换，而这种转换又引起了从代表集体意识或情感的定作之诗到表现个人情感的自由创作的转换，或者说是从作为礼仪制度之组成部分的乐章向私人化言说的转换。如果从言说的对象来看，则前者主要是由上而下的，即王室对包括诸侯在内的臣子百姓的教化，后者却主要是由下而上的，即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从意识形态意义的角度看，前者代表了国家主流话语，是纯粹官方性质的，后者代表了国民的普遍情绪，是民间性质的。这种转换当然依赖于 社会 政治状况的改变，即依赖于封建宗法制的松动与相应的礼制的逐渐毁坏，还要依赖于彼时发达的贵族 教育 与国民教育，使“诗”这种东西有可能成为一种特殊的言说方式。但是最直接的契机却是王室的采诗之举以及与此相关联的献诗之举。献诗乃是采诗的伴随物，周王室的初衷很可能是出于娱乐的目的，但结果却是引发了人们用诗来表达个人话语的热潮。由于诗无论如何是一种委婉的、迂回的言说方式，所以其蕴涵的政治性被其形式淡化了，再加上动人心弦的乐调，听者就比较容易接受其中的政治含义而不至于反感，这也许就是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”的功能了。这样一来，“变风”、“变雅”也就真的成为自下而上的沟通方式，真正是“言之者无罪，闻之者足以戒”了。　　

最后我们还有必要对“谁在言说”这个话题做一些进一步的思考。从诗的文本来看，“变雅”的作者主要是公卿大夫是无疑的，对此可以不必置论。那么“变风”的作者主要是什么人呢？从相关的文献记载来看，“变风”的作者主要是“国人”。从《左传》、《国语》等文献中我们可以知道，所谓“国人”实在是一个很有政治力量的阶层。他们似乎对国家事物十分关心，并且可以通过各种方式干预或参与政治决策。让我们看《左传》所载的几则事例：　　

僖公二十八年：为了抗衡楚国，晋与齐在敛盂会盟，卫国也想参加，晋国不同意。卫侯一气之下决定与楚国结盟，结果遭到“国人”的反对，将卫侯赶走了。　　

文公十六年：宋国的公子鲍对“国人”极为谦和有礼，饥荒时又拿出家中全部粮食来赈济他们。对于年纪在七十岁以上的老人还有特别的馈赠。对于有才干的人则尤其殷勤有加。当时的国君昭公无道，“国人”就一起拥护公子鲍。结果昭公陷于孤立，最后被人杀死了。　　

文公十八年：莒纪公喜欢小儿子季佗，于是废了太子仆，还在国内做了许多荒诞悖礼之事。于是太子仆就依靠“国人”的支持杀了纪公，带了大量珠宝跑到鲁国去了。　　

成公十三年：曹国的公子欣时很得民心，他对曹国国君成公不满，打算离开曹国到别的国家去，结果“国人”知道了这个消息，都要和他一起走。成公这才感到问题严重，向公子欣时和“国人”承认自己的过错，恳求他留下来。　　

从这些事例上看，春秋时期“国人”可以说是一个诸侯国的基本力量，谁得到他们的支持，谁就可以得到胜利。即使是国君，如果失去了“国人”的信任，也就失去了统治的合法性，很快就会失位了。“国人”之所以有如此强大的力量，主要是因为他们实际上是一个诸侯国的支柱：他们是国家军队的主要来源，是国家 经济 的基础，而且还是社会舆论的主导者——他们绝对不是仅仅可以打仗和生产的劳动者。根据有关史料可知，“国人”中有一部分是受过教育的国民 [xxii] ，因此他们对于诗书礼乐都很熟悉。正是这后一点使得“国人”也能够成为那些政治讽刺诗的作者。他们常常用诗歌的方式来表达自己对时政的看法。《左传》隐公三年载：“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”又文公六年载：“秦伯任好卒。以子车氏之三子奄息、仲行、针虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”那些“变风”之作，肯定有许多是这样的作品，只是史家无暇一一记载而已。我们看关于西周乃至春秋时期政治事件的记载，随处可见对于“民”的重视，在我看来这个“民”决不像后世某些时候仅仅是一个空洞的概念，代表的实际上乃是自称为为民者自身的利益，而是实有所指：就是那些可以发表意见并有实际的政治权利、特别是可以掌握舆论的“国人”。由于“国人”与诸侯国的整体利益休戚与共，所以都具有很强的爱国精神，对于那些危害国家利益的人和事他们都会以各种方式表达自己的不满，甚至采取暴力手段。除了偶然也有被上层贵族利用从而卷入权力斗争的情形之外，“国人”基本上可以代表对于国家整体利益来说是“正义”的声音。由于“国人”中那些优秀分子或代表人物接受过正规教育，对于西周以来的那套礼乐文化十分熟悉，所以他们就能够用诗歌这种特殊的言说方式来表达对于君主、卿大夫以及国家大事的态度和意见。春秋时期国事纷乱、社会原有秩序受到冲击，“国人”的生活也动荡不安，于是激发起他们借诗歌来怨刺、讽谏的热情，这就形成了“变风”的勃兴 [xxiii] 。这种情形与两周之交贵族阶层的社会地位受到冲击，甚至不少贵族沦为平民，从而导致“变雅”之作的兴盛是同样的道理。可惜的是，这些诗虽然被王室采集、编订、并入乐，但是却绝对没有真正发挥箴谏规劝的政治作用，其结果，从长远的文化史 发展 看，是为后世留下一部记录了公元前六七百年前人们喜怒哀乐并具有极高文学价值的伟大作品，而从较近的社会文化状况看，则是为贵族阶层提供了一种文雅的、身份性的独特言说方式——这在春秋时期的“赋诗”中得到了充分的展示。　　

 

注释：　　

 　　

　　

　　1 最近亦有论者认为《周颂》之《闵予小子》、《访落》、《敬之》、《小毖》四首乃专为穆王继位仪式而作。（见马银琴《西周穆王时代的仪式乐歌》，赵敏俐主编《 中国 诗歌研究》第一辑，第 3-28页。）可备 参考 。我以为，此期或许会有个别诗歌的创作，例如时王对父祖进行祭祀时用之，但不可能有大规模的诗歌创作。郑玄并非随意言之的。　　

2 顾颉刚：《论诗经所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册下编，上海书店《民国丛书》影印本，第654页

3 何定生：《诗经今论》， 台湾 商务印书馆1968年版，第251页。

 

4 参阅清人崔述《读风偶识》、魏源《古诗微》等

5 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》山东大学出版社1996年三月版，第69页。

6 顾炎武：《日知录》卷三，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第78页。

7 见黄汝成《日知录集释》卷三引，岳麓书社标点本，第78-79页

8   顾炎武：《日知录》卷三引，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第79页

9   顾炎武：《日知录》卷三，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第80页

10 转引自蒋伯潜、蒋祖怡着《经与经学》，上海书店出版社，1997年版，第43页。

11 钱穆：《读诗经》，见中国学术思想史论丛》（一），台湾东大图书有限公司，1976年版，第120页。

12 《古本竹书纪年·周·康王》，见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书纪年辑校》，辽宁教育出版社校点本，1997年版，第12页。

13 《古本竹书纪年·周·夷王》，见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书纪年辑校》，辽宁教育出版社校点本，1997年版，第15页。

14 《新刊四书五经·春秋三传》，中国书店标点本，1992年版，第95页

15 钱穆：《国史大纲》上册，商务印书馆，1996年版，第71页。

16 崔述：《读风偶识》卷二，《通论十三国风》

17 路德维希·费尔巴哈在《关于 哲学 改造的临时提纲》一文中谈到基督教艺术时指出：“基督教徒只有实际上否定了基督教神学，将女性的本质当作神圣的本质加以崇拜时，才走向诗歌，当基督教徒对宗教的本质进行想象时，当宗教的本质成为他们的意识对象时，他们就与他们的宗教的本质发生了矛盾，成为艺术家和诗人”。（见《费尔巴哈哲学着作选集》上卷，商务印书馆，1984年版，第105页。）这里费尔巴哈是要说明艺术与宗教本质上的对立，但也说明了即使是宗教艺术，也还是保留了艺术的品性。宗教试图利用艺术为自己服务时，实际上反而被艺术削弱了其宗教性。

18 《仪礼注疏》卷四

19 何定生：《诗经今论》，台湾商务印书馆，1068年版，第8页。

20 《仪礼注疏》卷六

21 阎若琚：《尚书古文疏正》卷五下

22 《毛诗注疏》卷六

23 朱熹：《诗序辨说》卷上

24 李山：《举贱民而蠲之》，见所着《诗经析读》，海南出版公司，2003年版，附录二

25 王志平：《诗论笺疏》，见《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社，2002年版，第211页

26 顾颉刚先生尝说：“公卿列士的讽谏是特地做了献上去的，庶人的批评是给官吏打听到了告诵上去的。”又说“恐怕这种事（指献诗——引者）在春秋前很多，在春秋时就很少了……可见东周时这类的风气还没有歇绝。但这类的诗都在大小雅中，大小雅是王朝的诗，或者献诗诵谏的事是王朝所独有也未可知。《左传》既不注意王朝，自然没有这类的记载。”（见《古史辨》第三册下，北京书局《民国丛书》本，第326—328页。）

27 李山的近着《诗经析读》（南海出版公司2003年3月版）认为“幽王及新立太子伯盘死后，西周朝廷并未随即灭亡，大臣虢公翰曾立余臣为继世周王，从而形成‘二王并立的历史局面。直到晋文公二十一年、携王在位十余年之后，这局面才告结束，平王方始东迁。十余年的时间虽然只是历史的一瞬，但对诗歌创作而言，却足以孕育一个独具色彩的文学时代。大、小雅中众多充满哀怨与愤激情绪的政治抒情诗，就大多产生于这样一个十年内。”（《节南山》析读）这是一个很大胆也很有新意的观点，可备参考。

28 《礼记·王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士。春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。王大子、王子、群后之大子、卿大夫、元士之适子、国之俊选皆造焉。”所谓“国之俊选”即是指那些“国人”子弟中出类拔萃者。《周礼·大司徒》：“以乡三物教万民而宾兴之，一曰六德……三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。”可见周人对于“国人”的教育的确是十分重视的，这当然与其对礼乐制度的推行与维护直接相关。

29 这里主要指“变风”中那些怨愤之作而言。至于那些描写情爱与劳作的作品则很可能是民间长期流传的诗歌，其产生年代是不可知的。