汉魏六朝诗歌中夫妇之情的伦理禁忌与性别表达

【 内容 提要】
在周王朝尤其是汉代统治者反复渲染夫妇婚姻伦理意义的过程中，在儒家诗教对《诗经》予以经学化阐释的过程中，“夫妇之义”和“二姓之好”抹杀了“夫妇之情”和“二性之好”。正是对婚姻夫妇的这种伦理禁忌，以及由此形成的 时代 性集体无意识，导致了汉魏六朝诗歌对夫妇之情的漠视。此时期以婚姻夫妇为题材的诗歌主要有两种表达方式：其一是夫妇自我表达，其二是他者叙写或代言，然而无论表现的角度如何，都未能脱离“夫妇恩爱忠贞”的伦理定位和“思妇幽怨”的男性话语模式。

       一 

   诗歌中的夫妇之情，一般应涵盖弃妇、寡妇和相思等题材，然而这些题材与我们所讨论的夫妇之情也有所不同。就弃妇诗和寡妇诗而言，叙写者的情感倾向是单一的，即侧重对女性一方的哀悯，作品中对男性的谴责或悼怀，只是作为陪衬来烘托女性的不幸和孤苦，其中的“夫”与“妇”并未构成一种对等的关系；更为重要的是，叙写者的创作目的是表达对弃妇或寡妇这一弱势群体的同情，而非夫妇之间双向的正常感情。就游子思妇的相思题类而言，情况颇为复杂，游子思妇可能是有婚姻关系的夫妇，也可能是非婚姻关系的情侣，文学史上的此类诗歌明显具有泛化和虚拟化特征，也就是说，除了有“本事”为背景的少量诗歌之外，作品中相思的两性并不确指夫妇双方，而更多地指向被一定空间阻隔无法相聚的所有异性，叙写者所关注的是“阻隔”造成的后果本身，对相思双方关系的真实性和确定性却是忽略的，因而也是模糊和类型化的，如徐干的《室思》和《情诗》便是这样。除此之外，如张衡《同声歌》之类的作品，虽写夫妇之情而实喻指君臣遇合，篇中的“夫妇”只是一个虚拟性的象喻符号。有鉴于此，这几类题材，只有相思题类中能确证为“夫妇之情”的诗歌，才纳入本文讨论的范围。

   钟嵘《诗品》将东汉秦嘉、徐淑夫妇《赠答诗》列为“中品”之首。两汉有主名的五言诗不过寥寥数篇，而像秦嘉、徐淑《赠答诗》那样以“夫妻事”为内容的诗作，即使包括无名氏的诗歌和五言以外的其他体式，数量同样非常有限。那么，在长达四百余年的两汉时期，人们为什么忌讳用诗歌的方式去表达人类最常见的夫妇之情呢?

   夫妇首先是一种男女两性关系，其最重要的 社会 功能是化育繁衍后代，使家族、部落乃至人类得以延续。《周易?系辞上传》云：“乾道成男，坤道成女。”阳乾与阴坤两卦相互交感，衍生出震、巽、坎、离、艮、兑六卦，它象征的则是夫妇反复交合，蕃育出长男、长女、中男、中女、少男、少女的人伦盛况，从中折射出远古人类对于男女生殖能力的自豪与崇拜。

   夫妇同时也是基于婚姻的两性关系，合法的婚姻是构成夫妇关系的基础和前提。随着文明社会的 发展 ，其伦理意义则得到极大的强化与凸显。《礼记?昏礼》云：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。……敬慎重正，而后亲之，而所以成男女之别，而立夫妇之义也。男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父子有亲；父子有亲，而后君臣有正。故曰：昏礼者，礼之本也。”《正义》云：“所以昏礼为礼本者，昏姻得所，则受气纯和，生子必孝，事君必忠。孝则父子亲，忠则朝廷正。”在我国古代，婚姻不仅很早就被纳入伦理核心体系“礼”的范畴，而且成为“君子重之”的礼之基础。而婚姻夫妇之道之所以被提到如此高度来认识，就在于其担负着“事宗庙”、“继后世”的重任，并可以通过家庭将以血缘为依据的亲孝伦理推广到“事君必忠”的 政治 伦理。从夫妇到家庭再到君国，婚姻的伦理力量在家国一体的宗法传统中得以无限扩张，并无所不在地渗透于 中国 封建社会文化结构的各个层面。

   现存《礼记》曾经汉代学者大规模的整理加工，在相当程度上体现了汉人理想的礼乐模式。随着儒家思想独尊地位的确立，《礼记?昏礼》更成为两汉婚姻制度的依据。《白虎通》卷3下《三纲六纪》规定“夫为妻纲”，并云：“夫妇者何谓也?夫者扶也，以道扶接也；妇者服也，以礼屈服也。”卷4上《嫁娶》则曰：“男女之交，人伦之始，莫若夫妇。《易》曰：‘天地氤氲，万物化淳；男女构精，万物化生。‘人承天地，施阴阳，故设嫁娶之礼者，重人伦、广继嗣也。”其中更频繁引用《礼记?昏礼》，对婚姻夫妇之道进行伦理化的阐述。近人杨树达也以大量史实，说明汉代“婚仪亦如古之六礼”①。可见两汉婚姻关系、婚姻礼俗、婚姻结构等的定型与体系化，主要是在《礼记?昏礼》的基础上进行的，其基本倾向则是对婚姻的社会性与伦理性的进一步强化②，而这种强化又与汉儒对《诗经》的经学化阐释密切相关。

   众所周知，《诗经》从不忌讳表达夫妇、男女之情，因为在西周、春秋时代，礼制的禁锢远没有汉代那么完备和严密。李山认为：“《诗经》记录着两种不同文化意义上的婚恋现象。一种是与周礼相关的诗篇：或则为婚姻典礼上的祝祷，或则为妇道原则的礼赞，或则为妇女在其合法家庭关系恶化、破裂时对周礼所规定的夫妻正道的渴望。另外一种则与渊源古老的民间习俗相关，显示出强烈的野性色彩，率性而泼辣是其显着的特征”③。其实他所说的前一类作品也就是以《周南》、《召南》为主体的“婚歌”，后一类则是以《郑风》、《卫风》为代表的“恋歌”。《诗经》中“婚歌”的表现对象是具有合法、正统婚姻关系的夫妇，不管是《召南?何彼矣》中隆重铺张的婚仪，还是《周南?桃夭》中对新妇“宜其室家”的赞美，亦或《周南?关雎》中对君子、淑女家庭模式的颂扬，无不指向一种符合文明社会礼制的、贵族式的夫妇关系；而“恋歌”描写的则是“男女相悦”的感性情爱，如《召南?有梅》中渴盼“庶士”求婚的待嫁女性，《郑风?溱洧》中互赠芍药的调情男女，《风?桑中》里偷情幽会的情人，以及众多未经父母、媒妁正常途径的自由结合者，这里的男女情恋虽不合正统的礼制，却保留着更多富有山野气息的生命本真。这两类不同的婚恋诗歌，本来正是《诗经》时代礼制与野性杂糅、异态纷呈的男女关系的真实记载，然而经过汉儒有意识的改造和提升，《诗经》中的婚恋诗歌便都被赋予了新的、伦理化的意义。

   汉儒解说《诗经》的基本态度，是预设它为神圣的政教经典，然后竭尽全力从文本中寻绎圣人之意，以便为大一统的汉帝国建造起权威而稳固的政治伦理大厦。以毛诗为代表的汉代《诗》学，对上述符合礼制的“婚歌”与大胆表露情欲的男女“恋歌”，有着截然不同的评价。如《毛诗序》云：“《关雎》，后妃之德也，风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”又云：“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，则志在于女功主事。躬俭节用，服濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。”按照《毛诗序》的解释，《周南》各篇全都是歌颂后妃之德、后妃之本、后妃之志、后妃子孙众多，以及后妃重女功、躬俭、敬师等可为天下表率的妇道美德。与此形成鲜明对比的是，不合礼制的“恋歌”却受到尖锐的道德批判。《毛诗序》曰：“《氓》，刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”又曰：“《女曰鸡鸣》，刺不说德也。陈古义以刺今，不说德而好色也。”合礼的“婚歌”则美之，不合礼的“恋歌”则刺之，其“美刺”的目的便是把人们引向一种符合伦理教化的男女婚姻关系。在儒学经学化的文化背景下，汉代社会逐渐形成了一种特殊的主流人格，其特征是政治上的依附性、学术上的保守性和思维上的阐释性，缺乏怀疑和创新精神，因此汉儒对于《诗经》婚恋诗歌的解释，往往又被后人视为新的经典，并得到不断的附会和补充。正是这种长期的补充与累积，使“夫妇大伦”的政教观念成了汉人认定的共识。

   在儒家诗教运用美刺比兴对《诗经》予以经学化阐释的过程中，“夫妇之义”和“二姓之好”抹杀了“夫妇之情”和“二性之好”，表现男女情爱的“恋歌”被斥为追求声色的亡国之音、淫奔之诗，婚姻的个体性情欲内涵被有意无意地遮蔽了。在这种伦理性禁忌的制约之下，尽管汉代文人往往在诗赋中通过渴慕“美人”来象征对理想与真理的追求（张衡《四愁诗》），或虚构“荡女”来证明自我战胜诱惑的道德力量（司马相如《美人赋》），或自比“新妇”寄托君臣遇合的隐喻（张衡《同声歌》），美妙的情思流连在非现实的虚拟世界里，却总是缺乏勇气冲破伦理道德的禁锢，用诗歌去抒写原本出于 自然 的夫妇之情。只有到了东汉后期，当政治的变动导致经学受到挑战与质疑，对婚姻夫妇的伦理性禁忌有所松动，个性与自然情欲不再被普遍地视为罪恶的时候，夫妇之情才开始在文人的诗歌中得到表现。然而即使如此，与同时期大量非婚姻的艳情诗相比，此类诗歌不仅数量少得多，而且风格相对拘谨典重，情感的抒发远不如艳情诗或民歌之大胆热烈，作为集体无意识的伦理性禁忌始终难以根除。

       二 

   汉魏六朝以婚姻夫妇为题材的诗歌主要有两种表达方式：其一是夫妇自我表达，或相互酬答，或一方抒写，如秦嘉、徐淑《赠答诗》，贾充与前妻李夫人《联句诗》，梁代徐悱、刘令娴《赠答诗》，孙楚《除妇服诗》，苏伯玉妻《盘中诗》，苏蕙《璇玑图诗》，梁代徐君蓓《初春携内人行戏诗》、《共内人夜坐守岁诗》，卫敬瑜妻王氏《连理诗》、《孤燕诗》，江淹《悼室人诗十首》，刘孝威《郄县遇见人织率尔寄妇》，陈代徐德言《破镜诗》等。其二是非夫妇本身的他者叙写，如汉代无名氏古诗《结发为夫妻》、《冉冉孤生竹》，汉乐府《焦仲卿妻》，陈琳《饮马长城窟行》，曹丕《清河见挽船士新婚与妻别》，陆机《为顾彦先赠妇二首》、《为陆思远妇作》、《为周夫人赠车骑诗》，陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》，沈约《少年新婚为之咏》，鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉诗二首》，梁代萧纶《代秋胡妇闺怨》，何逊《看伏郎新婚》，陈代周弘正《看新婚诗》等。此外还有一种泛言婚姻伦理或夫妇情义的诗作，如秦嘉《述婚诗》、嵇含《伉俪诗》、成公绥《中宫诗》等。

   在这一类诗歌中，以秦嘉、徐淑夫妇的《赠答诗》最为后世所看重，它包括秦嘉《赠妇诗》五言三首、四言一首，徐淑《答秦嘉诗》骚体一首④。《玉台新咏》卷1《赠妇诗》“序”云：“秦嘉字士会，陇西人也，为郡上掾。其妻徐淑，寝疾还家，不获面别，赠诗云尔。”严可均《全后汉文》卷66则云秦嘉“桓帝时仕郡，举上计掾入洛，除黄门郎，病卒于津乡亭”。据此两则材料，再结合《全后汉文》所载秦、徐二人各自的两封书函可知，当时秦嘉即将自陇西赴京城洛阳任职，因路途遥远，欲临行前与妻子面晤，并派车前往迎接，但徐淑身患疾病，无法前来。秦嘉大失所望，心中悲怅，乃赠妻钗、镜、琴、香等物，并作《赠妇诗》以抒其怀。秦嘉在另一作品《述婚诗》中曰：“纷披婚姻，祸福之由。卫女兴齐，褒姒灭周。战战兢兢，惧德不仇。神启其吉，果获令攸。我之爱矣，荷天之休。”显然对婚姻是非常看重的。他作为传统的儒生和底层官吏，拘谨懦弱是其主要的性格特征，因而面对离乡远任的艰险未来，表现出一种无所适从的惶恐和焦虑。内心的惶恐与焦虑需要消释，古代文人大多通过祈求天地、父母或借助与神祉的虚幻沟通来实现，然而秦嘉惟一想到的却是与他具有婚姻关系的妻子，和妻子的“面别”成为他临行前最强烈迫切的愿望。惟其如此，一旦得知这个愿望无法实现，他的精神便几近崩溃，愁苦郁闷之情在《赠妇诗》中宣泄无遗。诗篇的主要内容是对妻子徐氏的深切思念、一身独处的孤苦无助、对未来前途的忧惧不安，以及由此而产生的命运幻灭感。毫无疑问，秦嘉对妻子的感情是极为真挚而深厚的，在作者脆弱的心灵里，妻子不仅是一个与男性具有同等伦理意义的另一半人，而且是一种可以抚慰男性灵魂的母性精神力量，完全没有“艳情”诗中那种对女性的情欲意味和狎玩心态，却是纯粹到令人心碎的夫妇之情。

   秦、徐诗作本文及本事中所表现的，既是令普通人感动的世俗夫妇之情，也是符合传统婚姻伦理规范的夫妇之义，即对“忠贞”品质的坚持与高扬，这在徐淑的身上体现得更为集中而突出：“思君兮感结，梦想兮容辉”、“恨无兮羽翼，高飞兮相追”。诗作中对丈夫固然是一往情深，而她在答秦嘉的两封书信中，更是坚定地表达了自己对夫妇感情的忠贞之意：“昔诗人有飞蓬之感，班婕妤有谁荣之叹。素琴之作，当须君临；明镜之鉴，当待君还。未奉光仪，则宝钗不设也；未侍帷帐，则芳香不发也”⑤。秦嘉赠琴、镜、钗、香，原本有希望妻子不以自己为念，享受美好生活的寓意，但在徐淑看来，丈夫不在身边，则所有这些物品均无使用的意义。素琴不弹、明镜不照、宝钗不设、芳香不发的表白，正是传统妇德忠贞品格的典型体现。如果说上述对丈夫的感情和忠贞还只是一个传统贤妻在封建社会所应有的本分，那么徐淑在丈夫死后的行为则超越了这一寻常性的道德范畴，上升到“义妇”、“烈妇”的层面。据严可均《全后汉文》卷96徐淑《为誓书与兄弟》文末所引《太平御览》、《史通》、《通典》等 文献 ，秦嘉死后，娘家兄弟意欲将徐淑改嫁他人，她毁形不嫁，哀恸伤生，为誓书与兄弟云：“盖闻君子导人以德，矫俗以礼，是以列士有不移之志，贞女无回二之行。淑虽妇人，窃慕杀身成义，死而后已。夙遘祸罚，丧其所天，男弱未冠，女幼未笄。是以倔倪求生，将欲长育二子，上奉祖宗之嗣，下继祖称之礼，然后觐于黄泉，永无惭色。”后来果然孤身教养儿女，直到去世。

   秦嘉“贞士笃终始”的婚姻观和徐淑毁形不嫁、育儿以奉祖宗之嗣的行为，更将“烈士”、“贞女”的政教内涵阐释得生动而明晰；而两人的赠答诗，也无不典正平和，哀而不伤，完全符合儒家诗教的规范。因此，秦、徐夫妇之情既能得到世俗社会的普遍认同，也能为历代统治者所接受，而其《赠答诗》的本文及本事，则不仅在社会实践领域为后世树立了一种正统妇德和夫妻恩爱模式，而且在文学创作领域为人们提供了一个可资借鉴的范本。

   同样具有这种婚姻示范意义的还有卫敬瑜妻王氏的《连理诗》、《孤燕诗》和苏蕙的《璇玑图诗》。

   《南史?孝义下》载，王氏嫁卫敬瑜为妻，“年十六而敬瑜亡，父母舅姑咸欲嫁之，誓而不许，乃截耳置盘中为誓乃止。遂手为亡婿种树数百株，墓前柏树忽成连理，一年许还复分散。女乃为诗曰：‘墓前一株柏，根连复并枝。妾心能感木，颓城何足奇。‘所住户有燕巢，常双飞来去，后忽孤飞。女感其偏栖，乃以缕系脚为志。后岁此燕果复更来，犹带前缕。女复为诗曰：‘昔年无偶去，今春犹独归。故人恩既重，不忍复双飞。‘雍州刺史西昌侯藻嘉其美节，乃起楼于门，题曰‘贞义卫妇之闾‘。又表于台”。两诗的“本事”带有浓厚的传奇与浪漫色彩，显然出自后人的有意改造。“墓树连理”与“孤燕单飞”，分别以植物与动物喻人，两者皆象征生死不渝的夫妇之情。然而这种感情更多的是一种单向的女性忠贞，其伦理内涵源于男性对女性的期望，因而它归根结底体现的是处于主流地位的男性话语霸权。

   《璇玑图诗》虽然与苏伯玉妻的《盘中诗》同属“回文诗”，但《盘中诗》的主题是“君有行，妾念之”的思妇之情，而《璇玑图诗》则是妻妾争宠的产物。据武则天《璇玑图诗序》，前秦苻坚时，窦滔娶苏氏为妻，苏氏“智识精明，仪容妙丽”，但“性近于急，颇伤嫉妒”。窦滔有宠姬赵阳台，歌舞之妙无出其右，苏氏出于嫉妒，曾苦加捶辱。阳台谗毁苏氏，窦滔颇忿之。后来窦滔赴外地为官，乃携阳台前往，而绝苏氏音问。苏氏悔恨自伤，于是织锦为回文诗，此锦“五彩相宣，莹心辉目，纵广八寸，题诗二百余首，计八百余言。纵横反复，皆为文章。其文点画无缺，才情之妙，超今迈古，名曰《璇玑图》”。尽管此诗后人无法解读，但据说窦滔读后却幡然悔悟，遣走阳台，车迎苏氏，夫妻恩好日重。由此看来，《璇玑图诗》既为夫妇之情的表达，更是女性争宠的手段。窦滔的弃妾迎妻，乃男性“善改过者”的汉代版本，是伦理战胜肉欲、家庭击败艳情的典范。它之所以得到广泛宣传，其内在动因在于维护社会稳定的政治需要，以及维护止欲全礼的正统道德的伦理需要。同时窦、苏、赵三人的关系始终以男性为中心，两位女性争宠的胜负，完全以男性是否接纳为依据；而苏蕙的重获宠爱，也是因为她对过去嫉妒之心的“悔恨”符合男性的要求。因此，其中所体现的男权意志也是显而易见的。

   西晋贾充与前妻李氏的诗歌互答是以联句的方式进行的。据《晋书?贾充列传》，贾充的原配李氏，淑美而有才行，为贾充生了两个女儿。因为其父李丰犯罪被杀，李氏受株连而遭流放，贾充便娶城阳太守郭配的女儿郭槐为妻。晋武帝即位，大赦天下，李氏得以归来。晋武帝特诏贾充置左右夫人，贾母也命贾充迎回李氏，但生性嫉妒的郭槐勃然大怒，责骂贾充。贾充惧怕郭槐，只好向武帝上疏，言不敢当两夫人的盛礼。为了杜绝他人议论，贾充另外在永年里为李氏建了一座房舍，从此与她永不来往。两人的《联句》便作于李氏入住永年里之时。贾、李均非文人，因而从文学角度看，《联句》并无多少可取之处，但其中所蕴涵的复杂情愫和 社会 伦理心态却颇值得玩味。贾、李两人的关系非常特殊，尽管他们曾经是夫妻，但此时已不再有合法的婚姻关系，因而即使他们之间有很深的感情，并得到了晋武帝“置左右夫人”的特许，却仍然无法重拾旧好，而横亘在他们之间的障碍便是“大义”，即已经定型规范化了的婚姻伦理。对于这种婚姻伦理，不但普通男女情感无法抗衡，甚至连皇权也无能为力，足可见其力量之强大。从对此事的社会评价看，人们（包括晋武帝和贾母）对贾、李二人给予了足够的宽容与同情，而对阻挠两人重新结合的郭槐却予以无情的嘲讽和谴责。《晋书》的作者有意将李氏的“淑美”与郭槐“怒攘袂”的粗俗加以对比，并竭力渲染后者因怀疑贾充与乳母有染而杀之，结果两个儿子思念乳母发病而死，导致贾家无后的事件，叙述中表达了鲜明的倾向性。这一态度固然与李、郭二人品行的高下有关，也与作为多妻制受益者的男性对“妒妇”的夙恨有关，而更为内在的原因则是李氏“原配”的身份和郭氏造成贾家无后的罪过。归根结底是传统的婚姻伦理观念在支配着贾充和李氏的行为，制约着人们对李氏和郭氏的评价尺度，并造就了李氏这样一个为伦理“大义”而压抑情感、以自我悲剧换取后人同情的女性。

   贾、李《联句诗》后面隐涵着一个覆水难收的悲剧，但徐德言的《破镜诗》却导致了一场夫妇破镜重圆的喜剧。据今人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗?陈诗》卷6引《古今诗话》，陈太子舍人徐德言，娶陈叔宝的妹妹乐昌公主为妻，陈政日衰，预感天下将大乱，便以镜分为二，各藏一半，约他日以正月望日卖于都市。后陈破，公主为杨越公所得。德言流离辛苦入京访求，见有苍头于集市卖半镜，大高其价，人皆笑之。德言引至其居，出半镜以合之，并题诗云：“镜与人俱去，镜归人未归。无复姬娥影，空留明月辉。”公主得此诗，悲泣不食，杨越公得知详情，大为感动，便将公主归还，于是夫妻得以归江南终老。本事的戏剧性和传奇色彩，留下了后人修饰的明显痕迹，它迎合了战乱时期都市人向往家庭团聚的愿望，因而在接受心理上比贾、李的《联句》具有更为广泛的基础。

   与上述诗作不同，南朝梁代徐悱、刘令娴夫妇的赠答诗可以说是纯粹的文人作品。《玉台新咏》卷6引《梁书》云：“悱字敬业，幼聪敏，能属文。起家着作佐郎，转太子舍人，掌书记之任。累迁洗马中舍人，犹掌书记，出入宫坊者历载，以足疾迁晋安内史。”刘令娴是着名文人刘孝绰的三妹。《南史?刘孝绰传》云孝绰的三个妹妹，并有才学，“悱妻文尤清拔，所谓刘三娘者也。悱为晋安郡卒，丧还建邺，妻为祭文，辞甚凄怆。悱父勉本欲为哀辞，及见此文，乃阁笔”。两人的赠答诗当作于徐悱任职晋安之时

   徐悱《赠内诗》二首

   日暮想青阳，蹑履出椒房。网虫生锦荐，游尘掩玉床。不见可怜影，空余黼帐香。彼美情多乐，挟瑟坐高堂。岂忘离忧者?向隅心独伤。聊因一书札，以代九回肠。（其一）相思上北阁，徙倚望东家。忽有当轩树，兼含映日花。方鲜类红粉，比素若铅华。更使增心意，弥令想狭邪。无如一路阻，脉脉似云霞。严城不可越，言折代疏麻。（其二，又名《对房前桃树咏佳期赠内》）

   刘令娴《答外诗》二首

   花庭丽景斜，兰牖轻风度。落日更新妆，开帘对春树。鸣鹂叶中响，戏蝶花中鹜。调瑟本要欢，心愁不成趣。良会诚非远，佳期今不遇。欲知幽怨多，春闺深且暮。（其一，又名《春闺怨》）

   东家挺奇丽，南国擅容辉。夜月方神女，朝霞喻洛妃。还看镜中色，比艳自知非。辞徒妙好，连类顿乖违。智夫虽已丽，倾城未敢希。（其二，又名《咏佳人》）

   这四篇作品当是夫妇两番酬答的结果。徐诗第一首以锦荐生网、玉床满尘，“不见可怜影，空余黼帐香”等侧面描写，倾吐离妻索居、“向隅心独伤”的愁绪；刘诗则答以落日新妆，面对花庭丽景、鸣鹂戏蝶的美景，仍然“心愁不成趣”的春闺幽怨。徐诗第二首以桃花喻妻子，寄托相思之情；刘诗则逊言外貌“比艳自知非”，并对徐诗“辞”、“连类”的手法提出善意的批评。两人之作皆文辞华美，清丽雅致，于细腻委婉中展示彼此思念的夫妇情深。徐悱死后，刘令娴在她那篇着名的《祭夫文》中，以另一种方式表达了对丈夫刻骨铭心的追思：“生死虽殊，情亲犹一。敢遵先好，手调姜橘。素俎空干，奠觞徒溢。昔奉齐眉，异于今日。从军暂别，旦思楼中。薄游未反，尚比飞蓬。如当永诀，永痛无穷。百年何几，泉穴方同。”无论是生前“暂别”的相思，还是身后“永诀”的痛憾，都能让人感受到这位才女对丈夫的真挚感情。

   在一般情况下，描写夫妇之情的诗歌一旦触及阴阳相隔的“永诀”之悲，就很少再有伦理说教的气息。孙楚《除妇服诗》抒写悼怀亡妻“临祠感痛，中心若抽”的悲愁，王武子读后叹道：“未知文生于情，情生于文，览之然，增伉俪之重。”⑥江淹的《悼室人十首》更以沉痛的笔触，表达他对亡妻的四时怀念。无论是春风和煦、夏云绚烂，还是秋风秋月、寒冬雪景，都令作者摧心垂涕，悲伤不绝。例如其中的第五、六首，一面写秋天月夜纷繁愁苦的心绪，一写面对空闺思念亡者的悲情，月华、蛛网、窗尘、闺芜、凉蔼、空琴，所有的景物都寄托着生者对死者的深切追怀。

   夫妇之情当然不限于符合伦理的夫妻情义，或生离死别的怅恨悲情，它同时还包括享受家庭天伦的闲适愉乐之情，到了两晋南朝，随着文人士大夫对物质和声色的普遍追求，此类享乐型的诗歌更有所增多。徐君蓓《初春携内人行戏诗》写道：“梳饰多今世，衣着一时新。草短犹通屣，梅香渐着人。树斜牵锦帔，风横入红纶。满酌兰英酒，对此得娱神。”《共内入夜坐守岁诗》则云：“欢多情来极，赏至莫停杯。酒中喜桃子，粽里觅杨梅。帘开风入帐，烛尽炭成灰。勿疑鬓钗重，为待晓光催。”《玉台新咏》卷8吴兆宜注引《南史》，说徐氏“善

   弦歌，颇好声色。时襄阳鱼宏亦以豪奢称，于是府中谣曰：‘北路鱼，南路徐。‘文冠一府，特有轻艳之才”。篇中写夫妻野外同游的愉悦、伉俪室内守岁的欢情，无不透出一种富贵者对现有生存状况的满足感和家庭生活的惬意，也稍染齐梁轻艳之风。但它虽然与传统“患难夫妻”的书写模式迥然有别，却毕竟侧重于家庭天伦的和乐之情，而非狎妓艳情之乐。刘孝威的《郗县遇见人织率尔寄妇》则笔调更为轻佻艳丽。此作篇幅较长，前面大半写织素之女，由此引发作者的思绪：“独眠真自难，重衾犹觉寒。愈忆凝脂暖，弥想横陈欢……罗襦久应罢，花钗堪更治。新妆莫点黛，余还自画眉。”纵然点黛、画眉于轻佻中犹有少年夫妻耳鬓厮磨的情恋，而凝脂、横陈的遐想便唯存肉欲的期盼了。在夫妇之情的书写中如此直白地表达感官性的欲望，将具有婚姻关系的“妇”等同于非伦理性的情欲载体，这在此时期的同类诗歌中是极为罕见的，由此也可说明当时盛行的宫体诗风的 影响 之深。

   上述夫妇自我表达的诗歌并非出于 艺术 虚构，大多以真实的事件为背景，表达的也是真实而朴素的夫妇之情。除刘孝威之作外，这种夫妇之情不仅符合社会习俗的价值取向，同时也适应儒家传统伦理的要求。之所以如此，是因为这里的“情”避免或淡化了夫妇间本来具有的男女情欲关系，而更多地表现为亲情与情义，秦徐、贾李、窦苏、卫王、徐陈等自不必说，即便徐悱《赠内诗》受南朝诗风的熏染，偶有“不见可怜影，空余黼帐香”之类的香艳气和以桃花喻妻子等略显轻靡的笔调，但总体上仍不违传统的婚姻夫妇之道，更何况还有刘令娴撰《祭夫文》的“本事”作为补充，给诗歌以“夫妇恩爱忠贞”的伦理定位。这种从正面立意的夫妻恩爱题材，与休妻弃妻题材构成对立的两极，成为我国古代诗歌领域叙述婚姻、寄寓褒贬、实现教化的重要途径。

   从性别表达的角度看，此类诗歌中男性一方（夫）对女性一方（妇）并无多少轻慢歧视之意，他们不但将妻子作为与自己具有同等地位的亲人来看待，甚至视之为精神的寄托和幸福的依凭。与此同时，女性一方也没有明显的自卑感，在夫妇赠答中的女性一方似乎还占有主导的位置。由男性所创造的主流文化和价值观念对女性行为的影响当然是无所不在的，例如徐淑的毁形不嫁、李氏的顾全“大义”、王氏的截耳为誓、苏氏的悔恨自伤，都是对男权文化的自觉遵从，而刘令娴对徐悱“辞徒妙好，连类顿乖违”的批评，也是从儒家诗教的立足点出发的，但她们不仅有能力和勇气将自己的所思所感用诗歌的形式表达出来，而且能在一定范围内坚持自己的选择和判断，也就表明她们并不是完全没有自我和个性的。特别是刘令娴的两首《答外诗》，对偶工整，语言流丽，用典巧妙，反映出作者深厚的文化修养和圆熟的艺术表现力，丝毫也不亚于同 时代 的男性诗人，而她对丈夫“辞”、“连类”的规劝，更显示了她在文学创作上的原则和主见，以及她敢于把这种主见毫无顾忌地发表出来的自信。可见即使在一个高度理性和男权化的社会里，女性的地位并非绝对低下，女性的自我意识也并来完全泯灭，尤其是当传统伦理受到冲击、人性得到张扬的时代，这样的情况便更为普遍。

       三 

   此时期婚姻夫妇的他者叙写主要有两种表达方式。

   其一是对真实具体的事件进行客观的叙写，有时也加以某种道德的、 政治 的或情感的评判。例如《焦仲卿妻》便是以一个旁观者的立场，详细叙述焦仲卿、刘兰芝夫妇从结婚到离异、再到双双殉情的婚姻悲剧，并在诗歌的结尾通过“枝枝相覆盖，叶叶相 交通 ”的墓树、“仰头相向鸣，夜夜达五更”的鸳鸯，表达作者对夫妇忠贞的肯定，以及“多谢后世人，戒之慎勿忘”的劝世之义；陈琳《饮马长城窟行》通过记叙“太原卒”与妻子的书信往返，展示他们朴素而真挚的夫妻情义，同时也寄寓了诗人对徭役过重的政治批判；曹丕《清河见挽船士新婚与妻别》乃因亲眼目睹之事而作：“不悲身迁移，但惜岁月驰。岁月无穷极，会合安可知?愿为双黄鹄，比翼戏清池”，感叹“挽船士”新婚即别、离多聚少的命运，对无奈分别的夫妇双方寄以深切的同情。然而到了南朝，叙写者所侧重的往往不再是婚姻之义或夫妇之情，而是夫妇双方的容貌与权势。如沈约《少年新婚为之咏》便用主要的篇幅，去铺写新娘“腰肢既软弱，衣服亦华楚”的美丽、新郎“高门列驺驾，广路从骊驹”的气派；周弘正《看新婚诗》以“子都”、“莫愁”比新婚夫妇，夸赞“婿颜如美玉，妇色若桃花”；何逊《看伏郎新婚》则写道：“雾夕莲出水，霞朝日照梁。何如花烛夜，轻扇掩红妆。良人复灼灼，席上自生光。所悲高驾动，环佩出长廊。”作者不仅刻意描写女性（妇）的美丽，对男性的赞赏也同样着重其外形之美，这显然不单纯是一个性别表达的 问题 ，而是整个时代风气和审美情趣的变化使然。

   其二是代人言情，即叙写者假设自己为夫妇中的某一方，来表达对对方的感情。例如汉古诗《冉冉孤生竹》和《结发为夫妻》，两诗均代女性一方抒怀，写的也都是婚后与丈夫离别的愁绪，只是前者着眼于时光流去、青春不居的迁逝之感，而后者更强调担忧牵挂、生死相依的思念之情。此类代女性抒写夫妻离别愁怨的诗作，大多并非针对真实具体的人和事，而是对“夫妻离别”这一具有普遍意义的社会现象的泛化表述。之所以通常从女性角度着笔，是因为其细腻善感的性别特征更适合表达缠绵哀婉的离情别绪。

   此时期代人言夫妇之情的诗歌，更引人注目的情况是为真实的人物代言。所代者或为妇（女性）一方，如陆机《为陆思远妇作》、《为周夫人赠车骑》，鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉诗二首》，萧纶《代秋胡妇闺怨》等；或为夫妇双方，如陆机《为顾彦先赠妇二首》，实际上是第一首代顾氏作，第二首代顾妻作，所以李善云：“此上篇赠妇，下篇答。”⑦而陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》更代顾氏夫妇两番赠答，尤具代表性。第一首代顾氏抒写客居他乡对妻子的思念，“独寐”、“寤言”等语，暗含《诗经?关雎》“求之不得，寤寐思服”之义；第二首代顾妻作答，既表示对丈夫的牵挂，更有“佳丽良可美，衰贱焉足纪”的深深忧虑；第三首复代顾氏答妻，指天为誓，表白永不负妻的感情；最后一首再代顾妻酬答，主旨为感叹年华的速逝，“容色贵及时，朝华忌日晏”、“时暮勿复言，华落理必贱”，在年华不驻的叹惜与忧惧中，寄寓望夫早日归来的期盼和规劝。陆机、陆云之作，明显是对秦嘉、徐淑夫妇赠答诗的模仿，只不过叙述主体发生了变化而已。此外，陆氏兄弟与顾彦先同为“吴中三俊”，吴亡后又一起被迫入洛，同样遭受政治上的排挤，怀有寄居异域的飘泊感，故他们在代顾氏写夫妇之情的同时，也抒发了自己对家乡和亲人的怀念：“京洛多风尘，素衣化为缁”、“愿假归鸿翼，翻飞浙江汜”、“游宦久不归，山川修且阔”（陆机《为顾彦先赠妇二首》）。当饱受政治风尘和游宦风险的折磨时，对故乡与家庭的怀恋往往会成为一种精神慰藉的重要方式，因此二陆诗作就不仅仅是代他人言夫妇之情，还蕴涵着作者自我寻求精神寄托的深意。

   此时期所有的代妇言情之作，表达的几乎都为同一主题，那便是思妇幽怨。篇中与丈夫分居两地的女性，除对丈夫的思念和牵挂外，其情感指向主要有二：一是担心丈夫为异乡美色所惑，一是忧虑年老色衰失去丈夫的宠爱。她们总是处于等待与被选择的地位，这实际上也是所有相同处境下的女性所无法摆脱的宿命。然而由于诗作采用的是男性叙写的代言方式，对这种特定情境下的女性幽怨，大多只能从男性的角度、从一般的观念出发加以表现，总是难免概念化、模式化的弊病。即使文才如海的陆机，其作品中“离君多悲心，寤寐劳人情”（《为陆思远妇作》）、“对食不能餐，临觞不能饭”（《为周夫人赠车骑》）之类的叙说，也给人无病呻吟、隔靴搔痒之感。惟有鲍照之妹鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉诗二首》，以女性特有的敏锐与细腻，倾诉思妇闺中之愁，颇具内在的情感力量

   明月何皎皎，垂幌照罗茵。若共相思夜，知同忧怨晨。芳华岂矜貌?霜露不怜人。君非青云逝，飘迹事咸秦。妾持一生泪，经秋复度春。（其一）

   君子将遥役，遗我双题锦。临当欲去时，复留相思枕。题用常着心，枕以忆同寝。行行日已远，转觉思弥甚。（其二）

   前一首由明月照床起兴，后一首从丈夫所赠“双题锦”、“相思枕”着笔，切入的角度十分巧妙；“题用常着心，枕以忆同寝”的联想，也非常符合女性的心理特征；而“妾持一生泪，经秋复度春”、“行行日已远，转觉思弥甚”，更从时间和空间上突出离别相思之久与夫妇相隔之远，尤能引发读者出自内心的感慨。

   陆机、陆云等人的代言之作，尽管带有骋辞争采的戏谑色彩，但毕竟是为现实人物代言，因而意不骀荡，语不轻佻，所叙皆为符合传统婚姻伦理的夫妇情义，基本上没有色情肉欲的意味。即便到了声色之风大开的梁代，萧纶作《代秋胡妇闺怨》，只是为传说中的人物代言，也未沾染轻艳的时风，而侧重描写思妇“尘镜朝朝掩，寒床夜夜空”的孤寂和“知人相忆否?泪尽梦啼中”的悲伤，与当时文坛流行的宫体诗迥然划境。从这个意义上说，此类作品与秦嘉、徐淑以来夫妇表达的汉魏传统是一脉相承的。由此也足可说明，即使在南朝这样一个为文放荡的时代，在代言体这样一种特殊的夫妇表达形式中，传统的婚姻伦理性禁忌仍然在起着制约的作用。

   除了自我表达和他者叙写，此时期还有一种伦理训诫角度泛论婚姻夫妇的诗歌，如成公绥《中宫诗》和嵇含《伉俪诗》，前诗由天地阴阳、乾坤日月、治国立教，言夫妇之道的伦理大义，并列举 历史 上圣君贤妃的事迹以为表率，其目的是告诫君主及后宫；后诗由《诗经》生发，从日常生活的各个方面铺陈夫妻恩爱和谐的情状，并有意用双丝绢、同功绵、比翼扇、并根粒、同心羹、比目鱼、连理盘之类的语词，强调夫妇一体的婚姻关系，显然是对世俗夫妇的一种宣传性训诫。

   注释

   ①杨树达《汉代婚丧礼俗考》，上海古籍出版社2000年版，第7页。

   ②关于汉代婚姻制度，可 参考 刘增贵《汉代婚姻制度》（ 台湾 华世出版社1980年版）、彭卫《汉代婚姻形态》（三秦出版社1988年版）等着作。

   ③李山《诗经的文化精神》，东方出版社1997年版，第122页。

   ④秦嘉五言、徐淑答诗见《玉台新咏》卷1，秦嘉四言见《玉台新咏》卷9。

   ⑤徐淑《又报秦嘉书》，严可均《全后汉文》卷96。⑥《世说新语?文学》。

   ⑦《文选》卷24陆机《为顾彦先赠妇二首》题下注。