艺术设计是一种通过物质表达精神的创作手段,是一个能衍生和追溯到多方面的专业集群,也是一种现代化的技术行业。下面是我为大家整理的艺术设计博士论文，供大家参考。
【摘要】
剪纸艺术是中国传统民间艺术的突出代表，具有象征性、平面化、装饰性、符号化等特征。在现代艺术设计中有效融进传统剪纸艺术，既可以保持艺术设计的历史特性，传承中华优秀 传统 文化 ，又使得艺术设计在表现形式与构成手法上避免了简单、肤浅和粗糙，实现了功能需求满足和精神价值的有效统一，使现代艺术设计更具有欣赏价值。本文，笔者综合分析剪纸艺术对现代艺术设计的影响，并为如何在现代艺术设计中融进剪纸艺术提供若干参考建议。
【关键词】剪纸艺术 现代设计 艺术特征
中国剪纸集中反映了我国各族人民辛勤劳作的过程，是人们长期实践积累而成的艺术精粹。剪纸艺术活泼生动的表现形式背后包含着民族的情感气质、群体意识及习俗心理，突出反映了中华民族生存的智慧与纯粹的情感。
一、传统剪纸艺术在现代设计中的应用
首先，传统剪纸艺术被广泛应用于平面设计中，通过对传统图形或一些极具民族色彩的元素进行提炼、改造，使视觉语言得到不断的拓展和丰富。可以说，剪纸艺术在现代设计中的独特表现力不可复制。如，一些动画片造型、影视节目布景、 广告 招贴、插图漫画、印刷包装、书籍装帧等平面设计的领域中就活跃着剪纸艺术的影子。其次，一些雕塑设计之中也不难窥见传统的剪纸艺术元素，增加了雕塑的艺术感染力。由于剪纸艺术自身具备着地方历史文化、时代特色、民俗特色等层面内容，可以有效拓展现代艺术设计领域，并丰富了艺术设计者的艺术表现形式。再者，剪纸艺术丰富了服装设计的形式及内涵。现代人在进行服饰设计过程中。不忘加进一些传统元素，以保证设计既与传统一脉相承，又能做到与时俱进。如，剪纸艺术的传统气质就得到了设计师的青睐，因而市场上很多的衣服、鞋包、被单等图案、花色等满目琳琅，应有尽有，这些图案及花色上均不难窥见剪纸艺术的踪影。因此，剪纸艺术在服装领域得到了广泛的应用或借鉴。
二、现代设计对传统剪纸艺术的创新应用
1.有机结合剪纸功能与特征。
现代设计形式繁多、内容丰富，涉及了产品设计、视觉传达设计、服装设计、环境艺术设计等领域。随着社会的不断发展进步，现代人的审美标准越来越高，传统简单的、视觉的设计已经不能满足人们的审美需要，基于此，辅以现代设计历史内涵和精神灵魂意义重大。因此，现代人在进行设计时，应该传承剪纸艺术的特征，保证其功能性，在此基础上根据人们的个性化需求，针对性变换剪纸艺术的构成手法及表现形式，有机结合剪纸功能与特征。
2.实现“传统性”和“时代性”有效统一。
随着信息化、数字化进程的不断加快，如何在继承和发扬优秀传统的基础上实现开拓、创新是摆在现代设计师面前的一个重要课题。剪纸艺术传统的艺术表现形式如何为现代人欣赏与接纳，并有效渗透到现代人的生活之中，是值得思考的一道难题。纵观世界艺术发展史，我们不难看出，无论是毕加索，还是马蒂斯都曾经尝试着将中国的这种民间传统剪纸艺术渗透到艺术创作过程中。因此，剪纸艺术的魅力及价值是无可替代的。现代设计师要保全这一份艺术精髓，必须发挥丰富的 想象力 、培养创新精神、捕捉创作灵感，使得中国传统的剪纸艺术以一种更为恰当的姿态存在于现代艺术设计之中。
3.运用和发扬剪纸艺术语言。
无论在哪种设计中融进剪纸元素，都应该对剪纸艺术语言保持一种尊重的态度。通过刀工长短、大小、曲直、粗细、疏密、顿挫、刚柔及参差变化等，将剪纸的生态美、朴素美形象生动地表现出来。相反，粗细均匀、整齐划一的现代数字化有时则表现得不伦不类。此外，现代设计在融合剪纸艺术过程中，也可以通过运用变形、夸张等手法将剪纸艺术语言有趣地展现出来，保证文化内涵的象征性、符号化。在设计过程中，剪纸元素的文化意境只有通过语义学、符号学角度去表现才能称得上真正意义上的好设计。避免单纯运用形似元素，有效展现深厚文化底蕴值得深究。
4.创新与发展传统剪纸艺术。
现代设计在继承和发扬传统剪纸艺术的基础上，应该积极进行剪纸艺术的发展与创新，发展方式应该尽量多样化。设计师在选择材质和颜色的时候，应该选择色彩鲜明的彩色剪纸制作现代剪纸画，在设计过程中，避免受传统剪纸模式的局限，坚持选用质地坚硬、寿命较长、厚度较大的艺术纸。以现代科技为支撑，保证制作出来的剪纸画具有独特磁性，可进行重复粘贴，这样就跟现代人生活需求较为接近。剪纸是现代设计不可或缺的一种元素，可以辅助设计出多维、立体、灵活的作品。以艺术家夏阳品为例，夏阳进行长期的海外创作，而其本身偏爱中国文化传统，因而他巧妙借助西方媒介，将中国民间艺术和艺术精神生动、全面地演绎出来，两者的有效协调，不仅体现了深厚的文化底蕴，还富含现代感。他将剪纸元素穿插拼贴到文人的画作构图之中，绚丽多彩的形式之下却保持着质朴天真的本性。
三、结束语
剪纸艺术与现代设计应该相辅相成，剪纸技术的渗透可以保全现代设计艺术的文化底蕴和传统特色，而现代设计的发展和创新，又促使剪纸艺术的发扬与传承。因此，加强剪纸艺术在现代设计中的应用意义重大。
参考文献：
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[内容摘要]本文对目前高校艺术设计专业设计素描教学的现状进行分析，针对存在的问题提出了三个方面的改革 措施 。力求通过对传统的教学模式进行改革和创新，建立更能适应不同的设计专业发展需要的专业素描体系，为学生后期的专业学习与提高设计专业能力奠定良好的知识、技能和思维基础。
[关键词]艺术设计;设计素描;教学模式; 教学 方法 ;改革;创新
一、高校艺术设计专业的设计素描教学现状
1.师资队伍结构不合理
由于专业发展太快而导致师资队伍出现了严重的问题，致使大量既无学校教学 经验 又无企业实践经验的高校应届 毕业 的研究生一毕业就直接进入高校进行一线教学工作，他们以书本知识直接去面对新进入高校的专科学生或本科学生，结果就可想而知了。
2.教学模式单一，教学改革滞后
在相当长一个阶段，设计素描教学无一例外地选择了与平面构成和图形创意联系非常密切的构成性和创意性的设计素描形式，但这种单一的设计素描教学形式并不适合每一个设计类的设计基础教学。众所周知，早在20世纪80年代后期就已经对绘画艺术的素描形式进行了改革，创造了针对 国画 、油画、版画等不同绘画形式的不同素描方法，且取得了非常明显的教学效果。在设计类专业出现的初期，无一例外的沿用了绘画素描的方式来训练学生的设计基础，来解决设计中的基本造型、基本结构和空间等在设计中要运用的基本要领和元素，在很长的一段时间里这种教学模式无可厚非地对当时的设计教学起到了非常积极的作用。然而进入21世纪后，随着整个社会各方面的飞速发展，艺术设计类专业的日新月异，专业分工也越来越细，这么多的设计门类和设计专业还是采用以往的单一的设计素描教学形式显然是行不通的，这种忽视了设计学科不同专业的指向性的教学形式并不适合每一个设计专业。正如在 体育运动 中体能训练和力量训练只是所有的体育项目的通识基础，每个门类的运动还有自己这个项目的特色基础训练，如 篮球 需要练习运球投篮， 足球 需要练习颠球、射门等。由此笔者提出，当今每一个不同的设计门类必须要建立一套与之相适应的设计素描教学体系，在这里我们权且称之为专业素描，也就是逐步与每个专业密切相连的专业设计素描。例如我们已经建立起的影视动画卡通艺术的卡通素描等。
3.教学方法陈旧，学生的 创新思维 能力差
我国素描教学长期以来一直沿袭俄罗斯体系与欧洲传统学院派的传统的教学方法，使学生掌握技法，强化造型能力，却缺少创造环节，这种教学方式在一定程度上制约了设计类专业学生的想象力。设计素描较传统素描而言，其主要任务不再是再现客观对象，而是发现和表现对象。对于设计师来说，丰富的想象力与创造力远比娴熟的技艺更重要。目前国内一些设计类院校已做了一系列调整，提出设计素描的命题，但大多数设计素描的教学仍沿袭传统素描的教学模式，没有和设计类专业的专业特点相结合来开发学生设计思维。
二、设计素描教学改革的措施
笔者就艺术设计的设计基础 教育 中设计素描的教学内容早在2007年就提出来必须进行改革，经过多年的教学实践 总结 ，笔者今天再次提出：现在大多数高校设计素描教学内容只具有一种通识性，而缺乏与每个设计类专业相匹配的设计素描教学内容，因此必须建立适用于不同设计专业门类的专业设计素描教学体系。那么怎么通过专业特点来建立与之相适应的专业设计素描呢?这是我们从事设计基础教学的老师必须解决的问题。
1.建立一门通识性的基础素描课程支撑后续的专业设计素描
设计素描教学应从自然到素描，然后再进入设计的连续的整体，在实际的教学中应对自然与素描的型及设计因素做专门系统的研究，着重培养学生准确的造型能力与丰富的空间思维能力，使基础与专业接轨，环环相扣，由浅入深、由易到难、递进式地进行教学。
2.创建与专业教学相对应的多元化专业素描教学体系和教学环境
各个不同类型的艺术设计专业还必须建立一套与自己这个设计学科相适应的专业设计素描，着重训练学生与自己所修专业的基础性的内容。虽然这类专业素描的训练有可能与某些课程相交叉或重合，但是建立一套与各个门类艺术设计专业相适应的专业素描体系已刻不容缓。艺术的多元化发展需要教学多元化，更须注重艺术实践教学环节。例如产品造型设计的专业设计素描可以多采取以结构造型为主的素描训练形式;视觉传达和广告设计专业可用以创意素描为主题的训练形式;室内空间设计则应以大量的研究透视和装饰性的设计素描为教学方向;园林景观设计可以大量地进行自然风景和人文景观素描为设计素描教学主题。这类教学不一定非要在室内完成，可以把课堂搬到大自然中去，加强学生对自然环境和人文景观的描绘。家具设计专业除了研究传统的装饰素描外，还要让学生更多地研究物体的构成结构、结构的隼接等方面。
3.着力加强创新能力的培养与训练
设计素描教学应以“为设计服务，为人服务”为出发点，结合不同艺术设计专业所需的思维、观察能力与表现方法，运用循序渐进的教学方法有针对性地强化学生创造能力训练，采用多种方法、多种思维将设计意识与创新能力融入训练过程中。在教学中应让学生在全面了解形体、结构、空间、材料等基本特征的基础上，培养学生研究素描本体形式语言、审美表现，以及从视觉特征、效果、传达的感受认知中探寻自我个性的追求和探索的能力;同时通过创作实践活动开发学生设计思维，提高学生的想象能力和创造能力。
三、结语
总之，高校设计基础课教师在设计素描教学中要结合各专业的特点对传统的教学模式进行改革和创新，坚持以设计观念为指导，不断实践和总结经验，建立更能适应不同的设计专业发展需要的专业素描教学体系，着力培养学生的想象能力和创造能力，为学生后期的专业学习与提高设计专业能力奠定良好的知识、技能和思维基础。
参考文献:
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从立体主义和未来主义到至上主义。 以往艺术家处于一个屈从的地位，画家记录、启发、美化，观众评判、被取悦；之后画家地位提升，画家希望观众置身于想象之中，如同聆听音乐一般（抽象主义）；之后艺术家开始对观众有了要求，艺术变成了由艺术家制定规则的智力游戏。 一、未来主义：快进，1909-1919 当马奈在他的画中，比如《喝苦艾酒的人》，去除形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。第二篇文章说，立体主义是从多角度观察单个事物。在立体主义多视点的基础上加上了表现速度和时间的因素，这便迎来了未来主义。也就是，未来主义是加速了的立体主义。 那些勾起未来技术革新幻想的事物，被简单地称为“未来主义的”。从主题上说，立体主义单单为艺术，而未来主义想要激起真真切切的情感反应，为政治发声，从此艺术和政治扯上了关系。 未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张力。 未来主义将一段时间里发生的事都呈现于同一画面中，情节丰富，时间压缩，这种技巧被未来主义者概括为：同时性。 意大利艺术家薄尼丘的三联画《心境》：《告别》正像你所预期的那样，旅客在一列正在离开的火车上招手；《离开的人》描绘的是将要登上火车的人，薄丘尼形容他们被“孤独、悲伤和令人茫然失措的困惑”所折磨；《留下的人》则表现了在那些留下的人中间弥漫的深刻忧郁。 未来主义者打破了巴黎对现代艺术发展的牢固控制，从1912年开始，世界上各座城市都谱写着艺术史的新篇章，它们对立体—未来主义作出各自的回应，彼此间平起平坐。 爱泼斯坦说，他在“1913年战前充满试验性的日子里”创造了以下这件作品，“被自己对机械的激情所燃烧……这就是今天和未来的样子：全副武装，险恶不祥”。未来主义不可避免地与法西斯主义联系在一起。 二、康定斯基／俄耳浦斯主义／青骑士：音乐之声，1910-1914 艺术的发展是不断的去除细节来表达情感、揭开生活隐秘真相，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的消失和抽象艺术来临。画家和雕塑家热切而不懈追求新的自由和自我赋予的天马行空的权利，简化题材、扭曲其面部特征、将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，打着“艺术进步”的旗号。 艺术家不再以物质，而是以颜色作为表现对象。此外，音乐对艺术和生活的影响如影随形，艺术家创造出一种视觉“音景”：可以让观者听到色彩“内在之声”的油画。艺术家康定斯基追求的是一种“总体艺术品”，以音乐象征的方式，让观看者去聆听画作。 下图《印象3》。画面右上方一大块三角形的黑色颜料代表三角钢琴，它的魅力吸引着热情洋溢的听众——站在左下角——越靠越近。钢琴和听众构成一条将画面分为两部分的对角线。其一侧是大片生气勃勃的黄色，代表着钢琴发出的美妙声音。另一侧则朦胧得多。它的颜色不那么浓重，大量的白色与紫、蓝、橙、黄混合在一起。它或许暗示着什么，但你很难说清到底是什么。 康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言，它显然成功了：你确实开始“聆听”画作。 作曲系列包括《作曲7》是康定斯基的生涯顶峰，是一副可以与交响乐比肩的抽象作品。没有给观众留下任何的视觉线索，要求我们直面画作本身。 艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得（生活）成为可见的事物”。音乐作为艺术的主题已是抽象之旅的终点。 三、至上主义／构成主义：俄国人，1915-1925 至上主义，它是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格。它将所有视觉线索都去掉了，这样观众就可以享受非客观的体验……纯粹感觉的至高无上。至上主义的理论和创作对同时期的 构成主义 、以及欧洲的抽象绘画产生了重要的影响，它之所以重要，在于令人产生的感觉，而不是客观的事物或环境。 至上主义是一种强调基本几何形（如圆、方、线条等）。马列维奇的《黑色正方形》看起来或许简单，但作者的意图却很复杂。他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。我们不禁感到，简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。 在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家记录、启发和美化着什么，描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣；康定斯基的抽象画要求双方各让一步，他会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样；马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果，艺术家对观众要求很高。 这幅画对整个视觉艺术有着深远影响，创造性、真实性、稀有性——将这3个元素综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。 马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义。塔特林认为：苏联艺术应该有明确的目标——为人民和政权的需要服务。塔特林的《角落的反浮雕》意在引起人们对于作品构造、材料本性及其体积，以及它们所占据的空间的关注。和毕加索不同，他不怎么通过绘画或准备工作来改变所用的零碎材料，也不会把它们构造成某些形态，使人们相信它们象征着什么。虽然塔特林比马列维奇更为实际，但两人的非客观艺术有许多相同的关注点：空间中的物体，违抗重力规则，质地，重量，张力，格调和平衡。 只有一种颜色的画《纯红、纯黄和纯蓝》，罗琴科说，他那些整幅的单色作品没有象征含义。伊夫·克莱因却称他的单色画比他说的丰富得多，具有神秘的情感深度和精神深度。 1921年，罗琴科正式宣布构成主义的到来。他们抛弃了艺术，投身创造有用之物的事业，变成了设计师。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。这些看起来微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能激起观众的情感反应。 马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。
在西方现代艺术史中"文化际"是比"国际"更为重要的概念，因为在20世纪的西方虽然有民族传统、国民性格和国家精神的区别，但是作为一个现代性的整体，其一致的方面占较大的比重，而西方文化之外的文化如非洲、阿拉伯、东亚和南美、南太平洋文化，或主流文化之外的亚文化如同性恋文化、迷信文化、地域文化、疾病文化，它们与西方主流文化之间的交流和冲突，构成了西方现代艺术发展的重要规律。即"文化际"的冲突在某些方面造就了现代艺术的创始。 "交流"无论在文化际，或者在国际、派际、人际之间都不是追求同一的过程，这也是西方现代艺术史中关于交流的特别的性质。首先，交流的双方（或多方）是对对方的主动误取的过程，也就是交流者出于自我创造和改善的需要而吸收他文化的因素。这与中国20世纪美术的"出门与回归"的被迫性交流有根本的不同（见本书第八卷导论）。虽然被迫性交流也是主动误取的过程，但其目的是为迎合已被西方先行确定的标准和"走向世界"。 西方现代艺术中各流派之间，各现象之间常常有着根本的绝对冲突，也就是如果接受这一种艺术，就是以否定另一种艺术为前提的，不可两全。所以对西方现代艺术史的整体叙述包括了对互为排斥，互为抵消的不同现象的解释。这些解释并列在一起往往是互相矛盾的，那不是研究者的疏忽，而是一种事实，这就必须运用"不理解原则"。在此原则，由于研究者的自我立场，也会不可避免地误解、主动误取和不理解自己叙述的对象。尽管我们对历史和科学充满信心，但是历史一旦为人所解释，就带有作者的私见，所以人们需要同一专题的不同的历史，而且不断重写历史。20世纪西方现代艺术史是一个他文化的历史，但是这种文化对20世纪中国和新世纪的中国的必然的影响，使我们对它的研究成为一种责任。
传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题
--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会
（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。
演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。
但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。
从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。
推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。
除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。
在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。
当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。
现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。
在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。
美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。
当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。
现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。
二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。
随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。
美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。
但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。
勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。
值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。
演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。
他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。
演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。
相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。
在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。
联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。
既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。
美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。
美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。
美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。
美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。
世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。
在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。
在西方现代艺术史中"文化际"是比"国际"更为重要的概念，因为在20世纪的西方虽然有民族传统、国民性格和国家精神的区别，但是作为一个现代性的整体，其一致的方面占较大的比重，而西方文化之外的文化如非洲、阿拉伯、东亚和南美、南太平洋文化，或主流文化之外的亚文化如同性恋文化、迷信文化、地域文化、疾病文化，它们与西方主流文化之间的交流和冲突，构成了西方现代艺术发展的重要规律。即"文化际"的冲突在某些方面造就了现代艺术的创始。 "交流"无论在文化际，或者在国际、派际、人际之间都不是追求同一的过程，这也是西方现代艺术史中关于交流的特别的性质。首先，交流的双方（或多方）是对对方的主动误取的过程，也就是交流者出于自我创造和改善的需要而吸收他文化的因素。这与中国20世纪美术的"出门与回归"的被迫性交流有根本的不同（见本书第八卷导论）。虽然被迫性交流也是主动误取的过程，但其目的是为迎合已被西方先行确定的标准和"走向世界"。 西方现代艺术中各流派之间，各现象之间常常有着根本的绝对冲突，也就是如果接受这一种艺术，就是以否定另一种艺术为前提的，不可两全。所以对西方现代艺术史的整体叙述包括了对互为排斥，互为抵消的不同现象的解释。这些解释并列在一起往往是互相矛盾的，那不是研究者的疏忽，而是一种事实，这就必须运用"不理解原则"。在此原则，由于研究者的自我立场，也会不可避免地误解、主动误取和不理解自己叙述的对象。尽管我们对历史和科学充满信心，但是历史一旦为人所解释，就带有作者的私见，所以人们需要同一专题的不同的历史，而且不断重写历史。20世纪西方现代艺术史是一个他文化的历史，但是这种文化对20世纪中国和新世纪的中国的必然的影响，使我们对它的研究成为一种责任。
以下仅供参考：艺术与社会生活艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的 “掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。
工艺技术员的工作总结范文
光阴似箭，岁月无痕，一段时间的工作已经结束了，回顾这段时间中有什么值得分享的成绩呢？好好地做个梳理并写一份工作总结吧。你还在为写工作总结而苦恼吗？下面是我为大家收集的工艺技术员的工作总结范文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
参加工作，进入总装工艺室整整两年了。两年的时间，从当初懵懵懂懂的学生转变为一个能做点事的工艺员。
在工艺室一直都从事现生产工艺，负责仪表线和车门线工艺。并参与R33和R33CNG项目。
R33项目中，仪表变化不大，但是也有不少问题，在装车过程中，配合明细表核对数据库；和产品核对定义错误的地方，比如一级车不具备防盗功能，更改仪表线束及控制盒。二三级车钥匙增加了遥控功能后与防盗线圈、转向柱护罩干涉，经过在现场分析后，返修将转向柱卡口挫削1—2mm，并返修了已经入库的车辆，在开会时向段云主任等领导建议将钥匙加长3mm，并最终经过试装完全符合预期要求。另外在机械手不能使用的情况下，和工装室仔细看了现场，分析仪表结构，寻找受力点，目前已经有一个方案解决这个问题；目前班组的32个仪表吊具因年久失修，变形较大，与工装室梅经理一起分析了吊具，并找到了根源，下一步准备启动一个项目，对所有吊具进行一次大修......
R33项目中，车门内饰变化较大，装车问题多，经过多次与明细表核对，维护数据库。另外车门质量问题也比较多，尤其是车门异响，多次与PPC/ELE叶骞低ǎ增加工艺，效果良好。在线束接头更改后，电检设备无法使用的情况下，多次与ELE经理及供应商联系，做了转接头，但是不牢靠，后改为加强型的接头，目前运行良好。
在项目中，最紧迫重要的就是车门漏水了，这几乎都推迟了R33的现生产。在席总的带队和指导下，自己和同事一起昼夜跟踪漏水情况，对漏水情况做了详细的分析，查找漏水点，对症下药，细化工艺，对于原本产品设计的缺陷，通过工艺方法进行控制，并最终将漏水状况控制在较好的情况。
R33CNG项目中，由于产品设计过于复杂，操作困难，设计并不成熟，多次与产品李忠山和明细表刘霈及项目组紧密合作，多次更换零件，更好的提高可操作性和质量。在工位分配上，由于工时紧张，多次与各班组工艺员讨论，优化工艺，经过上线试装，目前运行良好。
在平时工作中，主动与班组交流，及时解决班组问题，事无大小，认真对待；和QCP/AQT合作，了解并解决生产中遇到的各种质量问题；仔细认真的负责仪表及车门线的工艺标准化。
工作两年了，虽然工作业绩不是很突出，但也算是兢兢业业，踏踏实实做好自己负责的每一件事。
20XX年还有最后半个月即将过完，回顾20XX年的工作，前两个月还在科室过着轻松愉快的生活，虽然工作任务也很多，但是心情是愉悦的，肩上的压力是轻松的。2月27日接受组织安排重新回到装置工作，只能用与装置的缘分未尽来解释吧，真的是万万没想到的事情。“既来之、则安之”，认认真真做好今明两年的工作，不辜负领导、同事的信任。对得起自己的薪水。现就对20XX年工作进行总结，并对20xx年工作计划进行说明。
一、20XX年工作总结
20XX年3月至今担任工艺技术员，期间主要负责基建项目的协调。
20XX年共涉及的基建项目共完成了“装置焦炭池围墙加高检修项目”“密闭取样器改造项目”“西北局预处理搬迁项目”？3个项目的可研审查及白图审查。并在20XX年9月的窗口检修期完成二单元加热炉空气预热器的安装、顶循空冷器的安装、加剂设施的安装，目前还在施工的`基建项目有焦碳池的封闭施工及120万焦化装置柴油过滤器的施工。在今年的基建类项目中可研审查共提出52项意见，白图审图共提出19项意见，在施工共三查四定问题共67项。加热炉空气预热器更换后，排烟温度由上周期的200℃度下降到现在的151℃。空气入炉温度提高了60℃左右。加热炉热效率由上周期的提高到现在的，效果是非常明显的。焦化装置仪控计量设施不完善隐患治理项目彻底消除了二单元装置打冲洗油的安全隐患。
为保证装置的长周期运行，今后应从以下方面进行严格控制：
1、应根据焦炭塔线速、焦炭塔安全空高、加热炉负荷情况适当控制加工量。本次开工后如辐射量控制在100—110之间t/h，注汽量控制在（此为设计值），当辐射量90—100之间t/h时，注汽量控制在，控制辐射入口压力在工艺卡片指标—之间即可。
2、对焦炭塔进行量化控制，车间已将增加给水、给汽流量计、控制阀的技措项目报审完毕，现阶段设计院正在进行设计出图，等检修资金到位后就可以进行施工。
3、严格检查规范焦炭塔岗位人员的操作行为，对于预热新塔、小量给汽等影响焦炭塔波动较大的关键操作，及时检查、指导、考核。
二单元停工期间暴露出自身许多不足之处，如辐射进料流量计法兰密封形式与现场不符的问题。只是根据操作规程与设计图纸进行查找，没有再进一步到现场进行确认。工作不严谨、不细致。开工阶段加热炉过热蒸汽管线在蜡油循环时发生水击的问题，说明5年没有经历开停工操作后，装置细致流程及开工的特点不熟悉、考虑不到。
二、20XX年计划
1、继续利用技改技措基建项目，完善装置长周期安全运行的措施，力争在2018年完成二单元小量给水、大量给汽定量化控制、二单元后冷密闭改造等项目的实施。
2、完善车间基础数据、基础资料的整理、归档，例如设计数据与操作参数偏差关系，形成统一的调节方法。
3、加强现场流程、伴热流程标识工作，防止操作人员出现误操作行为。
4、提高日常工作中积极性，分管工作按照工作台历计划认真执行，不能只管蒙头干活，不懂得分析和总结，要做到事前预防就会从容应对了。
5、利用自己的安全专业知识及对HSE监督站管理模式的掌握，帮助车间项目负责人提高施工现场管理水平。
6、利用当班或副班时间对车间监护人员进行安全知识培训，要让他们懂得监护的具体内容，做不到会受到什么样的考核。
我国的白酒业是世界酒行业中一个比较特殊的领域,具有很多独特的工艺特点和优势。这是我为大家整理的白酒酿造技术论文，仅供参考!
【摘 要】白酒是地域性产业，白酒酿造的过程是生物发酵、微生物群落富集和生长的过程，直接影响着酒的风味和品质，因此对于环境的依赖程度非常高。工艺的特殊性，要求我们必须把酿酒工业的发展与自然生态环境的保护与建设紧密结合起来，科学的做法是：突破对环境的的完全依赖，理性地对生态环境进行保护、建设和应用。
【关键词】白酒酿造;工艺;创新
酒的品种繁多，就生产方法而论，有酿造酒(发酵酒)和蒸馏酒两类。酿造酒是在发酵终了稍加处理即可饮用的低度酒，如葡萄酒、啤酒、黄酒、青酒等，出现较早。蒸馏酒是在发酵终了再经蒸馏而得的高度饮料酒，主要有白酒、白兰地、威士忌和伏特加等，出现较晚。
最初的酒是含糖物质在酵母菌的作用下自然形成的有机物。在自然界中存在着大量的含糖野果，在空气里、尘埃中和果皮上都附着有酵母菌。在适当的水分和温度等条件下，酵母菌就有可能使果汁变成酒浆，自然形成酒。
1.白酒工艺的创新与发展
现代生物技术在酿造中的应用
现代生物技术在食品工业中的应用越来越广泛，它不仅用来制造某些特殊风味的食品;还用于改进食品加工工艺和提供新的食品资源。食品生物技术已成为食品工业的支柱，是未来发展最快的食品工业技术之一，具有广阔的发展前景和美好的未来。
浓香型白酒的固态发酵过程就是一个典型的微生态群落的演替过程和各菌种间的共生、共酵、代谢调控过程，直接影响白酒的产量和质量。发展对各种曲药和窖泥中微生物区系的构成及变化，研究中国白酒风味因子的形成机理，便于有效控制环境条件，以实现优质白酒的生产。
酶催化工程的引进
与化学催化剂相比，酶以其高效性和改善环境等优势在食品、医药和精细化工等领域得到了广泛应用。现代分子生物学、基因组学、微生物学等学科的发展为我们提供了新的技术手段，酶工程和白酒技术创新现已密不可分。一方面，我们从自然界中获得丰富的新酶源;另一方面，能够对现有酶进行分子改造，从而获得适于工业应用的、具有优良性能的工程酶，因此，生物催化成为生物工程的核心内容之一。
物理化学的创新
物理化学的创新，指在白酒贮存、过滤等利用分子运动论、胶体理论等一系列对白酒质量提高改进的技术措施。
美拉德反应
美拉德反应是白酒专家庄名扬最早倡导的白酒增香新工艺。他的论述推动了白酒的研究，使其从较低级别的酯、酸、醇等色谱骨架成分向更高级别的微量成分进步。美拉德反应，是广泛存在于食品工业的一种非酶褐变，也称为羰氨反应，是氨基酸和还原糖及还原糖的分解物反应。它对白酒的影响是能产生人们所需要的香气，是一个集缩合、分解、脱羧、脱氨、脱氢等一系列反应的交叉反应。
低度白酒技术创新
解决低度白酒工艺技术难题，主要从低度白酒货架期的稳定性研究入手。有效解决低度酒货架期的稳定性问题，须从以下几方面入手：(1)低度酒水解机理的研究;(2)提高基础酒质量、调味酒质量及勾兑用水质量;(3)勾兑技术研究;(4)低度白酒处理技术研究。有了好的水处理设备，超滤设备，抑制酯可逆水解反应的方案，低度白酒的质量问题就可以很好地解决。
2.新工艺白酒
随着科技的进步，人们找到了使酒产生香气差异的不同物质，并研制出了人工香料，于是就有人把人工香料、食用酒精和水按比例“勾兑”出“酒”来，这就是新工艺白酒。
早在上世纪60年代，我国便开始研制新工艺型白酒。当时是为了解决原料不足的问题。但由于当时的酒精质量不好、香精香料产品欠缺，新工艺型白酒没有得到很好的发展。上世纪90年代以后，我国在酒精工业生产中实行了工业生产许可证制度，使酒精工业化生产得到了迅猛发展。
新工艺白酒一提到香精、香料，人们普遍会想到“三精一水”，其实这是错误的观念
我国新工艺白酒的勾兑原料酒精，应符合国标GB10343-2002食用酒精标准要求;香精、香料，须符合GB2760标准;多数添加剂也须符合FCC(美国食品化学品法典Food Chemicals Codex)，FDA(美国食品药品管理局Food and Drug Admistraton)规定的，只要企业严格按照标准执行就不会对人体造成伤害。
新工艺白酒和纯粮酿造没有本质的区别
纯粮酿造是行业对大型白酒企业传统工艺白酒的一种技术规范，纯粮固态发酵白酒的生产必须具备良好的环境条件，生产企业必须具备齐全的纯粮固态发酵白酒生产装备及必要检测手段。应严格按照ISO9000质量保证体系、ISO14000环境保证体系和HACCP食品安全保证体系，以及完善的产品质量检测系统生产出纯粮固态发酵白酒。使用纯粮固态发酵白酒标志的产品必须有足够的生产能力(如窖池数量等)相匹配。
关于添加剂
国标制定了蒸馏酒标准，轻工行业制定了QB1498-92液态法白酒标准。可是市场上白酒几乎都在配料表中标注：水、高粱、小麦(即蒸馏酒)。液态法兑制白酒常回避酒精及其他香料、添加剂。白酒标准中标注的“均不得加入非自身发酵产物”显然只是一句多余的话。当然，一些调香工艺好的液态法白酒，感官和理化质量指标均可与传统工艺蒸馏白酒相媲美，也特别适合广大消费者需求，却因“配制”二字，总让这些生产者被传统观念的同行看作另类。
没有好的酒精，就不可能勾兑出好的白酒。关键是要采用科学的酒精处理方法，降低酒精中的杂醇含量，净化酒精，为兑制白酒打造一个合格、标准的躯体。这里还要破除一个误区：认为所有的兑制白酒都是低档酒，价位高就是哄消费者。其实，高度纯净的新型白酒也是高档酒，这也是同国际接轨的做法。只有这样，中国的高纯净现代白酒才能出现，并生存发展下去。
其实，食品、烟草行业都存在添加剂，为何非过分要求白酒?白酒行业中不论纯粮酿造，还是液态发酵，几乎全行业都在执GB10781这一标准，执行液态法白酒标准的企业几乎没有。笔者曾在一次技术会议上和白酒专家曾祖训高工谈起新工艺白酒。认为添加剂只要符合人身安全、健康，不超标使用应该是允许的，笔者也提到不要用高锰酸钾处理酒精，可以采取活性炭或其他吸附材料吸附，以减少重金属对人体的危害。
3.固、液勾兑新工艺白酒应用
固、液勾兑工艺，指使用一定比例固态优质白酒与稀释的食用酒精勾兑而成，或再加香精进行勾兑成型。优质固态白酒用量比例大，其勾兑酒成本也相应提高，用化学香精己酸乙酯等香料调香，则味短，香味在口中停留时间不长呈“浮香”，缺乏真正的“窖香”、“糟香”固态酒风格。
要想做好固、液结合新工艺白酒，须有以下的措施和保障：
传统的固态优质白酒生产基地，能提供优质的基酒和调味酒;有优质玉米食用酒精基地;有完善的分析技术;可对原料酒精、固态基酒、食用香料、成品酒等全面分析;与生物酶有机结合成白酒芳香酯的技术;有窖外美拉德反应的增香措施：以上这些保障措施可以成功的勾兑出优质固相结合新工艺白酒。 [科]
摘要：我国的白酒业是世界酒行业中一个比较特殊的领域，具有很多独特的工艺特点和优势。而且我国的白酒行业在世界范围内都有很大的影响力。当然，影响有正面的则不可避免的存在负面的。不可置疑的是我国的白酒生产存在粮耗较高、能耗较大、生产周期长、生产效率低等方面的缺点，制约其发展。随着我国生产技术的不断提高，白酒生产工艺技术应该得到有效的改进。
关键词：酒行业;工艺技术;创新
中图分类号：文献标识码： A 文章编号：
前言：随着白酒制造技术的不断发展，对我国的白酒制造行业提出了较高的要求。众所周知，白酒工艺技术是影响白酒质量的最主要因素，随着经济的发展以及科学技术的发展，传统的工艺技术已经明显不能满足社会的新需求，我们应该分析现有的白酒工艺技术存在的不足与缺陷，再对其进行针对性的改进及创新。
在现在的技术条件下白酒工艺技术存在的不足
白酒香型众多、工艺繁杂。白酒按香型分为浓香型、酱香型、清香型、米香型、豉香型等;按发酵剂不同分为大曲酒、小曲酒等;按生产工艺技术不同分为固态法白酒、液态法白酒、固液法白酒等。目前，浓香型白酒约占市场总量的一大部分，以纯小麦或豌豆等纯粮自然接种生产的曲药作为发酵剂，以高粱、小麦、玉米、大米等为原料，通过混蒸混烧、续渣泥窖发酵而成的一种白酒，在这个过程中由于多种作物的混合比例与用量都有严格的要求则不可避免的导致了工艺繁杂。
白酒的行业体系不够健全。在中国的白酒行业方面，其硬件设施与国家的食品卫生标准有一定的差距。由此体现出的问题就是白酒行业的标准化体系不够健全。在技术方面由于种种原因一直不能得到长足的发展。而且在白酒行业新的标准出台以后总是不能得到让人满意的结果。新标准力度不够,行业技术标准发展不平衡,跟不上行业技术的进步速度。在新的标准的条件下所缺乏的则是一套健全的体系。我们以前的体系不能适应《食品安全法》的基本要求，在一定程度上也对白酒行业的健康发展形成了一定的阻碍作用。所以，在这样的条件下，尤为重要的就是建立一个适合我国白酒国情的健全的标准化体系。
在白酒行业大多数为手工操作或者技术比较落后。大多数白酒的生产工艺采用泥窖发酵，泥窖需要构筑而成，发酵泥的培养需要选采、晒制泥土;粉碎泥土、制作发酵泥、堆积发酵等工艺都需要人工操作，由此看来，机械化、自动化程度相对较低。而且在中国，与啤酒，葡萄酒等行业相比较就可以已明显的发现我国的白酒设备十分的老化。一些企业只是死守着以前的技术一眛的就知道传承而忽略了创新的重要意义，在这样观点下造成的后果就是不注意在科研，人才，设备方面的投入。而且很多的企业检测手段也比较落后。白酒产品质量的鉴定感官质量也是全凭人鼻闻、口尝来鉴定，感官品评的重要性大于理化、卫生指标的分析。
2.白酒工艺技术方面所做出的的创新
在低度的白酒工艺技术方面做出的创新。随着中国消费观念和生活方式的改变，中国的白酒也出现了“老龄化”的现象。现在的年青一代他们更崇尚品位和个性。大部分的年轻人都是拒绝白酒的。所以在现有的消费者的消费心理的基础上，我们应该对我们的白酒做出相应的改变。从低度的大曲酒可以看出，白酒低度化生产工艺正在推陈出新，质量日益得到了提升。目前，我国低度白酒生产工艺普遍使用吸附法和过滤法，在生物制曲技术、发酵、香型、贮存、勾兑等方面都进行了创新。勾兑是白酒创新的一个重要环节。白酒通过勾兑，可以取长补短，弥补客观因素造成的半成品酒缺陷，改进酒质，解决低度白酒工艺技术难题，形成精品时尚的低度酒。但是我们在勾兑白酒时应该注意要保持自己本身的风格。在这个基础上使各个香味的白酒相互融合，生产出幽雅、细腻、醇和、爽净的低度白酒的基酒。
在白酒勾兑方面做出的技术创新。在白酒勾兑方面对勾兑师提出了较高的要求因为众所周知，品酒与勾兑息息相关，两者密不可分。根据器官的灵敏性不同，不同的勾兑师所调出来的酒可能大相径庭。这就对勾兑师的评酒能力与经验提出了较高的要求。要想上述素质得以提高，就需要经过长期艰苦的磨练。此外，具有实事求是的工作态度和良好的职业道德对于一个优秀评酒师来讲也是应该具备的。而所谓的勾兑是指科学地从酒的理化、色谱成分统计录入处理等角度开始，建立酒体指纹图谱、专家鉴评等系统，大幅度地减轻手工数据查询的劳动量，控制勾调的低成本，稳定产品的高品质。另外，白酒勾兑还需注意酸酯的平衡，在已知总酸的前提下，通过反应式及平衡常数计算出总酯含量，或已知某有机酸含量的前提下，可计算出该有机酸酯的含量，通过勾兑使酒体达到酸酯平衡。传统白酒勾兑经验告诉我们勾调就是酒勾酒、酒调酒，没有添加其他成分。要调出高质量的产品就需要高品质的基酒与技术。此外，使用的香精、香料，其纯度和对口感的影响亦不能忽视。
在白酒贮存工艺技术方面做出的的创新。我们国家大多数人以为陈年老酒才是好的，越陈的酒味道则越为香浓。其实不然，酒并不是越陈越好。根据化学知识我们知道当白酒酯化反应平衡后，如果继续贮存，会使酒精的度数减少，酒味变淡，挥发损耗也会增大。为了科学地安排贮存的老熟期，白酒贮存方法创新是关键。目前，科研人员研制出一种白酒复合陈化装置，它由超声白酒陈化器、安装在超声白酒陈化器陈化筒筒壁内侧的化学催陈剂释放体挂筐和化学催陈剂释放体组成。当待陈化酒在陈化筒中进行超声处理后，可使酒的陈化过程加速，使酒的品质和口感均可得到改进。所以，在白酒的贮存方面引进先进的技术使白酒的香味得到最大程度的利用才是生财之道。
在白酒制曲工艺技术方面做出的的创新。首先，机械化制坯工艺技术的创新。针对传统人工拌料、人工踩制曲坯等造成劳动生产效率低下的缺陷，研究实现了机械拌料、人工踩制曲坯，机械拌料、机械制坯，大幅度降低工人劳动强度，显著提高劳动生产率;其次，微氧环境制曲工艺技术的创新。针对机械流水线制坯提浆的效果差，导致曲坯表面没有营养优势的客观情况，创建了 “ 微氧环境曲药发酵 ” 理论，采用对曲坯保湿保潮形成的微氧环境进行曲坯配菌发酵，增强了曲坯表面的保湿效果，曲坯表面微生物得以较好地生长繁殖，显著改善了制曲培菌发酵过程的穿衣，在微氧环境中培养的曲药微生物，增强了其适应窖内密闭后形成的微氧环境的发酵性能。
结语：白酒工艺技术涉及多方面的生产技术，在对其进行改革创新时我们应该考虑多方面的因素，不仅应该考虑现有的生产工艺现状，也应该把它与现今的科学技术相结合，而且白酒行业是一部不断创新的史诗，要时刻牢记创新在白酒行业的重要作用。同时，我们也应该考虑到把我国的白酒业与世界的酒业进行接轨，达到真正的工艺技术创新的目的。
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相信很多人都有一个疑问：为什么西方的现代艺术都画的那么 丑 ，搞的那么 怪 ？ 拍出亿港元的画——常玉《曲腿裸女》 特别是很多拍出天价的作品，丑或奇怪也就算了，有些根本就看不懂到底画的是什么东西，想表达什么意思。更进一步就是非传统形式的所谓现代艺术，比如那个最广为人知的“小便池”——马塞尔·杜尚的《泉》，更是在我国民间作为对西方文化的笑话而流传。 《1948年第5号作品》和《黑板》分别拍出了亿和亿美元的天价 那如果你也是这么认为的，那就一定要看一下我的这一篇文章了，我会从科学的角度给大家安利一个小道理： 只看从结果审视一件事物是不全面的，这样会错失其中潜在的价值 。 这样说还是有一点生涩，所以用一句更白的话来解释就是——不要简单地用“有没有用”来评价一个事物，因为它很可能有很多你想象不到的价值，甚至是非常伟大的价值。 那这些“丑且怪异”的现代艺术到底有什么意义呢？其实说明白了也很简单，它们代表了 对艺术的探索，探索艺术的可能性 。 毕加索有关画牛的探索，究竟可以简化到什么程度才看不出这是一只牛？ 这和美食有相通之处，如果说我们每个人的天性都是追求美味的食物，那么世界上第一个品尝辣椒的人一定不会觉得它是美味的，事实上辣椒、生姜、芥菜、大蒜这些植物进化出各种成分不同，但都可以刺激哺乳动物黏膜，产生有如灼烧一般痛感觉的化学成分就是为了防止被啃食。不仅是辣， 如果将我们中餐中常见的香料单独咀嚼的话，我可以说没有一种是能让人受得了的 ，无论是胡椒还是八角、桂皮。甚至，烹饪最基本的原料——盐，单独来一大勺的话，一定会让你怀疑人生。 这些原味和“可口”完全不粘边的东西，只要以合适的比例加入到食材中，就可以获得意想不到的美味，让人完全无法同它们原本粗犷甚至是可怕的口感联系起来。艺术也是如此， 那些看上去完全不美的东西并不是美本身，而是揭示了一些有关美的原理 ，它们从某种意义上来说是就像是森林里刚摘下来的新鲜辣椒，其提供了广大艺术工作者创造美的可能性。 其实我也不懂 写到这里，我想到了一个大家都很熟悉的饭后谈资——时尚大师们的时装秀。和那些怪异的画一样，模特们身穿的通常都是“这都是些什么玩意儿”的东西。虽然这些奇装异服都不能直接穿上街，但是如果你有留心来年的时装市场，就会发现 新款时装上都能或多或少地看到那些“大师之作”的影子 ，这也是同一个道理。 那这些对“xx可能性的探索”是不是仅仅服务于人文艺术领域的规则呢？是不是说我们可以这样描述它“虽然有一定道理，但是只适用于文化领域，对人类发展其实贡献不大”？当然不是，其实这是一个 放之四海皆准 的道理，现在让我用“ 宇宙的外面是什么 ”这个问题解释过程中发生的故事来回答你。 在两千年前的古希腊，数学家欧几里得创立了几何，也就是我们上学时学的平面几何。这本书可非常不得了，它就是现代科学严密逻辑的起源，因为书中创造了公理和定理的概念。所谓公理，和定理的不同之处就在于它无法证明也无需证明，是公认的天然正确。在书的开头声明了五大公理： 《几何原本》 可不要小看了这些看似无聊甚至是废话的内容。这本书中只有这5条公理，但是却有467个定理，光是我们初中学过的就有138条；最重要的是， 这467条定理全都是由这五条 公理 通过逻辑变化推理而来 。 来，大家感受一下，这是不是有一种“一生二，二生三，三生万物”的意思在里面？ 仿佛从某种特殊的角度暗示这个世界的真理 。所以在漫长的中世纪，几何就被基督教会利用，将其与各种教条绑定起来，被视为“神所规定下的世界秩序”的代表，而几何本身也被称为“神授的知识”。 卡巴拉生命之树 数学王子挑战欧几里得 这五大公理一直没有人质疑过，直到一千八百年后在德国出现了一名天才数学家，他的名字叫约翰·卡尔·弗里德里希·高斯，就是那个在9岁时就自创首尾相加应付老师从1一直加到100处罚的天才儿童。 他思考了一个十分大胆的问题： 五大公理，有没有可能是错的 ？ 因为我们画图时一般都在平整的桌面上，所以我们一直认为几何就一定要是在一个平面上，但是如果说…如果说这个面是一个球形的，又当如何？ 那样将会产生天翻地覆的变化，比如 会出现三个角都是直角的三角形 。而平面中存在的平行线就不复存在了，球面上无论如何画，都不会有两条永远不相交的直线（你当然可以画出两条不相交的线，但是其中至少有一条是曲线，不信你把球面展开试试）。 因为球面的大小直接决定了它的面上的几何规律，比如越是大的球，其表面就越平坦，像地球这么大的球就是因为太平坦了，所以在很长一段历史里古人都以为大地就是一个平面。所以 为了计算曲面上的几何，必须要引入一个全新的量叫“曲率” ，将曲率代入公式就可以计算曲面上的面积和长度等数据了。曲率越大面的弯曲程度越大，当曲率等于0的时候就变回了经典平面几何。 高斯曲率 然后高斯又思考了这样一个问题， 如果说我只能使用球面上的数据，而不是以上帝视角从三维世界观察这个球的话，如何计算一个面上的曲率呢 ？如果我们人类永远无法离开地球表面，也不允许观察天空，是否有能力测量出地球有多大呢？最终高斯发明了一个巧妙的方法用来测量球面的曲率，这个有兴趣的朋友可以自己查一下，这里就不展开了。 在掰弯的路上越走越远 事实上，在欧几里得去世后的第二年出生的古希腊天文学家厄拉多塞内斯就已经通过阳光和影子近似地测量出了地球的直径。更值得注意的是我们身处三维世界中，有很多方法可以测量球面的曲率，为什么一定要拘泥于只使用球面上的数据来测量曲率呢？ 就从实用性上来说，高斯的这一探索无疑是没有多少意义的 。 波恩哈德·黎曼 可是…难道真的没有意义吗？那就继续随着我们的故事深入吧。在高斯去世后，他的得意学生波恩哈德·黎曼发扬光大了老师的学术，完善了任意曲面的计算公式， 创造了一个全新的几何世界，被以他的名字命名——黎曼几何 。这样世界上就出现了两大几何流派：欧几里得的经典几何和黎曼的曲面几何。 作为开山立派的宗师级人物，这样的成就已经相当伟大了，但是他还不满足，他又进一步思考了一个非常奇葩的问题： 如果把我二维曲面的黎曼几何扩展到三维空间，是否可以用数学计算它呢 ？ 四维立方体在三维世界的投影 这是一个既顺理成章也非常怪异的问题： 如果要弯曲三维空间，那就只有从四维空间的角度观察才有意义 ！可是我们人一直都活在三维空间中，从来没有四维空间的经验，自然也就无法想象出四维空间是什么样子。想象一下，在一个平行时空中只存在三个不死不灭的神，其中有一个突然脑洞大开，想写一本四个神的言情小说……（我们之所以觉得四个人的小说很简单正是因为我们活在一个几十亿人的世界里，我们相比于那三个神就是社交领域的高维生物）。 这样的数学研究到底有什么意义？直接点说，四维或许根本就不存在，你黎曼为什么要研究一个不存在的东西？那你干脆去研究独角兽的繁殖规律好了，至少它听起来比较有趣。 那么对于黎曼来说呢，他为什么要做这个研究呢？没什么复杂的原因，只是因为 单纯地“想知道”，想去探索 ；至于就到底有没有什么用，是否存在现实意义，皆不在考虑范围之内，这是一件首先满足自己的行为，是一件非常自由且舒适的行为。 当然了，这位天纵奇才理所应当地把这个“并没有什么卵用”的难题解决了，成功地得出了计算三维空间曲率的公式。 高维的扭曲会反映在低维的影子上 故事说到这里，终于要进入最终主题了： 宇宙的外面是什么 ？ 这里一个数千年来一直为无数智者所头痛的问题：他们似乎一定要在两个答案中做出选择—— 承认宇宙是无限的或者承认宇宙存在边界 。 无限可是一个不得了的概念，这意味着在无限的宇宙里一定有一个和我们一模一样的太阳系，里面有一个一模一样的地球，地球上有一个一模一样的你，和你在用同一模一样的姿势看我这篇一模一样的文章！想想是不是觉得简直头皮发麻？还不仅如此，如果无限的概念要贯彻到底的，会 有无数个一模一样的你在看一模一样的手机 ……这实在是太荒诞了。 无限多个你存在于无限广阔的世界 承认宇宙存在边界同样不合理，早在公元6前世纪时毕达哥拉斯教派的哲学家 阿尔库塔斯 （Archytas）就问过这样一个问题： 如果说我身处最遥远的天空，那里有不变的星辰，那么我能否伸出手臂抵达天空之外呢？如果做不到的话是很荒谬的。但是如果做得到，那么“外面”就存在，要么是物质，要么是空间。用这种方法可以让人抵达更远的地方，直到尽头，但人依然会继续问，是否还有空间足以让我的手再向前伸一点？ 除非统治者禁止他们讨论这个问题，但是统治者无法禁止他们思考这个问题 回答这个问题的人在黎曼去世十三年后终于出生了，他可能是有史以来最广负盛名的物理学家—— 阿尔伯特·爱因斯坦 。 宇宙不是这两个答案中的任何一个，宇宙 是有限且无界的 ——这就是爱因斯坦在1917年给世界的回答。是的，这真是一个非常可怕的答案，什么样的东西会有限且无界？其实这并不罕见，只是我们一直没有意识到： 球面，它的面积是有限的，但是它没有边界 ！ 说出来其实很简单，球面是一个二维闭合的面，所以没有边界，只要把这个概念扩展到三维，就会得到这样的定义——“ 我们的宇宙是三维闭合的空间，它的体积是有限的，但是它没有边界 ” 嗯，我知道你根本没有听懂，但是没有关系，我已经准备了一个足以让小学生听懂的方法，只不过需要准备一点想象力。在正式开始理解之前我们需要 准备两个知识 ： 首先 让我们看看地球，如果我们把地球分为南半球和北半球的话，从北极点出发沿直线行走的人会经历一个“来到赤道，进入南半球，来到南极点，来到赤道，离开南半球，回到北极点”的过程，这么看来， 南半球和北半球的关系就像是“相互包裹”一样 ，南半球包着北半球，北半球也包着南半球，它的边界相互交合，就是赤道。 其次 你需要准备的是，有关眼睛看到的东西会形变的想象。当我们身处地面时，我们看到的地平线就是一条直线，但是当我们爬上山顶时，地平线就会变成弧形。 如果你在太空，当然我们可以想象到，地球看上去就是一个真实的球形了。如果你从太空开始跳伞的话，你就会看到地球离你越来越近，地球的边缘最后变成一条环绕大地的线，我们能观察到的信息从球体逐渐“降维”成一个平面。 在珠峰上俯视大地，可以看出明显的弧形 好的，现在让我们开始一场想象之旅吧：现在你要被告知的第一个事情是， 你现在将会在一个三维闭合的水世界里和我一直潜水 ，这个世界被分为了两部分，叫 蓝水区 和 粉水区 。它们是两个充满水的巨大球体，而它们闭合的方式就与南半球和北半球类似，是“ 一个球的全部表面贴合着另一个球的全部表面 ”。不要问为什么，让我们 直接开始游吧 。 出发！ 现在我们出现在蓝水区的中央，身边有一个用魔法固定在水中无法移动的小旗子，上面写着“ 蓝极点 ”，我们环顾四周，一片蓝色，没有上下的重力感，我们正身处 蓝色水球的中央 ，这是我告诉你的。现在请你选一个随机的方向开始游吧，根据我的资料显示，蓝水区的半径是1km，所以我们用不了多久就可以到达边境。 于是你和我开始了游起来，1km其实并不是一个很长的距离，渐渐地，我们发现前方似乎能看到什么东西。 开始是一个光点 ，随着不断地接近，我们发现它 渐渐变大 ，成为了一个 圆形 ，散发着迷人的粉色光芒。与是你我继续卖力地往前游，靠的越近，越是能注意到那其实不是一个圆，而是一个 充满粉色水的球体 ，它与这片蓝色之海有一个明确的边界，是魔法让它们的水不会相互溶解。 我们越靠越近，眼前的景象也开始变得越来越奇异，明明距离并不多远，但是眼前的景色有如“从太空开始跳伞”一般， 这个粉色球体的曲面开始在我们面前迅速延展开来 。看上去就像是在高速膨胀似的。终于，我们来到了二者的交界之处，我们看到了什么？是的，我们发现这 两个水球接壤的表面变成了一个平面 ，当你把头贴在这个表面时，这种感觉仿佛就像是…… 趴在大地上观察地球 。 魔法可以阻挡水的流动，但是阻止不了我们。只要稍微用力划动几下，我就可以穿过这一层边界进入粉水区。你随后也穿了过来，这两边的景象除了颜色不同，并没有什么区别。现在， 我们开始向着粉水区进发 。前方是一望无际的粉色之水，但是放心，它并不是无限的，我们只要一直向前游，就一定可以找到“一个东西”，你问我那是什么，我笑而不语，到了你就知道了。 就像这样越过边界 游了一段后，你像是突然想起了什么一样，回头望向蓝色之海。天哪，它变成了一个晶莹剔透的蓝色水球，而且越是随着我们远离，它就变得越小， 好像是在倒放我们之前接近粉色水球的过程 。 而我们的潜水之旅还得继续，我们又向前游了一段不短的距离，你似乎有点累了，正当你开小差时我拍了拍你：看，前面是什么？有一个小东西在水中若隐若现，我们赶紧向前游过去，原来是一枚玻璃制作的小星星，上面写了三个字—— 粉极点 。 进入粉色之海 是的，我们现在来到了 粉水区的中央 ，在这里出发无论向哪个方向游， 只要1km就一定会接触到那个魔法构成的分界面 ，而 从分界面继续向前游戏1km就会到达蓝极点 。这样很多容易就可以推理出，无论是粉极点还是蓝极点，无论是哪个方向， 只要沿直线游4km，我们就一定可以回到原点 ！ 现在让我们近一步想象，如果我现在用魔法把蓝水和粉水的颜色消除，然后再把粉水点和蓝水点摘下来，会怎么样呢？虽然没有了参照物，但是你知道只要你向着一个方向游1km，还是一定可以遇到那个魔法分界面，只要一直游4km，就一定会回到原点。那如果我再将魔法分界面消除呢？那么 你就会身处一片永远没有尽头的海中，虽然它永远无法找到边界，不过它一定不是无限的，因为无论你在哪里丢了你的潜水表，只要一直游，你最终一定会再次遇见它 。 现在，让我再次施展魔法，duang!，水全部消失了，空间里充满了璀璨的星辰，我俩突然开始迅速缩小，向一个小小星系中的一个小小恒星的小小行星上落下去，duang!的一下，我们俩的双腿踩在了大地上！是的， 本次幻想旅途结束了 ，我们回到了地球上，刚刚我们身处的，正是我们的宇宙之中，一个有限而无界的宇宙。 在这里，本文终于来到了终点……还记得黎曼发明的那个“没什么卵用”的三维弯曲几个吗？ 当爱因斯坦想到宇宙应该是这样的形态后，他就急需一个可以用于计算宇宙弯曲的数学工具 ；非常有趣的一点是， 爱因斯坦并不擅长数学 ，所以自己研发难度是比较大了。 就这样一个神奇的缘份诞生了，爱因斯坦的一位朋友向他介绍了黎曼空间几何，他只看了一眼就惊呼：“ 没错，这就是我想要的！ ”（当然，这句话没有明确证据，可能是以讹传讹，不过我相信这种“船到桥头自然直”的奇妙感觉一定会令爱因斯坦深深震撼）。将黎曼几何引入到公式之中后，爱因斯坦成功写出了广义相对论的公式，将其发表公布于世， 成就了他一生的第二大伟业，也给人类认识宇宙迈出了重要一步 。 “我在这里简单的说两句啊 ~ 感谢黎曼！我说完了” 此时距离黎曼去世已经整整51年了。 黎曼永远也不会知道，他的一个无目的、纯粹地对数学的好奇与探索，竟然会对人类理解宇宙产生深远影响！ 现在我相信你也产生了和我一样的感悟—— 以结果论英雄，用“有什么用”来衡量任何事物都是一个并不高明的价值观 。进一步来说，如果并不是“没用”，而 仅仅是因为自己没有深入理解就对其大加诋毁，自然是一个更加拙劣的价值观 。这并非是否定批评，批评当然是重要的，甚至可以说是科学的根基。但至少 批评者要明白自己到底在批评什么 。 这样的现象在各个领域都是广泛存在的， 人们常常会被自身的见识所束缚，对世界的方方面面产生曲解 。所以就这一点来说，或许世界永远不会迎来真正相互理解的那一天。不过至少，有一些聪明人已经可以领悟其中一些道理了，希望有毅力读到这里的你也能有所收获呢。 我是 酋知鱼 ，如果喜欢我就请转发支持我吧，欢迎在下方评论，我会挑有意思的回复，咱们下一篇再见！
《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45x45厘米，苏黎世私人收藏。
在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”
他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。
他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。
1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”（PositiveMysticism，亦译为“积极神秘主义”）或“造型数学”（PlasticMathematics）。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在'一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们”通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，“大自然虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。
苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”
蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色（黑、白、灰），以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。
这幅作于1930年的（红、黄、蓝的构成）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”
蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素（即物质与精神）的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”
传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题
--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会
（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。
演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。
但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。
从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。
推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。
除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。
在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。
当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。
现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。
在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。
美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。
当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。
现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。
二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。
随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。
美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。
但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。
勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。
值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。
演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。
他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。
演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。
相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。
在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。
联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。
既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。
美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。
美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。
美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。
美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。
世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。
在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。
摩登天空目前中国最大规模的新音乐独立品牌，十年来，成绩斐然，备受海内外业内人士关注。专门制作具有独立艺术品格与商业前景的新音乐，为新音乐进入主流市场提供了可能，所出版之唱片均在艺术与商业两个层次上获得了成功，强烈影响了中国青少年文化。Badhead摩登天空有限公司的下属的另类音乐厂牌，成立于1998年12月，专门独立制作更为另类、前卫的音乐唱片。2000年3月正式成为独立厂牌。推崇独立制作与DIY精神，以远见卓识开发中国另类、前卫、实验音乐领域，发现不同的声音，并成功将其纳入正常的商业渠道。M2摩登天空旗下于2001年11月成立的艺人经纪代理部门M2，专事于艺人经纪拓展及艺人演艺代理事务，用国际化的运营理念拓展艺人的艺术事业。Guava（石榴）“Guava”－石榴成立于2002年12月27日，是“摩登天空”下属的的电子音乐子厂牌。作为中国第一家专门从事电子音乐的独立厂牌，“Guava”弥补了国内缺乏专门的电子音乐厂牌的空白。“Guava”以制作出版Chill Out、techno、Trance、House及Lounge等各种风格的电子唱片为主，此外，“Guava”还将与欧美顶尖的电子/舞曲厂牌进行合作，藉此推动中国Club文化及电子乐创作水准与国际接轨。World Music （世界音乐）成立于2006年1月，通过对中国各地的本土音乐的整理收集，建立全新的中国原生态音乐库，并有计划的将中国的民族音乐推向全球音乐市场。同时，摩登天空世界音乐还将结合全球音乐制作资源对原生态产品进行深度加工，开发更加精良的世界音乐产品。版权代理摩登天空除大力扶植本土音乐以外，更积极推行“国际音乐一体化”精神，接轨国际，引进海外的优秀音乐。为EMI唱片公司及台湾的直接流行唱片公司代理唱片的中国内地发行事务。《摩登天空》有声音乐杂志由摩登天空公司创建于1999年5月，是国内唯一一本与国际音乐潮流保持同步的新音乐杂志，每期均包括一张CD/卡带，为中国地下/地上新音乐提供开放的平台。内容包括国内外摇滚乐最新动态及评论介绍性文章，全部内容均为独家采编（而非编译或转载自国外杂志），洞悉现状及未来的发展方向。成为新一代年轻人的时尚音乐文化指标。有声音乐杂志由摩登天空的前身公司--北京风景科技文化公司与新闻出版属直属的《现代艺术》杂志社合资创办的《听》杂志于2001年6月中旬正式创刊。杂志为双月刊，每期附送一张CD唱片。《听》杂志旨在全方位介绍潮流音乐，全面推广国内、国际最时尚的音乐，深入剖析各种音乐类型，并以独家的角度透视新音乐动态。《听》杂志的风格在某种程度上延续了《摩登天空》有声音乐杂志的风格，但却是一份在行政和资金方面都完全独立的平面媒体。天空影像“湖”影视制作室是摩登天空有限公司的下属品牌，正式成立于1998年12月，专门致力于音乐录影带、广告、电影、记录片的拍摄工作。已为王菲（香港）、“清醒”乐队、“新裤子”乐队、“超级市场”乐队、“麦田守望者”乐队、“零点”乐队、许巍、晨辉、孙悦、金海心等乐队及艺人拍摄过音乐录影带，颇受业内好评。 好评。“湖”影视制作室现已更名为“天空影像”制作室，以更新潮的制作理念为业界同仁服务，已为叶蓓、“果味VC”乐队及常宽制作了最新单曲的音乐录影带。Ultra GirlUltra Girl动画制作室集结了国内动画片制作精英，致力于国内动画Music Video和动画剧集的制作，首部作品--为“新裤子”乐队第二张专辑的主打曲“我爱你”拍摄的Music Video，是目前国内第一部以黏土动画技巧拍摄的音乐录影带，该作品不但赢得了国内多个年度音乐录影带大奖，更在欧洲多家电视台频繁播出。Money Design除了出色的音乐之外，摩登天空在平面设计上也赢得了极高的评价。1998年10月正式成立的摩登天空平面设计室，不但包揽了摩登天空所出版的所有唱片封套、宣传品，摩登天空网站及音乐杂志的设计工作，更进一步为娱乐业界、广告界及公司企业服务，自成立以来制作了大量唱片封套、Flyer及Poster。“摩登天空”平面设计室已正式更名为 Money Design（“茉莉”设计），现已为“零点”乐队、陈琳、李小龙、叶蓓等艺人制作专辑平面设计，还包揽了国际俱乐部团体Plus的所有平面宣传设计工作。摩登天空图书摩登天空2002年成立的图书厂牌，涉足文学、传记、绘本、卡通等多重领域，利用摩登天空在娱乐行业所积累丰富经验，以敏锐视角与独特方式经营打造，力图在图书领域开创崭新局面。摩登天空数字公司摩登天空数字信息技术有限公司 Modern Sky Digital Entertainment Ltd （简称 “ 摩登数字 ” ）成立于 2005 年 10 月，其母公司为目前国内最时尚、最新锐的唱片公司 —— 摩登天空音乐。 “ 摩登数字 ” 是一家基于无线网络（ ）和有线（ WEB ）技术平台的数字娱乐产品内容提供商。旨在数字娱乐领域，精心树立专业内容创意和营销品牌。 摩登数字 ” 不但拥有丰富的原创和代理版权资源，还拥有强大的策划团队和专业的技术团队。 30 位资深平面及动画影像制作人、 50 位资深音乐制作人、专业的影像制作室、动画制作室、数码录音棚，这些摩登天空多年来在影像、出版、音乐方面积累的丰富资源和运作经验，是我们的重装起点。同时， “ 摩登数字 ” 还将针对数字娱乐领域定向创意开发一系列原创和衍生产品，并与 Apple,Motorola, Nokia 等国内外知名娱乐和通信终端厂商发展定制类影音产品。秉承 “ 摩登天空 ” 品牌始终的执著精神，我们努力了解人们对数字娱乐的需求，开发制造音乐、念白、图片、影像类等泛数字娱乐产品，让人们通过现在或未来的手机， MP3 、 MP4 、 MPn 等无线娱乐影音工具和有线互联网，用视觉、听觉来享受我们制造的丰富影像和音乐世界。
“艺术与设计出版联盟”直属中华人民共和国新闻出版总署的艺术与设计杂志社、产品设计杂志社、数码设计杂志社和现代艺术杂志社共同组建，拥有《艺术与设计》《产品设计》《数码设计》《现代艺术》《国际家居》《1626》等期刊。同时，中华人民共和国新闻出版总署还批准艺术与设计杂志社为连续电子出版物出版单位，艺术与设计杂志社拥有两种连续电子出版物（光盘期刊）的出版权，拥有北京翰林世纪艺术设计有限公司等专业书刊发行公司。“艺术与设计出版联盟”出版物年发行量超过300万册，是我国较大的艺术、设计、娱乐消费期刊出版单位之一。出版物以国际化、高水准为特色，同时积极与国际间进行版权合作，积极开拓相关展览、调查、研究和为企业制作公关形象杂志等业务。 《艺术与设计》杂志 媒体描述：《艺术与设计》杂志创刊于1997年，是中华人民共和国新闻出版总署直属刊社中销售量最大的刊物，也是亚洲地区发行量最大的设计艺术消费类杂志。《艺术与设计》杂志是“艺术与设计出版联盟”的旗舰杂志， 《艺术与设计》杂志有18名专职员工。所有编辑、记者都具有高等学历，有若干海外访问经验。《艺术与设计》杂志的编辑、记者从来走在我国设计、艺术事业的前面。 出版目标：《艺术与设计》秉持设计服务于技术、商业、文化、公民社会四个方面，所有栏目以此为基础，涵盖艺术、设计的各个方面。《艺术与设计》服务于中国最有创意的人群，并深得这一人群的喜爱，《艺术与设计》始终以服务精英阶层和专业人士为己任，在影响他们的同时升华自己。 出版特点：国际视野 刊物定位于国际坐标，从来追寻国际最强创意时尚成熟 以哲学和新鲜的眼光看待世界，关注最具创意人群的思想与作品精美流畅 从印刷装订到版式设计，以最精心的制作满足读者的视觉追求文字之美 提倡享受的阅读，以隽永的文字与读者共同探讨社会价值与消费文化的点滴 主要栏目：特稿：刊登当代最具代表性和影响力的创意，极具可读性、趣味性和收藏性。图形图像：展现丰富的国内外优秀设计作品，深度发掘创意背景。设计新视线：发现、推介设计界颇具潜质的新锐设计师，是设计火花闪耀的一线地带，图形图像栏目是以图像映射流行文化的主要栏目。设计营：介绍国际一流艺术与设计大学、创意机构，带你遨游创意无穷海洋。品牌故事：一线品牌的设计营商故事。三边联谈：锋利的设计思想、睿智的创意观念在这里交融，设计信息的互动，编者、读者、作者的声音在这里倾诉。 关于杂志：中文名称：艺术与设计英文名称：ART AND EDSIGN主管单位：中华人民共和国新闻出版总署国内刊号：CN11—3909/J国际刊号：ISSN1008—2832出版周期：月刊出版语种：中文、英文、日文零售价：中国大陆人民币元／香港及海外港币元出版尺寸：210X285mm Art and Design Art and Design magazine was founded in 1997 and it has the largest circulation in Asia among all art and design magazines. It serves art and design industry from technology, business, culture and society. Its target readers are those creative people working in creative industries. Art and Design magazine is the flagship magazine in Art and Design Publishing United, which includes Art and Design magazine, Product Design magazine, Digital Design magazine, Contemporary Art magazine and CASA International. Art and Design Publishing United published over 3 million copies of magazines in the year 2004, and became one the of biggest art, design, entertainment and lifestyle publishing groups. 《产品设计》杂志 媒体描述：《产品设计》杂志创刊于2002年，由中华人民共和国科技部、中华人民共和国新闻出版总署批准，并由中华人民共和国新闻出版总署主管，是中国惟一一份国家级的设计与设计消费杂志。《产品设计》杂志是“艺术与设计出版联盟”的核心杂志之一，《产品设计》杂志有8名专职员工，11名海外记者驻在世界各重要的设计机构、制造性企业、品牌机构和教育机构。所有记者和编辑均具有高等学历，均有若干海外访问经验。《产品设计》的团队一直以来都保持着敏锐与深度，走在设计业的前沿。 出版目标：《产品设计》杂志以“设计与生活方式”的双重主题，展现国际视野，汇集全球新鲜的优秀设计创意和生活观念，以设计的眼光解读生活，以前瞻的视野寻求生活的创意。《产品设计》杂志创造性地提倡具有设计品位与品质的生活方式，让中国的设计力量萃取到世界前沿设计的精华，专业地引导着新一代有设计品位的消费人群进入一个更有创造性的生活时代。 出版特点：国际的视野：建立了连接美、欧、亚、非和大洋洲包括24个国家和地区的资源网络，敏锐地追寻着全球设计新观念与创意。专业的品质：与16个国家和地区的专业设计机构、出版机构、教育机构和企业品牌建立了网络合作平台，共同分享设计领域的信息与思想。生活的视角：从生活的观念到生活的细节，提炼生活的设计创意哲学和意义，以亲切的生活话题和故事给人们的生活带来趣味与回味。精美而隽永：精致的设计、印刷与装订给人们视觉享受，隽永的文字给人们带来阅读满足。 主要栏目：创意环球：报道来自世界各地的创意新闻，关注新鲜的设计活动与事件，评介世界各国最近出版的设计书刊的重要话题，汇集来自广大读者的观点声音。 特稿/封面故事：主题性地报道新颖的生活与设计热点话题，将设计、文化与生活方式紧密联系，制作出具有收藏价值的精致专辑。地域：轻松讲述一个地域的设计与人们生活之间的故事，并为追寻生活创意与品质的人们提供一种地域性视野。搜索：以当代生活的热点生活词汇和生活现象为线索，跨越娱乐、健康、运动、科技、材料等领域搜索世界各地的新锐思维和创作，倡导新的设计审美观与生活方式。透视：比较深入地挖掘公司、人物、品牌和产品的成败故事，具有设计的深度，包容商业的角度，并对设计和企业读者有深入启发性。空间：对空间的观念提出思考，寻找不同寻常的空间体验，激发人们对生活环境产生的新观念与新认识。 关于杂志：中文名称：产品设计英文名称：DESIGN主管单位：中华人民共和国新闻出版总署国内刊号：CN11—5291/TS国际刊号：ISSN1672—9137出版周期：月刊出版语种：中文零售价：中国大陆人民币元／香港及其它海外地区港币元或5美元出版尺寸：210X285mm Design magazine Design magazine is co-approved by Ministry of Science and Technology and General Administration of Press and Publication, and it is the unique national magazine focused on design and consumption. Design magazine has a duel theme of design and lifestyle, showing international vision, collecting global excellent design and living concepts. It interprets our life from design point of view, and meanwhile embraces business purposes. It advocate a lifestyle in pursuit of design taste and quality, leading people enjoying characteristic design life. It has the glamour of trends and touches people's hearts for beauty and ideas, bringing people into more creative living, symbolizing our contemporary living times. 《数码设计》杂志 媒体描述：《数码设计》杂志创刊于2000年，由中华人民共和国科技部、中华人民共和国新闻出版总署批准，并由中华人民共和国新闻出版总署主管，是中国惟一一份国家级数码图形技术B2B杂志。也是国内发行量最大数码图形技术B2B专业期刊。随着数字科技与娱乐业、商业的越来越紧密的融合，传统的设计、影视、娱乐、艺术、大众消费品等产业已逐步数字化、电脑化，而多媒体、CG（计算机图形图像）、影视特效、游戏制作、数码产品开发更是当今国内外的热门领域。《数码设计》作为中国唯一的数码设计类专业读物，将为广大读者提供最新的设计资讯、产业动态，展示国内外优秀的数码作品与产品，介绍相关最新技术，从专业人员到普通学生、业余爱好者都将是我们的读者。《数码设计》从2000年5月至今已出版40期，目前发行已近3万册，畅销中国大陆及台湾、香港地区。 出版目标和特色：中国第一数码设计类杂志，汇聚欧美日韩的出版资源。占领最新最热的资讯高地，发布新鲜实用的技术教程。 主要栏目：资讯：国内外最新的数字艺术与娱乐、新媒体艺术信息，及最新最热的数字艺术领域的软硬件产品、周边产品专题测评、新品购买指南等。先锋：国内外数字艺术与娱乐热点话题、人物或事件的深入探讨与报道。展现数字艺术、娱乐及新媒体艺术的新人物、新作品、新应用与新技术。选题力求权威、深入、细致、全面、观念新颖、独特，使其成为本刊物的灵魂内容。业界：数字艺术设计领域的教育、培训、劳务等市场动态、行业分析及资讯等，为业界公司发现人才，人才选择公司提供交流平台。报道客户与设计制作团队、个人之间，设计制作团队、个人与设计制作团队、个人之间（如专业学院的一些教授及资深行业人等），就产业、市场、管理、创意设计思想、技术等问题的交流对话，起到沟通疏导产业链的作用。教程：从不同层面讲解软件技术及创作理念, 尽量用系统的制作教程来给读者带路。主题及内容涉及平面、3d、网络、视频、动画、游戏、音乐、多媒体等。鉴赏：这里注意捕捉一些小的，极具独创性和原创感的不知名的制作团队和个人的作品的最新动态，把其中创意，用到的技术尽可能多的介绍给读者。 硬件：数字艺术与娱乐相关领域的数码软硬件产品。附赠CD: 除了免费数字教程、试用软件、优秀数码作品集粹等内容以外，利用CD－R可以存储视频节目的优势，策划或自主开发一些与刊物内容互动的DV类视频节目，丰富充实刊物的内容和形式，每期推出。 关于杂志中文名称：数码设计英文名称：CG WORLD主管单位：中华人民共和国新闻出版总署国内刊号：CN 11—5292/TP国际刊号：ISSN 1672—8491出版周期：月刊出版语种：中文、英文、日文零售价：中国大陆人民币元／香港及海外港币元出版尺寸：210X285mm《国际家居》杂志 “审美第一，生活之上”，《国际家居》秉持开放的国际观和信息流，意在将先进的生活方式和观念传递给国内读者。《国际家居》是国内第一本在意大利完成排版设计，并且在意大利拥有自己的海外编辑、摄影师的家居生活、设计风尚杂志。 关于杂志中文名称：国际家居英文名称：CASA INTERNATIONAL主管单位：中华人民共和国新闻出版总署国内刊号：CN11—3909/J国际刊号：ISSN1008—2832出版周期：月刊出版语种：中文，有英问题要零售价：中国大陆人民币元／香港及海外港币元出版尺寸：210X285mm 其他出版物引领潮流的先锋艺术期刊《现代艺术》杂志 《现代艺术》杂志是当今中国最具影响力的，介绍国内外当代艺术的先锋杂志。刊物以独特、冷静的视角树立了自身的形象，是当代艺术领域发行量最大的期刊。目前，《现代艺术》杂志与国外重要的美术馆、画廊、艺术院校保持紧密的联系，是海外艺术界最看好的一本中国艺术期刊。 《现代艺术》包括如下内容：特稿：对时下当代艺术的状况开展主题性探讨。不仅追踪当下艺术发展进程中的热点，逐一盘点各种艺术现象，同时召集艺术批评和研究领域的专家对艺术的学术问题进行认真和卓有成效的讨论。艺术新闻：既突出新闻的快速和时效性，更是重点引入对艺术事件和展览所阐发的关注和思考。艺术万象：主要刊登本刊国外特约记者或撰稿人的文章，介绍或评述国外当代艺术的发展状况。工作室：重点推荐国内外艺术家及其作品。艺术言说：刊载国内外的艺术批评家、理论家的学术观点和艺术言论。视觉档案：主要以图片的方式向读者介绍最新的建筑艺术。影像：探讨当下国内外实验电影的发展
《现代艺术》是国内顶级影视娱乐媒体，创刊以来以其丰富、时尚的栏目和鲜活、精美的图片，以及强有力的市场覆盖，建立起了知名度很高的品牌特色，在国内影视类娱乐刊中享有极高之美誉度，深受广大读者的喜爱。目前，《现代艺术》发放最新最热之内地及港台地区影视娱乐资讯，吸引了庞大之读者群购买，有效地建立起一个具特色之广告宣传平台。杂志定价5元，目标读者年龄层在15~38岁，以20~28岁的年轻女性为主导人群，杂志常规发行量为近万册/期。