论建安山水题材五言诗及其诗歌史意义
【 内容 提要】
建安诗歌山水题材的兴起,标志着华夏山水诗的发轫,除曹操的山水诗作之外,建安诗人对山水景物的观照,更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中,山水题材以及意象方式的开启,一诗止干一时一事的写作 方法 ,标志着 中国 诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。
【关键词】 曹操建安 山水 五言诗
中国的山水诗从何时开始?传统的解释,是认为中国的山水诗开始于谢灵运,同时,也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的 问题 。
一、山水诗之取代言志诗的历程
由于中国文化对于天地 自然 的重视,又由于比兴手法在华夏诗歌 艺术 历史 中具有开山的地位,诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径,于是,《诗经》中多有“鸟兽草木之名”,然其中心,终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木;在屈原楚辞中,开始有具体的场景描写,如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮,下幽晦以多雨”,然而风骚 时代 譬如文学生命的童年,虽然含纳了诗体生命的全部基因,却仅仅是作为 社会 人之人生历史的一个预演,并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来,两汉诗人之所以不写山水,主要是由于:两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念,其诗歌写作多是一种 政治 类型化的表现,重心在儒家“类”的普泛化表现,因此,而罕有具体场景、具体事件的描写,也就罕有具体的情感。换言之,华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后,一时失去了前进的目标,也失去了前行的动力。所以曹操之前,并没有真正意义上的山水诗。
从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一,到建安初期的孔融《临终诗》,甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》,共同特点:1.都是言志诗,都是政治性的主题,仍然受着汉儒“在心为志,发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限;2.都将诗歌视为一种押韵记录的工具,因此,都用空泛的议论和叙说的方式来写诗,都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说,曹操写作山水诗的诗史依据,仅仅有远古时代的风骚传统,他所直接面对的汉魏诗坛,是没有任何可资借鉴的荒漠,一切都需要曹操个人自身的探索,这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形,与时俱进,即以写作时间为序,每首之间一首一个手法,首首之间的水准都极为不同的原因。
从建安三年《蒿里行》,出现“铠甲生虮虱,万姓以死亡,白骨露于野,千里无鸡鸣”这样的细节描写,开始出现带有情感色彩的外物刻画,到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》:“北上太行山,艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈,车轮为之摧。树木何萧瑟,北风声正悲。熊罴对我蹲,虎豹夹路啼。溪谷少人民,雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材,同时也是真正的山水景物的描写,《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗,但“羊肠坂诘屈,车轮为之摧”,“熊罴对我蹲,虎豹夹路啼”等,却可以称之为完整意义上的山水诗句,这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作,才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作,正是由于有了前述的写作经验,曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果,从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。
从《苦寒行》到《观沧海》,曹操诗歌发生了某种飞跃,试比较两诗之异同:
1.两诗的起首,前者为“北上太行山”,后者为“东临竭石”,都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中,为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字,想不说具体场景都难,因为,诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中,这种写法,已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以,曹操山水诗写作的尝试,其意义不唯在题材方面,而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”,孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”,曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”,都可以说是以四言诗的方式写作五言诗;而曹操后期的诗作,不仅这首《观沧海》的“东临碣石”,《短歌行》的起首“对酒当歌”,也是同样将作者置身于一个具体的场景之中,以后即便是多有议论,也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨,因此,也就拥有了具象感。
2.在具体写作方式上,前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句,而后者除了结尾处的“幸甚至哉,歌以咏志”的卒章显志之外,其余均为对“以观沧海”的客观性摹写,在摹写大海的同时,显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志,而是要将抽象之志,附丽在浓郁的情感上,而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评:“直写其胸中眼中,一段笼盖吞吐气象。”也就是说,曹操通过“胸中眼中”的大海景物,完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验,如王夫之评《碣石篇》:“不言所悲,而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图,竟然包蕴了如此之多的内涵,这正是后来意象、意境 理论 之滥觞。而其中的大海描写,又通过山木草风的细节铺垫,使之更为细腻,如张玉毂《古诗赏析》卷八所评:“铺写沧海正面,插入山木草风,便不枯寂。……写沧海,正自写也。”曹操的观沧海诗句,并没有直接的比兴指向,而是具有某种朦胧的暗示,没有明确的、清晰的、功利性的指向,反而拥有了多层次的暗喻色彩:巨大的海涛将一轮夕阳吞没,又将一轮明月推向天空的舞台;灿烂的银河星汉,围绕着夜空的新主人,在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘,气势如此超卓不群,有并吞八荒之心,囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象,让人联想汉魏之际的时代风云,曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。
3.由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句,再到《观沧海》的独立意义的山水诗,是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹,但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗,写得晚些的反而为四言诗,这似乎是某种意义上的倒退,其实,渐进式的、交错渐进式的嬗变,正是中国诗歌演进的最为正常的状态,也是最为基本的 规律 。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句),而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形,使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式,这是十分自然的事情。进一步说,曹操是以五言诗的写作方法,来写作四言诗,是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。
中国诗歌 发展 到曹操,实在是一大转关,两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷,被新兴的五言抒情诗所取代,诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙,于是,一山一水,一场一景,一人一事,都有了新的审美意义。同时,四言、五言也被打并为一体,曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗,后来,到写作《观沧海》《短歌行》的时候,则是以五言诗的体制写作四言诗,于是,魏晋时代的四言诗,也有了新的面貌。
二、曹操之后建安五言诗中的山水
曹操的第一首山水诗,既不是偶然得之的特例,也不是随后就消亡的现象,而是既有着渐次形成的历程,又有着开一代诗风的诗史地位。换言之, 中国 山水诗始于建安曹操,经历曹丕兄弟和建安七子的承传,建安山水诗题材,成为中国山水诗演进史中的第一个环节,随之相伴而行的意象表达方式,也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。
曹操之后,首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神,以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水,西看柏杨山。回翔游广囿,逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈,芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波,列树敷丹荣”(《杂诗》)等,都体现了情景之间的交融;陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等,则是将景物描写附丽在女性题材之中。
不难看出,这些诗作虽然不是单纯的山水诗,而附丽在游宴和女性题材之下,但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候,已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位;同时,建安诗歌对于意象方式的开启,具有极为重要的意义,它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达 方法 ,向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型,标志了由以儒家 政治 为人生价值中心向以山水 自然 的审美人生的转型。
刘勰认为:“宋初文咏,体有因革,庄、老告退,而山水方滋。”对此,有学者提出异议,如新加坡学者王力坚先生认为:“刘勰的论断显然与事实不符。事实是:玄风炽烈之时,山水已滋;而山水大盛之际,玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为,山水诗发轫于曹操的建安 时代 ,从曹操首创山水诗的写作之后,到谢灵运的山水诗出现之前,可以视为中国山水诗的发轫期,其中又包含不同的具体阶段:曹操之后的建安时期,由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动,故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律,其总体特点是山水景物与情感结合,具有情景交融的审美趋向,而情感不是一个抽象物,需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照,主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材;正始之后的山水,或附丽于哲思,或使山水成为绮靡流韵的载体,或使山水成为玄言的象征物,这一过程流变如同罗宗强先生所说:“建安以情,正始以哲思,西晋文学思想 发展 的走向则在结藻清英,流韵绮靡。”也就是说,从曹操的山水诗,到谢灵运的山水诗,经历了建安的情景山水,正始的哲思山水,太康时代的华美山水,东晋时代的玄言山水,最后,才推出了谢灵运的山水诗。
三、五言诗山水题材的本体意义
山水诗以及诗中景物的描写,对五言诗体制形成的最为重要的 影响 ,就是使诗歌写作,限定在一个具体的时间和空间,从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。
首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说:“一诗止于一时一事,自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品,故王夫之此论,应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌,大体上没有“一诗止于一时一事”之作,这是因为“诗言志”的观念 问题 ,既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的,自然就多是议论的、叙说的、概括的,从曹操的诗作开始,才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”,到了建安十六年的游宴诗之后,才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好,建安十六年之后的游宴诗也好,都与 音乐 和演唱有关,与娱乐有关,这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化,开始与审美的愉悦发生关联,而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起,主题缩小,使诗歌得以走向更为细腻,更为生动的境界。譬如《今日良宴会》,就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了,反而腾出了抒情的空间,同时,也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外,两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行,若出其中”这样的诗句否?
其次,是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌,有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看,四言诗较五言诗为长:如以王粲为例:写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗:《赠蔡子笃》42句,《赠士孙文始》58句,《赠文书良》46句,《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句;而五言诗就相对短小,如《杂诗》16句,《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句,《咏史诗》20句,《公宴诗》24句,《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长,分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句,比之四言诗,精练了许多。四言诗之所以长,是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵,二整齐而已,议论、叙说,无所忌讳,有多少思想表达,就写出多少语句。
就五言诗内部而言,七子之诗,尚多有具体场景记录的诗作,如应场的《侍五官中郎建章台集诗》,全诗28句,140字,而十九首和曹植五言诗多为十几句之作,如十九首前六首依次是:16句,10句,16句,14句,16句,8句,六首共计80句,平均每首13句强;曹植乐府诗较长,其余则与十九首相似,特别是其优秀的篇章,兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例:《七哀》诗16句,《送应氏》其一16句,其二16句,《杂诗》其一12句,其二12句,其三14句,其四8句,其五12句,其六12句,九首诗共计118句,平均每首也是13句强,与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作,篇幅的缩短,正是这种精练化的结果。
当然,上述的这种转型历程,只是一个大体的走势,一个宏观的鸟瞰,需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌,由四言而五言,无疑是明显的由长而短,但具体到他自己的五言诗写作历程,却未必是一直这样的走向,写于建安十六年左右的《杂诗》等较短,而写于数年后的《从军行》反而长,还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗,而曹植也有长些的五言诗作。这些,都不能一概而论,还要看具体题材的需要、表达 内容 的多少等等,但由两汉到建安时代,由叙事而抒情,由言志而抒情,由议论叙说而走向写景写象,由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练,这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面,更为重要的,是不同的描写方式,七子的诗句更为具体一些,更为个人化一些,譬如前文所引的“言我塞门来,将就衡阳栖。往春翔北土,今冬客南淮”,就是个人化的语句,而“和颜既以畅,乃肯顾细微。赠诗见存慰,小子非所宜”则是个人化的议论,这些,在十九首中都渐次得到淘汰。
这种叙说的繁简之变化,源于对诗歌总体性质认识的深化,也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体,如《上邪》和《有所思》,逐渐有五言体,尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者,譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等,皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等,较之诗三百的叙事,更为成熟圆润,五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习,从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期,仍然具有某种记录“言志”的成分,真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子,特别是到了曹植的手中,才实现了完全的转型。因此,王瑶先生也说:“曹子建的成就,在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府,但经过了他的手,诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流,是由‘言志’到‘缘情’,而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底 历史 的转变。乐府源出民间,其初当然以叙事为主,由叙事到抒情,是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里,曹子建的成就也在这里。”所以,应该说,五言诗发展到曹植的时代,才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。
山水景物的描写,使诗人发现,可以使用较少的外物,达到表达丰富的情感的审美效果,从而使诗歌日益走向了精练的路途,到唐代近体诗形成,更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。
其三,建安山水诗的出现,显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型,建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。
若抛弃十九首为两汉作品的先入为主的见解,则会发现,这种转型确实是在建安曹魏时代真正实现的。钟嵘《诗品》说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”,其特质是“指事造形,穷情写物,最为详切”,正是指出五言诗实现了诗歌由言志(记录)功能向抒情功能的飞跃:五言诗不仅仅是要传达出所要表达的意思,而且实现了“有滋味”的审美效果,可以视为唐人“滋味说”的先声,而五言诗也成为唐诗的先行者;既追求“滋味”,又不脱离“滋味”所附丽的“事”“物”,达到“事”“物”(物象)与“滋味”的完美结合。所以,钟嵘随后论述了“比兴”与“赋”之间的关系。这是后来“意象” 理论 的早期形态的表述。刘勰的《文心雕龙·明诗》,则论述了从《诗经》以来的这种转型历程,其论《诗经》则引“诗言志”,“舒文载实,其在兹乎”,论《楚辞》则日:“逮楚国讽怨,则《离骚》为刺。”直到“古诗佳丽”,才实现了“婉转附物,怊怅切情”的抒情转型。山水诗正是五言诗实现转型的题材条件。
最后,还需说及,《古诗十九首》和所谓“苏李诗”,这些古诗中多有山水景物的描写,譬如《青青河畔草》的前六句,《今日良宴会》的具体场景描写,但不能将这些写作时间有争议的作品作为例证,来证明曹操之前山水景物描写方式的存在,事实上,这些作品都是曹操开辟山水诗之后的产物,也只有将这些作品视为曹操之后的作品,中国诗歌史的进程,才能得到圆通的解释。
上一篇:汉魏六朝小说中的汉武帝形象
下一篇:女娲造人(造物)神话的文学移位