两汉掖庭女乐考论

【 内容 提要】
本文通过考察两汉掖庭制度建设之始末，尝试从制度史的角度， 分析 汉代掖庭女乐的性质、功能、 音乐 品类，探讨其 发展 并得以繁盛的 历史 原因，阐述它对中下层贵族蓄伎之风产生的 影响 ，揭示它在乐府音乐和乐府文学的发展、繁荣、传播中的历史意义。
 
【关键词】 永巷 掖庭 女乐 乐府音乐 乐府文学

　　掖庭是汉代帝王管理后庭女性的行政机构，是帝王后宫制度建设的重要内容。同时，由贵人、材女、宫人、女伎组成的掖庭女乐则是汉代宫廷礼仪燕飨及后庭娱乐活动的重要力量。大量史料证明，汉代的掖庭女乐曾经极为繁盛，并影响了诸王、列侯、公卿、士夫、豪民、富吏等中下贵族阶层蓄伎之风的形成，成为促进两汉乐府音乐、乐府文学发展的重要力量。但是，关于汉代掖庭的建置、职能，以及掖庭女乐的性质、功能、音乐品类等 问题 ，尚无 研究 者予以关注。本文拟从制度史的角度，考察汉代掖庭制度建设的始末，分析掖庭女乐的性质、功能、音乐品类，探讨其得以繁盛的历史原因，揭示它在乐府音乐和乐府文学的发展、繁荣、传播中的历史意义。

　　一 掖庭的建置及职能

　　掖庭初设于汉武帝时期，其前身为永巷。据传周宣王时已有永巷，刘向《列女传》即有"姜后脱簪珥待罪于永巷"的记载。据《通典·职官典》"掖庭局"条，秦代亦设永巷。《史记·范雎蔡泽列传》载:"于是范雎乃得见于离宫，详为不知永巷而入其中。"张守节《正义》:"永巷，宫中狱也。"汉初职官多沿秦制，其后宫置永巷。据《吕太后纪》，吕后因嫉恨刘邦宠妃戚夫人，曾将其囚入永巷。汉武帝太初元年（前104）改永巷为掖庭，置掖庭令及八属丞。《汉书·百官公卿表》云:"武帝太初元年更名考工室为考工，左弋为佽飞，居室为保宫，甘泉居室为昆台，永巷为掖廷。……掖廷八丞。"可见，武帝时期的掖庭较之汉初永巷不但规模扩大，而且加强了掖庭职官制度建设。
　　至后汉，光武帝又将掖庭、永巷分置，并各设令、丞，《续汉书·百官志》及刘昭注补"少府""大长秋"条，对二者分职及所掌员吏之数有详细记载。今据以列表如下:

　　由上表可知，后汉时期掖庭、永巷各设有令、丞，仅掖庭从官、待诏及其他员吏就多达一百八十七人，可见其职官设置已非常完备。关于后汉掖庭、永巷的分职，《通典·职官典》"内寺省"之"掖庭局令"条也有叙述:"秦置永巷，汉武更名掖庭，置令，掌宫人簿帐、公桑、养蚕及女工等事。后汉掖庭令掌后宫贵人、采女;又有永巷令，典官婢，皆宦者，并属少府。"
　　除上述职能外，掖庭内还滋养了一大批音乐伎人。《汉书·礼乐志》云:
　　今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。
　　这段简短的文字，历来为乐府研究者所熟知，对其内涵的解读也见仁见智。我们认为郊庙诗歌、掖庭材人、上林乐府，显然代表了汉乐府中三类活跃的乐府音乐:以太乐为代表的郊庙音乐，以掖庭材人为代表的宫廷女乐，以上林乐府为代表的乐府音乐。同时，这段话也暗示了汉代存在三类乐府乐员:郊庙乐员，掖庭伎人，上林乐府乐员。《汉书·元后传》云:"公聘取故掖庭女乐五官殷严、王飞君等，置酒歌舞。"两汉 文献 中仅此直接提及"掖庭女乐"之名，但是这足以证明汉代乐府中存在一类重要的音乐品类---掖庭女乐。除此之外，《后汉书·乐成靖王刘党传》曾提到东汉和帝时出嫁掖庭伎人哀置之事。《后汉书·宦者·张让传》也有掖庭令铸造铜人、钟等宫廷乐器的记录:"（灵帝）又使掖庭令毕岚铸铜人四列于仓龙、玄武阙。又铸四钟，皆受二千斛，县于玉堂及云台殿前。"出嫁掖庭伎人及掖庭令兼制乐器之事，也从侧面证明了掖庭女乐的存在。过去的乐府研究者对汉代掖庭女乐几乎没有论及，今笔者尝试讨论之，并力图揭示其曾经繁荣的那段历史。

　　二 掖庭女乐与巫祭之风

　　掖庭女乐，即指主要由掖庭人员所演奏女伎之音乐。何为女乐，古代女乐与掖庭女乐有何种关联?广义上讲，女乐是供古代帝王、诸王、列侯及中下贵族饮燕娱乐的女伎之乐。古代很早就有女乐的说法。《管子·七主七臣》载:"昔者桀纣是也……材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝。"同书《轻重甲》又说:"昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢。"据传，春秋时齐国曾赠鲁定公女乐，以怠其政。《论语·微子》:"齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝。"孔颖达疏:"于是选齐国中女子好者八十人，皆衣文衣而舞康乐，文马三十驷，遗鲁君，陈女乐焉。"女乐甚至等同于古代的俳优伎乐。《新序·杂事·齐人有妇人》载:"无盐女曰:‘……女乐俳优，从横大笑，外不修诸侯之礼，内不秉国家之治，此四殆也。故曰:殆哉!殆哉!‘……（齐宣王）于是立停渐台，罢女乐。"由上可见，广义上的女乐泛指供人娱乐的女伎之乐。
　　狭义上的女乐，指人员、组织相对固定，且有等级差别的女伎之乐，这与古代的佾舞制度相联系。春秋时秦缪公曾赠给西戎王女乐，以弱其志。《史记·秦本纪》说:"内史廖曰:‘……且戎王好乐，必怠于政。‘……而后令内史廖以女乐二八遗戎王。"此"女乐二八"，显然是指佾舞之乐。古代佾舞女乐又与总章舞伎相关。《宋书·乐志》:"今诸王不复舞佾，其总章舞伎，即古之女乐也。殿庭八八，诸王则应六八，理例坦然。"西汉是否有佾舞之制我们不得而知，东汉至晚到献帝时已备佾舞。《后汉书·献帝纪》载:"（建安）八年冬十月己巳，公卿初迎冬于北郊，总章始复备八佾舞。"李贤注引《袁宏纪》说:"‘迎气北郊，始用八佾。‘佾，列也。谓舞者之行列。往因乱废，今始备之。"还有一种观点，认为佾舞女乐与房中乐的含义大致相同。
　　《左传·襄公十一年》:"及其磬，女乐二八，晋侯以乐之半赐魏绛……魏绛于是乎始有金石之乐，礼也。"孔颖达正义:"以魏绛蒙赐，始有金石之乐，知未赐不得有也。赐之而云礼也，知礼法得赐之也。……唯言魏绛有金石之乐，不言女乐，女乐，房中私宴之乐，或不以赐之。"
　　正是因为此佾舞女乐具有房中乐的性质，而依照古礼，房中乐不能用以赏赐，所以史官说晋侯所给赐魏绛的女乐是"金石之乐"。
　　房中之乐的传统可谓源渊流长，《诗经》之《周南》、《召南》是周代房中乐的代表。《仪礼·燕礼》云:"若与四方之宾燕……有房中之乐。"郑玄注:"谓之房中者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。"秦代的房中乐为《寿人》，汉称《安世房中乐》。从礼仪功能上看，《安世房中乐》与周代"二南"之乐有所不同，后者一开始是乡乐，渐而用于房中饮燕，但不用于宗庙祭神。汉代的房中乐，则成为作于堂上、歌颂祖宗功德、祭祀祖宗神灵的宗庙之乐，这在晋代缪袭宗庙乐议中讲得比较明确。《宋书·乐志》载:"夫神升降无常，何必恒安所处?故《祭义》云:‘乐以迎来，哀以送往。‘……《汉书》《安世房中歌》曰:‘神来宴娱。‘《诗》云:‘三后在天。‘又《诗》云:‘神保   归。‘注曰:‘归于天地也。‘此并言神有去来，则有送迎明矣。"《安世房中歌》中"神来宴娱"之词，说明汉房中乐有送神、迎神、娱神的礼仪功能。《南齐书·乐志》也说:"《安世诗》本故汉时歌名……袭案《周礼》注云，《安世乐》犹周房中乐也。往昔议者，以房中歌后妃之德，宜改《安世》名《正始之乐》，后读汉《安世歌》，亦说‘神来宴飨‘，无有后妃之言。思惟往者谓房中乐为后妃歌，恐失其意。方祭祀娱神，登歌先祖功德，下堂咏宴享，无事歌后妃之化也。"可见自汉以来，房中乐不仅用于饮燕娱乐，同时用于宗庙祭神，具有娱人、娱神的双重功能，即所谓"登歌先祖功德，下堂咏宴享"。周代房中乐是"后、夫人之所讽诵，以事其君子"，其"后"、"夫人"与汉掖庭人员的身份大致相同，就此而言，汉房中乐应是掖庭女乐的一部分。
　　汉代《房中祠乐》，据传为唐山夫人所作，孝惠帝时乐府令夏侯宽改制此曲为《安世乐》，成为汉乐府常备的房中堂上之乐。唐山夫人为汉高帝姬，其身份与武帝时掖庭夫人、贵人的身份相当。由此可见，汉代仍大致沿续了两周时期由帝王后妃、夫人讽诵房中之乐的礼制。西汉帝王之后、夫人，多有音乐伎能，除参加房中之乐外，还参加上陵、祀子、上巳等风俗礼仪。《西京杂记》卷一载:"（侍儿贾佩兰）又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上陵》之曲。既而相连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。至七七日，临百子池，作《于阗》乐。……三月上巳，张乐流水，如此终岁焉。"又说:"高帝戚夫人，善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。后宫齐首高唱，声彻云霄。"除上文提及的唐山夫人、戚夫人外，元帝 时 元后也善于鼓琴，武帝时卫夫人、李夫人，成帝时赵飞燕均以擅长歌舞专宠于后宫，她们可以看作掖庭女乐的代表人物。
　　汉代后宫还活跃着一大批近乎专职的女伎乐员，这类人员主要集中于掖庭及其各宫苑中。武帝即位后大兴郊祀礼乐，广建宫苑，并纳以美女材人，由掖庭令总掌其名籍。《汉书·贡禹传》载:"武帝时，又多取好女至数千人，以填后宫。"《武帝故事》说:"（武帝）又起光明宫，发燕、赵美女二千人充之。率取年十五以上二十以下，满四十者出嫁。掖庭令总其籍，时有死、出者补之。凡诸宫美女，可有七八千。"仅掖庭之内有台榭馆阁数十处，是掖庭女乐主要的汇集之地。秦始皇时曾广建宫观，各宫观内钟鼓、美人、职官及用具齐备，常年不移。《史记·秦始皇本纪》说:"乃令咸阳之旁二百里内宫观二百七十复道甬道相连，帷帐钟鼓美人充之，各案署不移徙。"武帝建 设 各宫苑也是仿秦而置。《史记·司马相如列传》载:"若此辈者，数千百处。嬉游往来，宫宿馆舍，庖厨不徙，后宫不移，百官备具。"张守节《正义》:"后宫，内人也。言宫馆各自有。"武帝、宣帝、成帝兴游宴之风，各宫苑馆阁是游宴时必经的过所，因此各宫苑必然蓄养大量女伎，以供帝王游宴时饮燕享乐。这类宫苑女伎也是汉代掖庭女乐的重要组成部分。
　　汉代女乐具有迎神、降神、娱神的礼仪功能，如武帝时泰一之祭就设女乐迎神。《汉书·郊祀志》载匡衡云:"甘泉泰   紫坛，八觚宣通象八方。……紫坛有文章采镂黼黻之饰及玉、女乐，石坛、仙人祠，瘗鸾路、驹、寓龙马，不能得其象于古。"又据"汉郊祀歌十七章"，汉代其他祭祀活动也有女乐迎神:
　　《练时日》:"众   并，绰奇丽，颜如荼，兆逐靡。被华文，厕雾   ，曳阿锡，佩珠玉。侠嘉夜，兰芳，澹容与，献嘉觞。"如淳注:"嫭，美目貌。"颜师古注:"孟说是也。谓供神女乐，并好丽也。"应劭注:"荼，野菅白华也。言此奇丽，白如荼也。"颜师古注:"菅，茅也。言美女颜貌如茅荼之柔也。"如淳注:"佳、侠，皆美人之称也。"
　　根据各家注释，此篇着力描写供神女乐的美貌及服饰之好丽，充分表现了女乐迎神、降神、娱神的礼仪功能。泰一祭、《练时日》均主祭男性之神，据此，汉祠祀其他男性之神，也应当有女乐迎神。在古代的祠祀文化中，女能侍无形之事，其弦歌鼓舞，可以礼事神灵。《说文》云:"巫，巫祀也。女能事无形，以舞降神也。"在汉代史籍中也保留了许多女子及巫人降神、迎神的记录。《后汉书·王符传》说:"又妇人不修中馈，休其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神。"《董卓传》李贤注引《献帝起居注》云:"（李）傕性喜鬼怪左道之术，常有道人及女巫歌讴击鼓下神祭。"很明显，汉代女乐迎神、降神、娱神的功能，与古代女能通神的祭祀意象有着密切的文化关联，同时也是五行 理论 中以阴助阳观念的反映。
　　汉人世习楚俗，而楚人崇尚巫祭的风气一开始就深深影响到了汉代宫廷的祠祀。汉高祖刘邦统一天下后就在长安城内设梁、晋、秦、荆、九天、河、南山等女巫，依时令祠祭。《史记·封禅书》说:"后四岁，天下已定……长安置祠祝官、女巫。其梁巫，祠天、地、天社、天水、房中、堂上之属;晋巫，祠五帝、东君、云中君、司命、巫社、巫祠、族人、先炊之属;秦巫，祠社主、巫保、族累之属;荆巫，祠堂下、巫先、司命、施糜之属;九天巫，祠九天:皆以岁时祠宫中。"武帝时大兴巫祭之风，其所建诸宫苑馆阁不仅是帝王游宴行经的过所，而且是重要的祠祀之地。据《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》、《三辅黄图》，其甘泉官、明光宫、北宫、寿宫、豫章宫、建章宫、桂宫内的众多宫阁台观，如存仙殿、存神殿、望仙台、望仙观、百子池、神明台、通天台、成仙台、仙人台均是重要祠祀之地。其祠祭仙人，多备以女乐迎神。《汉武故事》载:"武帝时祭泰乙，上通天台，舞八岁童女三百人，祠祀招仙人。"因此可以看出:西汉帝王扩建掖庭，加强女乐建设，不仅是为了追求声色之娱，更重要的是适应宫廷祠祀的需要，这与女乐祀神的礼仪功能有密切关联。换言之，女巫歌舞事神的风俗是孕育并影响汉代掖庭女乐发生、发展和繁荣的重要因素。
　　武帝扩建掖庭，广纳女伎，掖庭女乐出现了繁盛的局面。昭、宣时 经济 迅速恢复，是西汉历史上的中兴时期。元、成承中兴之末， 政治 和平，国家富足，这为其礼乐建设及娱乐事业的兴盛奠定了基础。宣帝幼年长于掖庭，元帝曾蒙掖庭贵人惊兽救驾（1），二帝因此多次嘉惠掖庭，为掖庭制度建设提供了充足的物质条件。宣帝、成帝仿武帝故事，广建宫苑，兴游宴之风;元帝制声度曲，亲事管弦，其后宫伎人多精于乐事，这一时期的掖庭女乐也在此背景下获得快速发展。哀帝不好丝竹，即位之初就罢黜乐府，其女乐多在所罢之列。平帝、孺子婴无权，女乐不兴。至王莽建新国，兴礼修文，其后宫亦不乏女伎。《后汉书·刘玄传》载:"初，王莽败……宫女数千，备列后庭，自钟鼓、帷帐、舆辇、器服、太仓、武库、官府、市里，不改于旧。"同书《刘盆子传》又说:"时掖庭中宫女犹有数百千人……有故祠甘泉乐人，尚共击鼓歌舞，衣服鲜明。"李贤注:"甘泉宫有祭祠之所。乐人谓掌祭天之乐者也。"高帝置长安女巫，武帝扩建掖庭，兴祠祀之事，宣帝、元帝行嘉惠，成帝专女宠，王莽兴古礼，这为掖庭制度建设提供了政治上的保障，也为掖庭女乐的繁荣创造了优越的条件。
　　掖庭女乐也是汉代后宫制度建设的产物。秦始皇灭六国，纳六国美人、钟鼓于咸阳，同时也加强了后宫制度建设。汉初后宫之制大体因秦而来，其爵列品名"因循其号，而妇制莫厘"（2）。文、景时后宫人员简置。武帝定制度，掖庭成为管理后宫人员的重要行政机构。宣帝、元帝时掖庭人员增至数千，在掖庭制度及管理方面也有所加强。《后汉书·皇后纪序》说:"自武、元之后，世增淫费，至乃掖庭三千，增级十四。"李贤注:"婕妤一，□娥三，容华三，充衣四，已上武帝置;昭仪五，元帝置;美人六，良人七，七子八，八子九，长使十，少使十一，五官十二，顺常十三，无涓、共和、娱灵、保林、良使、夜者十四，此六官品秩同为一等也。"《汉官仪》云:"婕妤以下皆居掖庭。"（3）武帝、宣帝、元帝扩大掖庭规模，其人员众多，等级分明，且各有品秩，这反映了掖庭管理制度渐趋完备，也反映了掖庭女乐的发展与壮大。
　　东汉光武帝时后宫简置，只有皇后、贵人有爵位，其贵人、美人、材女以下均列于掖庭，但不备品秩。明帝重视对后宫人员的文化 教育 ，所谓"宫教颇修，登建嫔后，必先令德，内无出阃之言，权无私溺之授"（4）。掖庭女伎接受文化教育，很多人可以撰作诗文辞赋。如和帝时小娥"数岁入掖庭，及长，并有才色。小娥善史书，喜辞赋"（5）。邓皇后亲学经书、天文、算数，也使宫人受经传之学。《后汉书·邓皇后纪》载:"太后自入宫掖，从曹大家受经书，兼天文、算数。……又诏中官近臣于东观受读经传，以教授宫人，左右习诵，朝夕济济。"桓、灵之时后宫人数极度增长。桓帝"多内幸，博采宫女至五六千人，及驱役从使，复兼倍于此"（6）。可见，较东汉之初，东汉后期的掖庭规模扩大。而且，东汉掖庭、永巷分职，前者容纳贵人、美人、材女，后者掌织染、蚕桑、女工等杂役之事，二者显然有等级之别。相较之下，掖庭人员也明显具有文化上的优越性。如明帝时重视后宫人员（主要是掖庭宫人）进德修业的教育。和帝时宫掖之内受经传之学，习天文算数，并可撰写辞赋。这种文化教育无疑会提高掖庭音乐歌舞伎艺的水平，也能推动东汉后期掖庭女乐的发展。
　　总上所述，可以看出汉代掖庭女乐兼具了古代广义、狭义"女乐"的两种性质和功能，一方面参加郊祀、宗庙、房中等国家祀典礼仪;另一方面，也频繁地加入到帝王燕饮、游宴的行列，成为帝王、诸王、列侯、士夫燕饮之乐的主体力量。同时，掖庭女乐还积极地参与宫廷巫祭活动，其祀神的礼仪功能在楚地巫祭之风的影响下得到了极大的加强。而东汉时期后宫人员文化教育的提高，也有利于推动掖庭歌舞 艺术 的发展和创新。如果说她们加入祠典礼仪与巫祭之乐，是帝王加强礼仪制度建设的需要，那么参与燕饮、游宴则体现了统治阶层对声色娱乐的追求，由此理解汉代帝王加强掖庭制度及掖庭女乐建设会有更深一层的认识。

　　三 两汉的蓄伎之风

　　西汉时期诸侯国建官分职同于京师，亦设乐府、永巷机构。南越王墓出土的刻铭为"文帝九年乐府工造"铜钩，大致可以证明汉初诸侯国已设立乐府机关。至东汉，诸侯郡国则设礼乐长，其秩四百石。《续汉书·百官志》云:"礼乐长。本注曰:主乐人。"诸侯乐府官及礼乐长大致相当于汉代中央机构的太常卿，主要掌管诸王的礼乐之事。诸侯礼乐职官的设立，为各地方举行宗庙、社稷、山川、河渎等祠祀礼仪活动提供了制度上的保证，同时也为地方政府培养了众多 音乐 伎人。
　　西汉诸王后宫是否有掖庭机构， 文献 没有明确记载。汉初由于楚汉连年战争，国家 经济 凋敝，高祖至惠帝时礼仪初建，不会有大规模的礼乐之事。可想而知汉帝王、诸王、列侯的后宫女乐也不会出现繁盛的局面。但是文、景之时，随着休养生息政策的实施，经济逐渐恢复，诸侯势力不断强盛起来，齐、楚、吴、越等诸侯国地域宽广、势力强大，其 政治 、经济相对独立，并时有僭越过制的行为。由此，也可以想见其礼乐之事较汉宫廷也不会逊色。长沙马王堆出土的十二律管、瑟、乐舞俑大致反映了文、景时期西汉诸侯乐事的繁荣。
　　诸侯的后宫设永巷，其行政长官称永巷长。《续汉书·百官志》说:"永巷长。本注曰:宦者，主宫中婢使。"其永巷姬人多擅长歌舞伎乐。孝景帝时广川惠王刘越之孙刘去，好文辞、音乐、倡俳之戏，其永巷由明贞夫人主掌，而永巷姬人多善歌舞。《汉书·广川惠王刘越传》:"令昭信声鼓为节，以教诸姬歌之，歌罢辄归永巷。""歌罢辄归永巷"之事，说明诸王后宫永巷与京师永巷、掖庭大致相同，既是诸侯、列王妻妾宫婢所居之所，也是其后宫女乐的聚集之地。同 时 ，永巷内还有专门的乐师教授音伎（7）。根据周代助祭制度，宗庙祭祀时，皇后参与助祭，而先蚕之祭则由皇后主祭，帝后参与助祭或主祭大型祀典时，诸王、列侯的后妃及夫人也参加助祭。汉代大致保存了周代的助祭制度，而助祭者的主要职能是"助天子行礼乐之事"，因此诸王永巷女乐也参加由皇后助祭、主祭诸神的礼乐之事。从这一角度看，诸王永巷女乐在一定程度上也属于掖庭女乐的一部分。
　　武、宣时期，百姓富足，国力强盛，汉中央集权制极大加强，这促进了汉代宫廷礼仪制度建设。武、宣及以下各帝王建郊祀、定制度、兴游宴、备女乐的行为成为促使掖庭女乐迅速 发展 的主要因素，同时上行下效，加之各诸侯国政治上的相对独立以及地方礼乐文化的 影响 ，诸王、列侯乐事也出现了繁盛的局面，其后宫女乐在此背景下迅速崛起。武帝时平阳主"求良家女十余，置于家"，武帝卫夫人即为其中善讴的女伎。昭帝驾崩，昌邑王刘贺即位时也自带昌邑乐人入京。《汉书·霍光传》载:"大行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。会下还，上前殿，击钟磬，召内泰壹宗庙乐人辇道牟首，鼓吹歌舞，悉奏众乐。……游戏掖庭中。"刘贺父亲昌邑哀王，也曾蓄歌伎张修等数十人。广陵厉王刘胥善为歌乐，其姬人郭昭君、赵左君等均擅长歌舞。宣帝时王公贵宠更是"取女皆大过度，诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民畜歌者至数十人"（8）;成帝五舅同日封侯，其"后庭姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐"（9）。五舅虽非诸王，但是贵为外戚，其后堂女乐堪比列王。东汉明帝重视后宫之教，桓、灵广扩掖庭之数，这对诸王、列侯的宫廷礼乐之事产生了很大影响。
　　帝王、诸王、列侯蓄养女乐的行为，也影响了诸卿、士夫、富民、豪吏阶层蓄伎之风的形成。孝惠时，高后欲王诸吕，陆贾争之不得，便"常安车驷马，从歌舞鼓琴瑟侍者十人"（10），以自行其乐。元帝时张禹"性习知音声，内奢淫，身居大第，后堂理丝竹管弦"。又说:"将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦铿锵极乐，昏夜乃罢。"（11）成帝时诸公卿近臣争为奢侈，并"设钟鼓，备女乐"，而致使"吏民慕效，浸以成俗"。后汉通儒马融则"前授生徒，后列女乐"（12）。以下记载也反映了汉代诸卿、士夫及民间等中下阶层蓄养女伎之风的兴盛。《昌言·理乱》云:"汉兴以来……豪人之室……妖童美妾，填乎绮室。倡讴妓乐，列乎深堂。"《盐铁论·结合》:"今富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。"西汉宫廷蓄伎之风大致由武、宣而起，渐而延及诸王、列侯、公卿、士夫、豪民、富吏，同时也影响了民间伎乐的发展与繁盛。诸王、列侯的永巷女乐及公卿、士夫与民间的歌舞伎乐，是促使汉代掖庭女乐发展的辅助力量。
　　汉代掖庭女子主要来自 社会 中下阶层，并多有歌舞才艺，大致有四个来源。一、选拔良家子弟。依汉代制度，常以八月派人搜集民间女子入于掖庭。《后汉书·皇后纪序》载:"汉法常因八月算人，遣大夫与掖庭丞及相工，于洛阳乡中阅视良家童女，年十三以上，二十已下，姿色端丽，合法相者，载还后宫，择视可否，乃用登御。"二、取自臣下蓄养的歌舞伎人。武帝时李夫人、卫夫人及成帝时赵飞燕未入掖庭前均为诸王列侯的家伎。三、由郡国奉献。元帝时王昭君即由南郡所献，以待诏身份留于掖庭。四、有很多官宦子弟。如元帝孝元皇后就出身官宦之家，在入掖庭之前曾"学鼓琴"。尤其到西汉后期及东汉时期，越来越多的官宦贵族子弟进入掖庭。这部分出身贵族豪门的女性，多接受过上层社会礼乐文化的 教育 ，其整体的文化素质相对较高，也能更便利地参与礼仪、祠祭、燕饮活动。掖庭中更多的歌舞伎人，则是从社会中下层遴选而来，其音乐技艺和文化素养也相对较高，是掖庭女乐的主要力量。掖庭内还设专职的女乐之官。《汉书·元后传》说:"公聘取故掖庭女乐五官殷严、王飞君等，置酒歌舞。"此女乐五官应是掌教掖庭女乐的专职人员，是掖庭署内部掌教女乐的专职乐师。汉法规定"旧禁宫人出嫁，不得适诸国"，因为掖庭主要是帝王皇室生活起居、燕饮娱乐的地方，其宫人与皇室之人交往密切。因此，禁止被遣出宫的掖庭宫人进入刘姓王侯之家符合汉代的纲常伦理。成帝五舅之一王根就曾因为聘娶掖庭女乐而遭劾奏。王根虽非刘氏之家，却贵为外戚，其聘娶掖庭之女，也被视为违背纲常，由此也可见汉代掖庭管理之严。另外，汉代还规定掖庭之女四十出嫁宫外，阙则补之，如果遇到荒年及兵燹之灾，也会罢遣宫人。掖庭宫人被遣出宫后，多半流入官宦、豪民、富吏之门，一部分会进入百姓人家，宫廷音乐也借此途径进入到更为广泛的社会阶层。从这一角度看，掖庭伎人从下层→中层→上层→中层→下层的循环流动，是宫廷、贵族及民间歌舞伎乐互动传播的一种重要方式。
　　毫无疑问，两汉中下贵族阶层及民间底层的音乐活动是推动汉代乐府音乐、乐府文学发展的重要力量，但是由于史籍记录的阙失，我们无法窥其全貌。不过，汉代出土的大量音乐考古资料已初步展示了西汉末至东汉时期中下阶层歌舞 艺术 的繁盛。从两汉出土的画像石、画像砖及其他音乐考古材料看，画面上有大量箫、瑟、琴、笙、笛等管弦乐器。其音乐人员的组织形式大体表现为男女伎人组合、女伎组合、男伎组合等三种形式，尤以前两者组合形式居多，这说明女伎之乐在当时各个阶层十分流行。汉代画像石、画像砖多出于中下层贵族、豪吏、富民的墓葬，其分布范围北起秦晋，东到齐鲁，南至吴越，西到巴蜀，几乎遍及汉统辖的所有区域，这反映了两汉时期地方士夫、豪民、富吏阶层活跃着一批类于女乐的音乐队伍，她们是充实掖庭女乐及诸王永巷女乐的重要力量。也正是有了这样一批音乐人材的参与，汉代乐府音乐、乐府文学才可能取得极大的繁荣，也才可能在不断推陈出新中获得持续发展。掖庭女乐的发展及繁盛，在一定程度上影响了诸王、列侯、公卿、士夫、豪吏、富民等社会中下阶层的蓄伎之风，由此形成贵族士夫的礼仪之乐、燕饮娱乐及民间伎乐，则成为两汉乐府音乐、乐府文学活动的重要组成部分。由于远离宫廷礼制的束缚，这一阶层的音乐伎人能更自由地挖掘音乐的内在潜质，积极地进行音乐技术的改革与创新，并因此推动乐府音乐及乐府文学的蓬勃发展。

　　四 掖庭女乐的音乐品类

　　据娱乐对象的不同，古代音乐大致可以分为二类:娱神之乐，娱人之乐。娱神之乐主张朱弦疏越，一倡三叹;娱人之乐，则追求繁手促节，新声变曲，二者在音乐技术和音乐性质上差异很大。汉代掖庭女乐既可施于国家郊祀、宗庙等大型礼仪，还能供帝王燕饮娱乐，也能事官巫以礼诸神，兼有娱神、娱人的双重功能。《汉书·礼乐志》所谓"内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷"，即强调了掖庭女乐的娱人功能。
　　在哀帝所罢乐府诸员中，其"南郊"与"陈前殿及房中"的部分乐员与掖庭女乐人员有关。《汉书·礼乐志》云:"郊祭乐人员六十二人，给祠南北郊。……诸族乐人兼《云招》给祠南郊用六十七人……《安世乐》鼓员二十人，十九人可罢。沛吹鼓员十二人，族歌鼓员二十七人，陈吹鼓员十三人，商乐鼓员十四人，东海鼓员十六人，长乐鼓员十三人，缦乐鼓员十三人，凡鼓八，员百二十八人，朝贺置酒，陈前殿房中，不应经法。"其郊祭乐、诸族乐人兼《云招》给祠南郊乐及《安世乐》、长乐、缦乐等鼓员与掖庭女乐相关联。汉南北郊、泰一、五帝、明堂等郊祭中，主祭天帝、后土等男性神，应有女乐迎神。诸族乐人盖与刘氏同姓族人有关，依周代礼制，大祭祀之后帝王会留下同姓族人燕饮娱乐，以示族亲之意。因此由帝后助祭、主祭的祭祀中，其诸族乐人中应有掖庭女乐及同姓王侯的女伎乐人组成。安世乐鼓员，应是演奏《安世房中乐》人员。长乐鼓员，盖指长乐宫乐员。长乐宫本秦兴乐官，汉高祖重加修缮后更名长乐宫，汉太后常居于此宫。《史记·秦本纪》载:"收天下之兵，聚之咸阳，销以为钟鐻，金人十二，重各千石。"司马贞《索隐》注引《三辅旧事》:"聚天下兵器，铸铜人十二，各重二十四万斤。汉世在长乐宫门。"钟鐻、铜人是悬挂编悬乐器的支架，汉时常设于长乐宫前，说明长乐宫燕飨娱乐之事比较频繁。长乐宫前殿用于朝会诸侯、列王及公卿显贵，汉朝会时必置编悬乐器举酒行觞、燕飨歌舞，这恰恰可以体现长乐鼓员"陈于前殿"演奏歌舞之乐的职能。而长乐宫是汉太后常居之室，长乐鼓员 自然 与掖庭女乐有关。缦乐则与房中乐相联系。《周礼·春官·磬师》云:"教缦乐、燕乐之钟磬，凡祭祀奏缦乐。"郑玄注:"缦，谓杂声之和乐者也。……‘燕乐，房中之乐，所谓阴声也。"磬师同教缦乐、燕乐，说明这两类音乐有相似之处。换言之，缦乐与房中阴声之乐有关。其沛、陈、商、东海鼓员明显的地域特征说明这几类鼓员自有源渊，它们是否与掖庭女乐有关联，还有待考证。据以上所述，我们从礼仪功能的角度，大致可以将掖庭女乐分为以下几个类别:

　　在郊祀乐、宗庙乐（限于房中乐）中，女乐的功能主要是迎神、降神、娱神。郊祀、宗庙之祭是古代国家最重要的礼仪祀典，因此其礼乐之仪的确定、乐人选择及训练就显得尤为重要，掖庭女乐及其相关制度的建设也会在此背景下得以加强。
　　房中乐是掖庭女乐中最重要的一类音乐。狭义的房中乐，指《安世房中乐》，前已论及。广义的房中之乐，则涵盖了掖庭女乐中的殿庭、后庭及巫祭之乐。值得注意的是，房中乐与相和调曲及清商乐有密切关系（13）。《旧唐书·音乐志》说:"平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也。汉世谓之三调。"《乐府诗集·相和歌辞》题解云:"又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。"又说:"《宋书·乐志》曰:‘相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二……‘其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗。"由上可以看出，如果说汉房中乐的主要成分是相和调曲（平、清、瑟、侧调），那么这同样也是构成掖庭女乐的主要音乐类别。王运 熙 先生曾专门探讨过刘宋时期的清商乐类---吴声、西曲，在体制上与汉魏相和旧曲的承递关系（14）。由此推之，魏、晋时期的清商乐与汉代的相和调曲也存在类似的渊源。从魏晋清商乐歌的演奏实践来看，很多也是由清商女乐完成。从这一角度看，汉、魏之际的相和调曲、清商乐大致是在两汉掖庭女乐的音乐实践活动中孕育而生。由前面的论述可以知道，汉代的掖庭女乐受民间巫祭之风的影响，已经加入到巫祀之乐的行列。她们或供神庙，或歌《上陵》，或临池祈子，或祠祀仙人，随时节歌舞娱神，祈求福佑。显然，宫廷的巫祭之乐也是掖庭女乐的一个重要类别。
　　娱人之乐中，殿庭乐主要指朝会燕飨之乐。朝会礼是国家最重要的礼仪活动之一，每逢天地、宗庙大祭及元正大会，同姓王侯、功臣显贵、异域诸王受诏参与助祭、朝贺等礼事。礼仪完毕，帝王举行燕饮以飨来朝的王侯使臣。西汉已粗具朝会之仪，在岁首朝会时举行大飨会，作乐燕饮以享来宾，其掖庭女乐也参与其中。《南齐书·礼志上》载:"汉初习以大飨会……二千石以上升殿称万岁，然后作乐宴飨。"晋朝会多依汉旧仪，其"昼会"之时奏房中之乐，可以看作汉掖庭女乐参与朝会燕飨之制的遗留。《晋书·礼志下》:"然则夜漏未尽七刻谓之晨贺……别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。"后庭之乐，主要指帝王日常生活起居中的燕饮之乐，是掖庭女乐中娱乐性音乐的代表，也是最生动、最活泼、艺术性最强的一类音乐，这类音乐在正史文献中多不被记录，但是各帝王对声色娱乐的追求可以证明此类音乐应是掖庭女乐中非常重要的一部分。
　　结论:掖庭女伎来自社会各个地方、各个阶层，大多受过良好的文化教育，她们多有歌舞材艺，集中代表了社会各阶层音乐伎艺的水平。她们一旦进入掖庭，必然将各地方各阶层的音乐、歌舞、风俗、文化带入宫廷，而由此形成的掖庭女乐既能参与国家的郊祀、宗庙、朝会等礼仪活动，也是供帝王、贵戚燕饮娱乐的重要力量。但是，随着朝代更替、制度变迁及人事调整，掖庭人员也随时被遣出宫廷，又流入社会中下层贵族及百姓之家。以此言之，汉代掖庭是民间音乐、贵族音乐、宫廷音乐交流的重要场所，而她们这种社会---宫廷---社会的变迁，也促进了宫廷音乐、贵族音乐及民间音乐的互动传播。东汉明帝以后，掖庭人员的文化教育逐渐提高，她们受经传，作辞赋，明天文，习算法，较一般意义上的歌舞伎人不同，她们可以更便利地凭借自身的文化条件，自觉地发明、创造、推动音乐歌舞艺术的进步和发展。同时，两汉掖庭伎人作为乐府乐员的一部分，既是乐府音乐的实践者，也是乐府文学的传播者，为汉代乐府音乐、乐府文学的发展与繁荣做出了重要贡献。汉魏之际的相和调曲、清商乐大致是在其怀   中发生、发展，从这一角度看，汉代掖庭女乐也为魏晋清商三调及清商音乐的繁盛准备了必要的条件。

　　注释：
　　1《汉书·王嘉传》:"（元帝）尝幸上林，后宫冯贵人从临兽圈，猛兽惊出，贵人前当之，元帝嘉美其义，赐钱五万。掖庭见亲，有加赏赐。"
　　2《后汉书》卷一〇《皇后纪序》，中华书局1996年版，第400页。
　　3《后汉书》卷四〇《班固传》李贤注引，第1343页。
　　4《后汉书》卷一〇《皇后纪序》，第400页。
　　5《后汉书》卷五五《章帝八王传》，第1803页。
　　6《后汉书》卷一〇《邓皇后纪》，第445页。
　　7据本传，在刘去后宫中有专门的永巷乐师教授修靡夫人及女弟陶都音伎。
　　8《汉书》卷七二《贡禹传》，中华书局1997年版，第3070页。
　　9《汉书》卷九八《元后传》，第4023页。
　　10《史记》卷九七《郦生陆贾列传》，中华书局1982年版，第2699页。
　　11《汉书》卷八一《张禹传》，第3349页。
　　12《后汉书》卷六〇上《马融传》，第1972页。
　　13笔者认为相和调曲、清商乐既相互联系又有区别，关于二者的关系有待进一步考证。
　　14王运熙《吴声西曲的渊源》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版。