论《文心雕龙·物色》的美学价值

【 内容 提要】
本文从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的 理论 内涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而侧重点在于事物的外在形态（形式美），即在于 自然 事物的样态与人的情感结构的对应性。作者认为：《物色》篇继承了 中国 古典美学的物感思想，同时，又第一次完整地表达了物——情——辞三者关系，描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，这是中国古代美学的一个理论突破。文章指出：刘勰关于审美主客体的双向互动关系的 分析 ，不是一般“物感”，那样只注意物对心的感发，视主体为被动接受，而是在强调“物感”的同时，还强调了心对物的驾驭与统摄，把“随物宛转”和“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。由此，阐发了“兴”的主体创造功能。
 
【关键词】 物色；形式美；兴；简化

　　一

   《文心雕龙》中《物色》一篇，在刘勰的创作论中有重要的地位，在中国古典美学 发展 史上，有独特的价值与意义，值得深入探讨。

   《物色》一篇，专论物、情、辞三者之关系。不仅论述了物对心（情）的感发作用，同时也论述了心（情）对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的语言表现 问题 （辞）置于主客体的交融互动中加以探索，首次在中国古典美学发展史上提出了审美主体的构形能力问题。

   “物色”即指自然物象。从《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲为之释。而“色”则借用了佛学概念。在佛学中，“色”指物质现象，而从佛学实质而言，“色”主要还是指现象。因为“空”是佛学的最基本范畴，而在佛学中的“空”，并非空无一物，而是说世界万物的虚幻不实。“色不异空，空不异色，色即是空， 空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命题。刘勰早年即入定林寺，依僧佑，协助僧佑整理大量佛经，对佛学颇为谙熟。“物色”之内涵，不无佛学之色彩。梁昭明太子萧统所统《文选》卷十三系“物色”之赋。李善注“物色”为“四时所观之物色，而为之赋。又云，有物有文曰色。”可见，“物色”并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。从这点上看，刘勰论情景关系以“物色”名篇，可以说是别具深意的，不同于陆机在《文赋》中所谓“瞻万物而思纷”及钟嵘在《诗品序》中所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解释“有物有文曰色”是颇为精当的。“物色”既包含了自然景物的内在生命力，又包含了它的外在形式美。

   《物色》开篇的一段话有着丰富的美学意义：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”刘勰在这段文字里，重点论述物对心的感发作用。心与物，在此处全然可视为审美主体与客体。作者指出自然节候的变化引起物的变化，物的变化感发人的心灵。这里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在样态，形式美。引动感发“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之动，心亦摇焉”，未可轻易放过，它与《乐记》中的“人心之动，物使之然也”的命题相比，初看起来，似乎没有什么不同，其实是更为明确地提出了“物”作为审美客体的形式美问题。“物色相召，人谁获安！”也是说在自然物象的感召之下，人心的涌动不安，其着重点仍在于自然景物的外在样态。“岁有其物，物有其容”，说得就更清楚了。“容”即物的“容貌”，也即物的形式美。

   刘勰在这里还论述了自然事物的样态与人的情感结构的对应性。“献岁发春”。万物生机勃发，使人“悦豫之情畅”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高气清”的秋日，使人“阴沉之志远”；“霰雪无垠”的寒冬，使人“矜肃之虑深”。一年四季的节物变化，使大自然变幻着种种不同的容色，这便兴发了人们种种不同的情感。西方格式塔学派曾 研究 了外部自然事物和人类情感之间的“异质同构”关系，在格式塔学派看来，外部自然事物和 艺术 形式之所以具有人的情感性质，主要是外在世界的力（物理的）和内在世界的力（心理的）在形式结构上的“同形同构”或异质同构，这两种结构之间质料虽然不同，但由于它们本质上都是力的结构，所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合，当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时，外部事物与人类情感之间的界限就模糊了，正是由于精神与物质之间的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性质。这就较为令人信服地阐释了自然景物的变化与人的情感的对应关系。李泽厚先生也描述道：“本来，自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间，人与自然之间，……）就没有某种相映对相呼应的形式、结构、 规律 、活力、生命吗？……欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激情强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈，……，这里边不都有对象与情感相对应的形式感吗？”〔2 〕这段话十分生动地揭示了对象与情感之间的对应性，而刘勰的论述将自然界的四时状貌（即“物色”）与人的情感形式相对应，揭示其间的必然联系，虽然还不够细致，但比以往的“物感”说更为深入系统。而且，刘勰的论述还暗示了宇宙的内在生命力给自然景物的形式美带来的变化，又指出这种形式美对人的情感的兴发作用，不能不看到刘勰的观点在中国古典美学中的独到价值。

   刘勰第一次完整地表达了物——情——辞三者的关系，把情、物关系与文学创作的语言表现问题密切联系在一起。“情以物迁，辞以情发”的命题看似简单，实际上却是美学思想史上的一个重要突破，以往的论者论及心物关系，都未涉及到语言表现问题，基本上都是论述物对心的感发，心受物感而摇荡，《乐记》、《文赋》，都止于此。刘勰为诗歌创作的语言表现发掘了动力学依据，认为语言表现乃是以诗人的情感发动为基础的，同时，又指出情感的波动、变化，是受外物变迁的感召和 影响 的。以往的“物感”说都是论述外界事物对于创作主体心态的感发，而未落实于文学创作的物化过程。而实际上任何文学创作都必须体现于作家心中所创造的审美意象之物化过程中，也即是体现在文学文本上。刘勰在《文心雕龙》中表现出对于文学创作物化过程即语言表现的高度重视。同时，又把它与外界事物的感召与影响紧密联系起来。这比起西方的形式主义美学观念来，就显得更为全面。形式主义的美学观念只顾及文本的自身语言建构，对于创作主体的心态世界以及读者的审美接受全然弃置，并且斥之为“意图谬见”与“感受谬见”，这显然是过于偏颇的。而中国古代诗学中的“物感”说则偏重于物对创作主体心态的感发，而极少论述文学文本的语言表现，二者均执一偏，刘勰则全面探索了文学创作从外物感发于创作主体心态，兴发作者情感，从而进入创作过程（将心中涌现的审美意象加以物化而形成创作机制），这不能不说是中国古典文艺美学中值得注意的一个突进。

   　　二

   刘勰没有止于“情以物迁，辞以情发”的泛泛议论，而是具体描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，并且强调了创作主体的心理机制在创作过程中的突出作用。且看刘勰接下来的论述：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊，故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句矣。”这段论述的美学内涵十分丰富。刘勰通过和《诗经》与汉赋创作 方法 、审美模式的对比，概括了两种对立的美学原则，而他很明显是倾向于《诗经》所体现出的美学原则的。而在其中，刘勰又着重阐述了审美主客体的双向互动作用，深刻揭示了创作过程中心物之间的意向性关系，且又将诗人之“心”连结“物”与“辞”的重要地位突出出来。刘勰首先谈到“物色”对诗人之心的感召。诗人在外界事物的形式美的召唤之下，兴发了无尽的联想，产生了许许多多鲜明而又活跃的审美意象。“流连万象之际”，正是由“物色”感召而生起的众多审美意象，这些意象都有着视觉、听觉的审美快感。然而，这些众多的、不甚确定的审美意象不可能杂乱无章地出现于诗人笔下。在文学文本中所凝定的意象。则是以具象化的形式，达到高度的概括，这便是“以少总多，情貌无遗”这个过程，一方面再现“物”之形貌，即所谓“写气图貌”，随物宛转，表现为主体对客体的趋近、追摹；同时，刘勰更强调在审美意象物化过程中创作主体的能动作用，即所谓“属采附声，亦与心而徘徊”，心对物的驾驭与牵制，表现为主体对客体的运化与统摄。在刘勰看来，只有充分发挥心对物的主宰与运化功能，才能创造出美妙至极，“以少总多”的作品。刘勰认为《诗经》这方面堪称典范。《诗经》中的一些语言表现如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状”，等等，都以十分简约而又传神的辞语写出了“物”的神与形，而且成为“思经千载，将何易夺”的不朽珍品，具有历久而弥新的艺术魅力。而《诗经》中这些辞语的表现，一方面是“写气图貌”、摹拟物态的产物，另一方面更是创作主体充分发挥语言的构形作用，对审美主体进行统摄的结果。

   《诗经》所用的 艺术 表现 方法 有赋、比、兴三义，其中又以比兴更能代表《诗经》的特点。在比、兴二法之中，刘勰更重视兴，他论比兴云：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比者畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”〔3 〕刘勰认为比兴是诗人言志之两种手法，比是比附，兴是起兴。所谓“兴”，即宋人李仲蒙所说“触物而起情”，最为恰切。刘勰在《物色》篇中所举这些诗例，都属“兴”的范畴。因为《物色》一篇的逻辑起点是“触物起情”。在刘勰的观念里，兴是最能发挥审美主体的主导性作用的，“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”〔4〕， 也就是《物色》篇中的“以少总多”之意。刘勰将《诗经》与汉赋相比较，指出二者各自遵循不同的美学原则，即他所说“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”很显然，这两句话源于扬雄提出的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”〔5〕的命题。 刘勰对于汉大赋繁辞淫句的写法是颇为不满、多有指责的。他认为赋虽是诗之流亚，但其末流只是“写物图貌，蔚似雕画。”他的感受是“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾谷者也。”〔6〕而其原因之一， 便在于作者只顾追求形似描摹，心为物役，而不能发挥审美主体对客体的运化、统摄作用。他认为楚骚是从《诗经》到汉赋的过渡，在楚骚中已见穷形极貌，“重沓舒状”之端倪，开大赋“模山范水”之先声，“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句矣。”描述了“诗”、“骚”、“赋”之间的演化关系，尤其是揭示了两种美学原则的差异。一是心物互动，即注重物对心的感发，又注重心对物的运化统摄，就能收到“以少总多，情貌无遗”的审美效应；一是心为物役，模山范水，主体处于被动状态，则只能是繁辞淫句，徒得物形。

   刘勰又把这个 问题 与比兴联结起来。他认为大赋手法乃是用比而弃兴：“若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于班扬之论，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”〔7〕 指责辞赋之繁靡者是用比而忘兴，因而缺乏诗人之情感的运化创造，而更多的依赖于外物。

   　　三

   如何才能使作品产生历久弥新的艺术魅力呢？刘勰指出：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌，印字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏，且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋，莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷迥，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”刘勰在此处作了精辟的回答，他认为要使作品产生常读常新的艺术魅力，首先应“善于适要”，也就是抓住描写对象的精要之处。他以诗骚为艺术范式，认为诗骚的艺术经验主要是“并据要害”，把握事物的关键特征。然而，作为审美客体的事物有固定的形态，主体的心态却是不断变化，因此，对于事物特征的把握并无一定之规，而应该随机地将事物的瞬间特征加以捕捉，也即“因方以借巧，即势以会奇。”这种对于瞬间特征的把握，很大程度上在于审美主体的灵心妙运了！

   刘勰强调以简驭繁，他认为笔触简炼凝要，才更能表现事物特征。“物色虽繁，而析辞尚简”，这其中有很深的辩证法在内。客观事物的形态千变万化，林林总总，要表现事物美的特征，就必须以简妙的辞语。这不能不使我们想到格式塔心 理学 美学所提出的简化 规律 ，格式塔心理学美学代表人物阿恩海姆深入 研究 了视觉艺术的审美规律，他特别强调视觉的选择性质与简化功能。他认为，“视觉与照相是绝然不同的，它的活动不是一种像照相那样的消极的接受活动，而是一种积极的探索。视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。照相机忠实地记录下事物的一切细节，而视觉却不是这样。……观看，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。”这便是视觉的选择性与简化功能。那么，这种选择性与简化特征的积极效应又是什么呢？阿恩海姆又说：“从一件复杂的事物身上选择出的几个突出的标记或特征，还能够唤起人们对这一复杂事物的回忆。事实上，这些突出的标志不仅足以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。”〔8 〕这种“简化”原则，是格式塔心理学家们通过心理实验而得到的认识；无独有偶， 中国 古典文艺美学特别推崇这种原则。无论是诗，是画，尚简是一种普遍性的审美趣味。而早在魏晋南北朝时期，刘勰便系统提出了诗歌创作中的“简化”原则，正式提出“物色虽繁而析辞尚简”的美学命题，确乎是难能可贵的。

   “简化”不等于简单。相反，正是为了使作品的无限丰富性表而出之。对此，阿恩海姆亦有深刻阐述，他说：“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思，它往往被看作是艺术品的一个极重要的特征。……当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。……因此，由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”〔9〕“简化”， 正是为了表现审美对象的无限丰富性，这其中不是有着令人深省的艺术哲理吗！刘勰在《物色》篇用诗化的语言所表述的看法与此有惊人的相似，“以少总多，情貌无遗”，“物色尽而情有余”，就是以“析辞尚简”的笔触，写出审美对象的无限丰富性。

   刘勰又把简化原则与欣赏者所获得的审美效应联系在一起。正因为“析辞尚简”，抓住了事物的主要特征，而又给读者留下了更多的“未定点”，也就给读者以更大的自由创造空间，所以使读者感到了“飘飘轻举”的审美趣味，也使作品在不同的读者那里得到不断的新的情感体验和创造的快乐，“使”字把论题从创作移到了鉴赏。创作主体在语言表现上有意简化，正是为了使欣赏者得到更大的创造自由。

   　　四

   《物色》篇“赞”曰：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这段四言诗式的赞语不仅写得极美，而且有很深的美学 理论 意义，是全篇思想的诗性 总结 与升华。纪昀评此赞为：“诸赞之中，此为第一。”〔10〕并非虚语。

   自然 之“物色”，以其千变万幻的姿态，蓬勃涌动的生机，兴发着诗人的情感。诗人与自然，有着十分亲密的关系。但是，诗人（作为审美主体）并非消极地接受自然“物色”的映像，而是以其审美的眼睛，与大自然互相观照。同时，诗人也用自己的心灵“吐纳”着大自然的元气。诗人与自然，审美主体与客体，在亲切地交谈，你中有我，我中有你。“目既往还，心亦吐纳”，把这种主客体之间的双向互动关系概括得极为生动。在这里，自然不再是外在于人的异己力量，而是被人的审美意识所照亮的“人化的自然”，它体现着人的本质力量的对象化。刘勰在《物色》篇中一方面强调物色对于诗人心灵的感发作用，但同时更明确张扬了审美主体的能动作用。落实到艺术传达、语言表现上，诗人的主体地位就更为关键。“目既往还，心亦吐纳”，正是升华了这种审美主客体的双向互动关系。“情往似赠，兴来如答”，则进一步揭示了审美态度在审美创造活动中的重要性。同样面对自然“物色”，有的能得到兴发，有的则无动于衷；同样得到兴发，具体的内涵又不尽相同，关键在于你有没有这份“情”，也就是审美态度——诗人对于自然“物色”的一份亲切情怀。而前面所说的“四序纷回，而入兴贵闲”，又与此内在地相通。所谓“贵闲”，就是摆脱了日常功利目的的心境状态，以审美的态度面对自然事物呈现给我们的形式美；“情往似赠”，就是说要有这种审美态度对自然的投射，方能从中得到大自然的一份“回报酬答”，也就是创作的审美感兴。诗人与自然，主体与客体，是一种多么投契的关系呵！

   附带说明的是，刘勰之所以十分重视“兴”的作用，在于他心目中的“兴”，不是诗人被动的受感发，而是在受物色感发而产生的主体创造功能。“兴”是一种至高至妙、浑然无间的情感体验，“流连万象之际，沉吟视听之区”，有极大的创造性。兴所诞育的审美意象，可以超越时空，“物虽胡越，合则肝胆”〔11〕，有极大的概括性，同时创造出一个“全新的世界。”这种“全新的世界”，一方面联系着客体的本质，一方面又给人以耳目一新的审美感受。诗人的心灵，在与大自然的晤谈得到了联翩而至的感发，同时，又以其创造的伟力，以其辞语的魔法，主动构形。在诗人笔下：“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见过的外表。”〔12〕《物色》篇给我们的启示，恰恰在于审美主体在“物色”感发后所兴起的创造性功能。作如是观，才不唐突了刘勰的本意。

  注释

   〔1〕《殷若波罗蜜心经》，见《佛教经籍选编》， 中国 社会 科学 出版社1985年版。

   〔2〕李泽厚：《审美与形式感》，载《文艺报》1981年，第6期。

   〔3〕〔4〕〔7〕〔11〕《文心雕龙·比兴》。

   〔5〕〔6〕《法言·吾予》。

   〔8〕〔9〕〔12〕〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中译本，中国社会科学出版社1984年版，第49～50、66～68、68页。

   〔10〕见范文澜：《文心雕龙注》卷10。