美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
[1]周芜:《徽派版画史论集》,合肥:安徽人民出版社,1983年.
[2]郭味蕖:《中国版画史略》,上海书画出版社,2016年.
[3]郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2010年.
[4]徐小蛮、王福康:《中国古代插图史》,上海古籍出版社,2007年.
[5]周亮:《周芜全集》,合肥:安徽美术出版社,2018年.
[6]杨柳:《晚明文化的“雅”与“谑”——明刻版画名品〈青楼韵语〉》,《西泠印社2015年秋季拍卖会古籍善本专场》,2015年.
[7]周心慧:《中国古代版刻版画史论集》,北京:学苑出版社,1998年.
[8]周芜:《中国古代版画展览图录——美术资料选辑(三)》,北京:中国美术家协会《美术家通讯》编辑组,中国古代版画研究会筹备会展出组,1984年.
[9][日]町田市立国际版画美术馆:《中国古代版画展》,町田:町田市立国际版画美术馆,1988年.
[10]曹凯.记录与实验:DV影像史[M].北京:中国人民大学出版社,2005:34-35.
[11]徐渭.南词叙录[G]//中国古典戏曲论着集成:三.北京:中国戏曲出版社,1959:240.
[12]李小彬.明万历间汪氏玩虎轩刻本《琵琶记》版画及其制作[D].杭州:中国美术学院,2017:6.
[13]俞为民.南戏琵琶记版本及其流变考述[J].文学遗产,1994(6):84-95.
[14]徐宏图.南戏《琵琶记》遗存考[J].浙江艺术职业学院学报,2005(1):36-52.
[15]郑国强,刘露,杨小竹.新媒体技术给广告带来的巨大影响.艺术科技,2013(11).
[16]屠隆.考盘余事[M].南京:凤凰出版社,2017:115.
[17]朱彝尊.明诗综[EB/OL].[2020-02-12].
[18]蒋炜.从高石山房刻本《目连救母》看万历初期徽州版画和金陵版画的关系[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2012(5):36-39.
[19]蒋炜.晚明徽州版画风格的演变及其对周边地区的影响[J].艺术探索,2014(4):19-24.
[20]罗文茜.浅析版画艺术的设计形式.工业设计,2018(8).
[21]刘世德.古本小说丛刊:第2辑[M].北京:中华书局,1991:1.
[22]王秋桂.善本戏曲丛刊:第5辑[M].台北:台湾学生书局,1987:16.
[23]李娜.晚明的出版风尚与作为艺术品的书籍[J].江苏社会科学,2013(2):192-197.
[24]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社,2008:132.
[25]杨劲松.重叠肌理[M].石家庄:河北美术出版社,2002:71-78.
[26]殷双喜.影像与图像[J].美苑,2001(2):87-91.
[27]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京:中国人民大学出版社,2005:39-40.
[28]段世昌.基于实数编码遗传算法的版画艺术设计方法研究.现代电子技术,2019(13).
[29]罗博.徽派版画艺术形式在包装设计中的应用.广东蚕业,2019(1).
[30]张东东.论当代版画艺术的发展与创新.美与时代(中),2018(12).
版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
【参考文献】
[1]龚雪桦，熊炳燕，扈鸿燕，等.《幼儿园版画教学的研究与实践》课题研究报告[R/OL].
[2]张广慧.木版画工作室[M].湖北美术出版杜，1999.
[3]美术文献[M].湖北美术出版社.
[4]隋丞.材料与技法丛书：版画[M].辽宁美术出版社，1997.
[5]《国家教育美术课程标准》.
[6]《国家教育部艺术课程标准》.
美术论文参考文献摘抄
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.
[2]冯友兰.中国哲学简史[M].天津:天津社会科学院出版社,2005.
[3]张法.中国艺术_历程与精神[M].北京:中国人民大学出版社,2003.
[5]王瑞成、宋清秀.中国文化简史[M].上海:上海文艺出版社,2001.
[6]贺西林、赵力.中国美术史简编[M].北京:高等教育出版社,2003.
[7]中央美术学院人文学院美术史系、外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京:中国青年出版社.2007.
[8]孔六庆.中国画艺术专史_花鸟卷[M].南昌:江西美术出版社,2008.
[9]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2002.
[10]王伯敏.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社,1982.
[11]张建军.中国画论史[M].济南:山东人民出版社,2008.
[12]周积寅.中国画论辑要[M].南京:凤凰出版传媒集团,2005.
[13]顾丞锋.西方美术理论教程[M].北京:北京大学出版社,2008.
[14]王朝闻.美学概论[M].北京:北京人民出版社,1981.
[15]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005.
[16]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.
[17]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1963.
[18]朱狄.当代西方美学[M].武汉:武汉大学出版社,2007.
[19]邓福兴.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000.
[20]徐书城.宋代绘画史[M].北京:人民美术出版社,2000.
[1] 孟艳双. 北宋山水画审美思想在现代城市山水画中的运用研究[D]. 燕山大学 2014
[2] 陈跃. 数学多媒体教学初探[J]. 职业. 2010(23)
[3] 伍健. 多媒体数学教学软件的创新与应用[J]. 南昌高专学报. 2011(02)
[4] 葛晋,张文敏. 多媒体数学教学探析[J]. 承德石油高等专科学校学报. 2006(02)
[5] 金昊. 多媒体技术辅助立体几何图形教学研究[D]. 山东师范大学 2013
[6] 田毅. 现代信息技术与数学教学[J]. 科技情报开发与经济. 2005(23)
[7] 李芹. 多媒体技术在数学教学中的应用[J]. 南昌高专学报. 2005(04)
[8] 吴华,宋西红,盛晓明. 网络多媒体课件系统与数学教学的整合[J]. 数学教育学报. 2004(01)
[9] 周建明,薛有奎. 多媒体数学教学尝试[J]. 潍坊教育学院学报. 2000(03)
[10] 孙济生,刘向群. 多媒体技术在现代教育中的应用[J]. 教育信息化. 2004(10)
[11] 彭慧. 多媒体在数学教学中应用的探索[J]. 成功(教育). 2011(03)
[12] 周杨静,刘志峰. 设计类课程多媒体教学质量保障机制研究[J]. 电脑知识与技术. 2009(06)
[13] 马晨. 多媒体技术在中学教学中的应用及对策研究[D]. 山东师范大学 2007
[14] 蔡静. 多媒体背景下的展示设计研究[D]. 南京艺术学院 2009
[15] 乔韦. 当代中国山水画形式美表现分析[D]. 西北民族大学 2014
[16] 姚佳. 浅谈写意人物画之“意”与漫画之“漫”的联系[D]. 西北民族大学 2014
[17] 刘莉. 色彩运用在冯远写意人物画中的情感体现[D]. 西北民族大学 2014
[18] 孔瑞娜. 藏族题材写意人物画初探[D]. 西北民族大学 2014
[19] 高燕. 中学语文多媒体技术优化教学效能研究[D]. 湖南师范大学 2010
[20] 沈霞. 多媒体技术在新职业英语教学应用中的设计研究[D]. 北京工业大学 2012
[1] 陈萍. 莆仙宫庙壁画艺术研究[D]. 福建师范大学 2012
[2] 郑芳芳. 明清易代背景下的清前期人物画研究[D]. 福建师范大学 2012
[3] 骈岑. 3~6岁儿童绘画表现能力发展的研究[D]. 上海师范大学 2014
[4] 林颖. 中国高等师范院校中国画教育的若干问题思考[D]. 福建师范大学 2012
[5] 黄菁. 民间美术在水墨人物画创作中的运用与拓展[D]. 福建师范大学 2012
[6] 王雅欣. 探寻学龄前校外儿童水粉画教学的新思路[D]. 福建师范大学 2014
[7] 王艳梅. 清代杨柳青人物题材吉祥画的艺术特色[D]. 福建师范大学 2012
[8] 王盼美惠. 5-6岁幼儿绘画表征特征研究[D]. 南京师范大学 2014
[9] 陈艺红. 男权世界中的女性世界[D]. 福建师范大学 2010
[10] 刘德宾. 中国画与中国戏曲的艺术特征探微[D]. 福建师范大学 2005
[11] 张玲. 从林风眠的调和论看近现代中国画的中西融合[D]. 福建师范大学 2004
[12] 毛蓉蓉. 中国人物画造型的传承与时代性[D]. 福建师范大学 2009
[13] 黄霖清. 论形成(影响)现当代中国人物画造型特点的.若干因素[D]. 福建师范大学 2009
[14] 柳健. 以幼儿认知能力培养为目标的色彩启蒙教育研究[D]. 聊城大学 2014
[15] 秦芳. 以绘画视知觉视角下研究4-5岁幼儿绘画语言表达特点[D]. 新疆师范大学 2014
[16] 王蓉蓉. 三大学术思想对中国传统绘画的影响[D]. 福建师范大学 2008
[17] 郑艳. 中国“学院派”美术教育与传统美术教育之间的架构[D]. 福建师范大学 2008
[18] 倪婷婷. 德化现代陶瓷艺术性弱化问题研究[D]. 福建师范大学 2012
[19] 张永海. 画中的人生与如画的人生[D]. 福建师范大学 2008
[20] 洪文峰. 花枝春满 天心月圆[D]. 福建师范大学 2010
[21] 吴晨阳. 一脉相承-浅析两宋至现代闽籍中国画人物画家绘画风格中“线”的继承性[D]. 福建师范大学 2011
[22] 曾春丽. 初探福建工艺美术对福建本土中国画画家画风的影响[D]. 福建师范大学 2011
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
浅谈视觉艺术研究论文相关 文章 ：
1. 浅谈摄影的艺术论文
2. 艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究论文
3. 浅谈平面艺术设计论文
4. 浅谈高校艺术教育论文
5. 浅谈公共艺术毕业论文
绘画艺术的目的为取得和谐之美，形成一种单纯、鲜明的特征来呈现所要表达的具体内容。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术的论文的内容，欢迎大家阅读参考! 绘画艺术的论文篇1 浅析绘画艺术的语言形态 绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力就愈强，愈具特色。所以，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。” 他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。 在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。 无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受; 水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。 当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心;从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。 线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。 事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。 在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。 绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现，它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，绘画是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。 观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求，不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的. 绘画艺术的论文篇2 试谈动画设计绘画艺术融入 一、现代动画设计的特点 个性鲜明且具有生命力的动画角色不仅能够给人们带来美的感受，而且还能够引导观众理解故事的情节。如何设计出一个成功的动画形象，这是现代动画造型设计者们所关注的焦点问题。进行动画造型设计时，首先需要对作品的创作意图以及整体艺术风格进行综合考量，其中动画造型的设计风格则主要奠定了作品的表现形式，它与设计者本身的艺术素养有关，同时也与地理差异、民俗文化有关。动画造型的艺术风格包括漫画风格、写实风格、可爱风格以及拟人化风格四种类型，以下就对动画设计的艺术风格进行具体分析： (一)漫画风格 漫画风格是动画造型设计的主要风格，它是对客观现实的自然景象运用夸张、变形、比拟、象征以及映射等造型方式，构成极具幽默诙谐意味的动画形象，具有简洁、夸张、幽默以及风趣等特点。漫画风格强调动画形象的神似，极度扩大设计对象的不同之处，而相对弱化具有共性的部分，所以能取得一定的讽刺和幽默感，具有很大的松弛度与无穷的表现力。漫画风格的动画造型对设计者自身有很高的要求，动画造型设计师必须具备把握作品整体艺术风格的能力，要求有足够的专业知识、丰富的设计经验以及良好的个人修养，并且对事物的把握和理解能够表现出独到之处，只有在具备以上条件的情况下，才能够将漫画风格的特点完全展示出来，带给观众更为深刻的视觉感受。 (二)写实风格 写实风格顾名思义就是极力地表现出动画形象的真实性和客观性，通过细致的刻画真实地再现典型环境中的典型形象。在动画造型设计当中，写实风格的应用则主要寻求尊重自然以及接近自然的设计理念，但是动画造型设计中的写实风格并不是没有任何的想象成分，动画造型始终是建立在虚拟环境的基础之上，而所有的造型设计也并不仅仅是非对现实、自然的事物进行简单的模仿，而是在真实的基础上充分发挥动画造型设计师的想象力和创造力，进行必要的处理和加工，并且进行一些适度的概况和提炼。当然，写实风格的造型是以自然物象为基本参照对象，无论其外形，还是动态以及运动规律，都要力求接近真实。 (三)可爱风格 可爱风格是在自然形态的基础上对角色造型进行较大程度的艺术改造，既能够看到自然形态的影子，又明显区别与自然形态，与漫画风格的表现手法相类似，可爱风格同样使用了夸张、变形、比拟等设计方式，而不同的是可爱风格在处理上更加圆润，运用适度的夸张以及协调的搭配表现出动画形象鲜明的性格特征，现阶段的动画造型设计当中可爱风格的应用和发展最为广泛。 (四)拟人化风格 拟人化风格是指把一些具备人的动作或者情感融入到动物、植物或者其他事物当中的造型设计方式。在动画造型设计中拟人化的风格随处可见，设计者通过自己丰富的想象力将人类复杂的情感融入到动画造型设计当中，通过细致入微的心理、性格、举止、言行的设计，让动画形象更加富有亲切感和熟悉感，并且能够被更多观众所接受。 总之，动画造型设计是动画作品创作的一个核心环节，通过动画造型设计清晰、准确地把人物的性格特征以及内心情感表现出来，然后根据动画作品情节发展的需要进行选择、概括、提炼并最终塑造出个性鲜明、符合故事情节的虚拟艺术形象。从某种意义上讲，动画作品也属于影视剧当中的一种，只不过动画中的人物和场景并非来源于真实的演员以及我们的日常生活，而是通过动画造型设计师根据故事情节以及自己丰富的想象力，创造出一个虚拟的人物以及场景。因此，现代动画造型设计环节就成为了衡量一部动画作品成功与否的关键所在，如果在动画造型设计上无法有效地把握故事情节以及人物特征，就会使造型设计变得千篇一律、缺乏个性，而场景也会变得沉闷，没有创意，无法引起更多关注。 二、动画造型设计与传统绘画艺术的融合 科学技术的不断发展给动画造型设计带来了许多技术上的革新，通过一些先进的技术以及3dsMax、Maya、Photoshop、Painter、Flash、AutoCAD等软件可以为动画设计提供许多便利，但同时对造型设计的技术要求也更高。要想设计出能够准确刻画角色的形态、性格、质感以及量感等因素的作品，就需要认真把握每一个线条以及色彩搭配的控制。由于我国的动画产业仍处于发展阶段，这就使得我国动画造型设计的技术与欧美以及日本相比具有一定的差距，从目前动画发展的现状不难看出，欧美以及日本的动画作品无论是从数量上还是质量上都明显优于国内的动画作品，这无疑给我国动画造型设计的进一步发展带来了许多不利因素。 而如何在逆境中突出重围，发展具有我国文化特色的动画形象便成为了现代动画造型设计所面临的一项重要问题。现阶段国内不少动画作品依然是模仿欧美以及日本的动画造型设计方式，但是由于技术水平的限制，设计出来的动画作品很难能够达到令人满意的效果，存在着诸如造型设计的细节刻画不突出、特征单一缺乏个性、色彩运用与角色特征不协调等问题，而且一味地模仿、复制，也使得国内的动画作品缺乏创新和文化特色，无法吸引更多的人关注。所以在现代动画造型设计过程中一方面需要不断提升设计技术水平，另一方面还应该深入挖掘我国自身的文化资源，从传统文化中寻求设计灵感，丰富现代动画造型设计的内涵。传统绘画艺术是我国几千年来的智慧结晶，中国传统绘画艺术种类繁多，包括油画、水墨画、剪纸等等，其中最具代表性的就是水墨画。 水墨画的笔法大气，不拘小节，构图具有象征性，通过写意的构图方式带给人无尽的遐想，而且画面贴近自然，简单的色彩搭配体现出简约、质朴的自然美，因此也被称为国画。而借鉴我国传统水墨画设计的动画凭借其独特的神韵和浓厚的文化底蕴在世界艺术之林中独树一帜。水墨动画将中国传统水墨画引入到动画制作中，那种虚实和轻盈空灵的画面使动画作品的格调在艺术鉴赏层面上有了一种全新的突破。采用中国传统水墨画创作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》等，无论是从造型设计上还是文化内涵方面，都具有浓厚的中国传统文化元素，它不仅是对我国传统绘画艺术的一种传承，而且还是现代动画造型设计的一种创新。以下就结合《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以及《山水情》三部优秀的动画作品对现代动画造型设计中中国传统绘画艺术的融合进行分析。 在现代动画造型设计中融入我国传统的水墨画艺术风格，不仅是对造型艺术的创新，而且还是设计具有中国特色动画的一条有效途径。根据水墨画的特点动画造型设计将一改传统对造型的体积、比例、结构等细节的准确刻画，而是利用意象的造型方式，把握其结构的规律，梳理形式的特点，从而传达出对象的神情、神态以及神髓。例如1960年由上海美术电影制片厂制作的我国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它的出现带给我们一种视觉上的新鲜感。与传统的动画作品不同，《小蝌蚪找妈妈》所有的造型设计，如蝌蚪、青蛙、鱼虾、消极以及小草等都没有轮廓线，如同以银幕为背景创作的一幅幅生动形象的水墨画，整体感觉显得简约生动、单纯、质朴。而这些看似简单的色彩和线条设计却能够将这些动物传神地展现在观众面前，使人流连忘返。 1963年由上海美术电影制片厂制作的《牧笛》在动画造型设计中巧妙地结合水墨画的写意风格，相比于之前的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》在造型设计上采用了更加复杂的造型设计手法，例如《牧笛》中贯穿始终的水牛，就是运用浓墨点缀五官、淡墨补染躯体，使一个生动形象的老水牛跃然于屏幕之上。而在作品中水墨写意的风格也有了进一步的发挥，夕阳的余晖以及水稻田埂，水光中倒映着老水牛以及牧童的身影，这些最终与周围的自然景观融合在一起。并且通过生动形象的造型设计传达出令人沉醉的意境，片中牧童骑在老水牛背上，吹奏者短笛在乡间细柳中穿行，天真的牧童、潺潺溪流以及摇曳的柳树恰恰能够反映出细腻、含蓄的情感，并且通过水墨画的写意风格将故事人物以及情节表现得惟妙惟肖。 1988年由上海美术电影制片厂制作的《山水情》可以说是我国水墨动画的经典之作，该作品深受国内外观众的好评，同时也赢得了无数奖项。在动画造型设计方面充分体现出了墨色与空白的相互对比和调和。在整部作品中墨的焦、浓、重、淡、清与空白等色彩搭配地恰到好处，这种淡雅、朴素的造型设计，是通过水墨的色度变化来展现画面的层次感，让观众在欣赏过程中结合故事情节并发挥自身的想象力来感悟画面本身所表现的深刻意境，丰富动画作品的内涵，使作品变得更加生动、具体、形象。此外，《山水情》中没有任何语言对白，而是利用风声、水声、笛声、琴声、动物声等一系列自然之音来代替更加直观的语言文字，这种表现形式烘托了气氛，彰显出了水墨动画的写意风格，并且将我国浓厚的文化底蕴体现得淋漓尽致。 整部作品的造型设计风格独特，借景抒情、情景交融、虚实结合，将水墨画的特点运用到了极致，例如在《山水情》中，表现冬天室内的环境，仅在空白中描绘出炉火的光亮即可，虽然一抹红色在整个画面中显得有些微弱，但是这种强烈的视觉反差却能给人们带来十分强烈的暖意。而在表现秋色渐浓的季节变化时，则巧妙地抓住了秋天的代表颜色，在傍石而坐的人物之外，会不经意地下落几片凋零，飘落几片绯红的枫叶，这即是秋天的视觉引导作用，通过寥寥几笔却能够给人带来无尽的遐想，也正体现出了水墨画的魅力所在。 总之，中国传统绘画艺术造型是我国民族文化中璀璨的明珠，在我国恢弘、悠久的民族文化中占有重要的位置，它是我国原始艺术的一种延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。它是一切美术形式的来源，优势美术创作的基础，其根性的、母体性的特征是显而易见的。而将我国传统绘画艺术与现代动画造型设计相互融合不仅可以促进国内动画设计的蓬勃发展，而且还能够弘扬我国民族文化、传统艺术。研究中国传统绘画艺术形式在现代动画造型设计中的运用，将会促进传统绘画艺术等其他艺术形式与动画造型设计之间的融合。与此同时，艺术领域新工艺、新技术的研究与开发，为传统绘画艺术与动画造型设计之间的联系，创造出了更多便利的条件。 三、结束语 综上所述，动画造型设计则是一种综合运用变形、夸张、拟人等手法设计出来的一种虚拟的人物和场景，通过设计师的灵感和设计手法赋予动画角色感染力和生命力。中国传统绘画艺术源远流长，有着非常悠久的历史，同时在世界绘画史上也有着非常重要的地位。将现代动画造型设计与我国传统绘画艺术相融合，不仅能够丰富动画造型设计的形式，而且还可以深入挖掘我国深厚的文化资源，真正发展具有中国文化特色的动画形象。 猜你喜欢： 1. 论绘画艺术的语言形态论文 2. 浅谈绘画艺术赏析论文 3. 浅谈美术心理学的论文 4. 美术学术论文 5. 美术绘画类论文
在美术教育中展现和培养学生的个性 论文关键词：美术教育；个性；创造 论文摘要：美术教育的目的是为了学生的发展，在教学中我们要尊重并鼓励学生在艺术表现方式、审美等方面的个体差异。在教学中发挥学生的主题作用。教师要处理好学生在继承与发展、创造之间的关系。另外，要有培养学生个性的具体建议。 教育的目的是为了学生的发展，美术教育的目的也是如此。在教育教学中我们不但要教会学生如何创作出高质量的作品，而且要起到陶冶性情，宣泄情感、发展个性等多方面的作用。与其他学科相比较，美术的特征是很明显的，比如，它对学生观察能力、想象力和审美能力的培养是其他学科无法代替的。在美术教育中，我们不但要教给学生如何去继承，更要鼓励学生在继承中发展。而我们如果在教育中限制了学生的想象力，禁锢了学生的个性，那么发展和创造是无从谈起的，也和教育的目的是背道而驰的。 近年来，基础教育改革在如火如荼的进行之中，教师对教育的基本理念、方法和对教育价值的认识已经向前推进了一大步，高等教育也不应该是这场改革的旁观者。随着美术呈多样化的发展趋势，美术教学也面临着挑战。单一、古板的教学模式，已经对艺术的发展和学生的发展，包括学生个性特征的发展造成了双重障碍。正如靳尚谊先生所说：“这是一个需要我们的一书教育，能适应时代思想，并以新的方式培养和造就一代富有创造力的新型艺术人才的转折时期。” 一、尊重并鼓励学生在诸如艺术表现方式、审美等各方面的个体差异，在教学中发挥学生的主体作用。 教育的对象是学生，教育的目的是为了学生的发展。这一切说明教育的主题不是教材，不是教师，而是学生，而学生是一个个具有独立人格的个体，其个性只有在自由的环境中才能得到发展。教师不能根据自己的审美喜好干涉学生的独特的审美习惯。备课时应照顾不同学生的审美喜好。要多选择一些具有代表性但又风格迥异的作品。上课时，切忌讲解用语绝对化的倾向。对某家某派的作品进行分析时，应指出对一个作品的不同看法甚至是观点相反的意见，以供学生选择并形成自己的认识。学生在进行实践时，应该以学生的感受出发，引导学生表达自己的感受，允许学生自由的表达他所选择的对象。这样，学生独特的审美体验和自我感受才会逐步发展起来，学生的自我效能感也会在艺术教学中得到强化和发展。 在尊重学生个体差异的前提下，鼓励是培养学生创造性，发展学生个性的最好方法。在心理学中，著名的罗森塔尔效应说明了对学生进行鼓励的非凡意义。当罗森塔尔等人向有关教师暗示这些学生“最有发展前途”时，教师会或有意识或无意识地关注这些学生，不断的关注他们、激励他们。而学生也会有意识无意识的体验到教师对自己的关注和信任，他们会自觉地产生一种肯定的情感反应，从而乐于接受教诲，并充满自信。而在美术教育中，鼓励学生会让他们感觉到自身的潜力和价值，在创作中大胆创新，勇立新意，从而促进学生个性的发展。 师生关系对于培养和发展学生的个性也是极其重要的。在传统的教学中，教师往往是权威，在这种关系中，教学过程就表现为一种模仿和服从，这会必然的造成对学生自发性和创造性的束缚，严重的阻碍了学生个性的发展。而且，学生长此以往会逐步失去对于学习美术的兴趣，最后学生的自信会因此而降低。在现代教学理念中，师生之间的关系是平等的、合作的、交流式、相互影响的关系，而在艺术教学中，这种关系可以表现为心灵与心灵之间的理解、欣赏和对话。教师的权威表现在教师的学识中，表现在教师可以给出学生多个视角、多种评判、多条思路以供学生选择，而不是仅仅给出一种标准。 二、处理好继承与发展、创造之间的关系 尽管发展学生的创造性是及其重要的，但对任何领域来说，扎实的基本功都是成功的一个必要条件，对美术来说亦莫能外。技能、技法的学习，是美术专业的必修课，是从事美术活动的基本能力。学习好基础知识，熟练掌握各种形式的绘画语言，是学生表达个性，传达思想感情的语言工具。但是绘画技能不是学生学习美术的目标，而是学生表达其思想情感、展露情怀、抒发胸臆的手段。基本的技能可以差别不大，但依赖于这些技能的作品却可以千姿百态，仪态万方。也就是说，必要的技能训练是一定要下功夫的，但是学生却不能仅囿于此，要力求超越这些技能。在技能的训练和基本功的培养中，可以砥砺学生的意志。而在情感的宣泄和美感的表达中，则能够张扬学生的个性。我们要理清楚培养技能和美术创作之间的辩证关系。 在当今的美术教学中，普遍的现象是把提高学生的技能摆在首位，设置把它作为唯一的目标，这是美术教学中的一个误区，也是美术教学的弊端所在。要改变这一现状，就要注意在传授技法的同时，了解学生的'个性，挖掘学生个体的创造才能，做到因材施教。在教学过程中，要根据他们不同的性格、喜好、个性特点，进行恰当的引导。在学校美术教学中，学生的个体意识得不到提倡，对其创造力更是谈不上尊重，慢慢地他们自己也就放弃了。这是十分令人惋惜的。没有个性的介入而只有技能，我们培养的学生只能是工匠而不能成长为大师。 自由是艺术的土壤。纵观历史上有所建树的艺术大师，无论其作品风格如何，时代背景如何，他们所具有的共同特点，就是在艺术作品中充分发挥自己的个性，抒发个人的真情实感。其作品无不折射出艺术家思想和智慧的光辉，创造出具有独特个人风格的伟大艺术。 在美术教学中，自由的氛围使得学生敢于大胆创新，在创新的过程中展现和培养学生独特的个性，这种个性表现在艺术作品中，便是创造性的艺术作品。因此，自由的教学氛围，富有创造性的作品，学生的个性特点这三者之间是紧密的相互作用的。而对于教师来说，应该做的就是交给学生基本的只是技能的基础上，给学生一个自由的、平等的学习和创作的环境。 三、在美术教学中展现和培养学生个性的一些具体建议 理论和实践之间总是有距离的。在教学中要做到技能练好技能，又能发挥学生的创造性、使其完成富有个性的作品并非易事。要做到这一点，教师不仅要有深厚的美术理论功底和实践经验，还要有丰富的教学经验，并且对学生的心理有一定的把握和了解。 教师要力求避免设立单一的标准，并且依此把某个作品定为好或者不好，对或者错。须知对于艺术来说，风格不同甚至大异其趣正是在创作上具有艺术活力的象征，设定单一的标准却扼杀了这种活力。教师对于某一幅作品，可以提出最普遍的观点和看法，然后在说其他各家各派的评论，从多种视角来审视作品的风格特点和表现手法。当然，教师完全可以从自己的角度出发来进行评价，但是却力求避免把这种个人的偏好强加给学生。这样做的目的，是让学生有多种选择的余地。因为不同的学生在审美取向上往往大相径庭，一种普遍被接受的观点可能在另外的学生看来是荒诞的、不可取的。而且，学生也可以提出自己的观点和感受，必要的话在课堂上可以就这些观点展开讨论。这样，同学们广开言论，各取所长，不仅有利于提高艺术能力，还可以形成自己的风格和艺术理想。当然，教师也不能够片面的强调某种风格，而使学生失其自我。 教师在教学中要融入创造性理念。传统的教学观念根深蒂固，为 摹 写自然而造型的观点，在教学中的影响很大。因此，在掌握了学生心理特点的同时，还要引导他们摆脱这种错误的造型观。教师要引导学生善于把自己的情感，与所要表现的客观事物有机的结合起来。把隐藏在物象后的抽象因素揭示出来，以拓宽学生的创造性思维。同时引导学生使自己的思想情感、通过自己所创造的艺术形象传达给欣赏者。这样，每个人对客观事物的所思所想、所悟所求、所喜所恶，便会通过实践转化为艺术创造的不竭源泉。以这样的观点引导学生的绘画实践，使他们不断的提高对自我和客观事物的认识，在实践中学习和领悟不同的表现手法的长处，这样才能创造出富有个性的、深入人心的、能引起普遍共鸣的作品。 人们常说，民族的就是世界的。我想说，个性的就是共性的。教学中给学生一个自由的空间， 使他们在无尽的空间中表达和发展自己的个性，学生的心理会更加健康，艺术的世界也会更加多姿多彩。 参考文献: [1]许江 焦小健.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社出版,2003. [2]李少文.不止于艺[M]. 北京.北京大学出版社，2009.论文相关查阅： 毕业论文范文 、 计算机毕业论文 、 毕业论文格式 、 行政管理论文 、 毕业论文 ;
学生的论文：“美术”一词就会给人一种美的感受，不知从什么时候我开始喜欢上美术，但这种喜欢并不意味着我对美术有非常深刻的理解。美术，以我个人的理解指的是一种享受，是一种思想上的享受，当然这指得是好的美术作品。每次我看到一幅我感觉好的作品时，我就会爱不释手欣赏很久很久，我有时甚至会身临其境。下面我就来谈谈对美术鉴赏课的感想：当初，我一开始并不是想选美术鉴赏的，而是为了工作,我选了就业技巧。后来我回到寝室经过反复思考，我既然比较喜欢美术，为什么不选美术鉴赏呢？大学应该是一个全面发展的时期。第二天，我选择了美术鉴赏。第一次上课给我的感觉是让我很舒心，我一下子对这个课堂产生了兴趣，随着时间的推移，我的兴趣也越来越浓厚。每次上课我都感觉心情很好，课堂上也很轻松，，美术鉴赏在我个人认为理解是最重要的。只要你理解了，如果你在经过练习就更好了。通过美术鉴赏课，可以使我们的视野更开阔，可以拓宽我们的知识面。在课堂上，我学到了很多知识，也让我学会了如何去真正地欣赏一幅画，以及画家在画一幅画的时候是抱着何种心情。还有作者到底在一幅画中所想要表达的意思……美术,在现实生活中到处可以感受到美术的气息,一张桌子、悬挂的衣服等等这些随处可见。学了美术鉴赏课，真让我受益匪浅，平常对生活粗略地观察也变得细心起来了。我渐渐地发现原来生活那么美好，有时观察一棵树，我会呆呆地看很久，仿佛自己身临其境了。美术，浅意识地理解就是色彩，各种不同颜色的搭配，形成一幅幅画面。一般人们都只了解一幅画的表面含义，如果想了解得更深，就要更深层次地了解美术了。美术，更进一步的理解就是艺术，美术是一门艺术，同时也包含着作者在作画时往往蕴涵着深刻的含义，把自己的心情表现在一幅画中，使欣赏画的人产生共鸣。还有一些作品表现出了某一个时期特定的社会现象，蕴涵着社会矛盾，反映了社会底层劳动人民的生活状况，尤其是在战争时期，也有一些作品是人们无法了解的只能凭感性去认识画家的意图，这些通常具有宝贵的文化和研究价值，例如凡篙晚年的作品，他晚年精神失常，画的一些画总是让人匪夷所思，而如今他的画举世闻名，具有很高的研究价值。当然美术不仅仅是画，美术包含多方面的内容，所涉及的面也非常广泛。美术鉴赏课让我学到了许多，尤其是在欣赏古代绘画时。欣赏古代绘画，不能以现代的眼光去欣赏，而要结合历史，讲究意境、章法和笔墨。中国古代绘画有其发展历程，可分为五个时期。原始社会开始（美之感萌生），汉以前（线之形确立），唐以前（神之韵高扬），之后过渡到清末以前（灵之魂主旋律），五四起（中与西交融）。经过漫长的历史进程，美术的发展也越来越多元化。现代美术与古代美术有着本质的差别，现代的美术更多的带有现代的气息，现代画也十分地简明、易懂；而古代美术却让我们很难理解，以现代人的眼光，我认为古画看上去很难让人产生共鸣，必须与历史结合起来，才有所体会。古画也并不讲究进大远小的规律，以人物画为例，重点人物通常占的比例较大，次要部分占的比例较小。学了美术鉴赏，让我的文化素质和道德修养得到了提高，还学到了日常生活的一些小常识，让我时刻观察生活中的美，知识面也得到了拓展，短短的课堂让我学到可如此多的知识。在这课堂上也让我感受到了大学的气息。老师的论文高中美术主题性鉴赏教学学生活动设计的原则普通高中课程改革是我国基础教育课程改革重要的组成部分。基础教育课程改革是关系到科教兴国战略和人才强国战略实施全局的重大改革。随着改革的不断深化，我们要不断地探索、不断的创造、积累经验。我们在实践中始终坚持实事求是的原则，用客观科学的态度来发现，研究和解决问题。【问题提出】美术鉴赏教学的教材内容丰富，知识蕴含量大，给教师的备课和教学带来较大的难度。《基础教育课程改革纲要》中特别提出了要把转变学生学习方式作为课程改革的重要任务，要求通过课改促进学生在教师的指导下主动地富有个性地学习，以往我们对课堂教学目标的狭隘理解，容易使得“教”与“学”均停留在使学生获取知识这一层面上，虽然学得认真，实际并没有形成素质。我们认为鉴赏的教学结构、内容、设计应将学生的学习活动放在重要的位置上进行考虑。实践证明鉴赏教学如果没有学生参与，课堂将会如同一潭死水，无法实现教学的新理念、新思想。因此，要实现高中课程的目标要求，我们的教学不能脱离发展主体的积极主动参与。科学研究表明：“单纯的行为参与方式并不能促进学生高层次思维能力的发展，只有以积极的情感经验和深层次的思维、认知参与为核心的学习方式，才能促进学习包括高层次思维在内的全面素质的提高。”由此可见，教学中的学习方式对学生的学习结果具有决定性的影响。改变过去的学生学习方式是鉴赏课有效的关键，同时也是学生健康成长和潜能得以发展的客观需要。我们的广大教师在新课程理念的引领下，进行了丰富多彩的课堂教学实践和深层次的体验，尝试了新的教法和新的课堂学生学习的活动方式，现将课改以来高中鉴赏教学学生活动设计的多种形式作一个回顾。【问题点击】美术鉴赏是一种特殊的精神活动，即对美术作品由表及里的充分感悟的过程。过去教师贯用的办法就是满堂灌，鉴赏教学容易上成“讲赏课”这种现象较普遍，教师在上滔滔不绝，学生在下面昏昏欲睡，课堂气氛沉闷，学生缺乏积极参与的习惯意识，创造性思维更无从谈起。【行动反思】一、情境引入式的鉴赏教学活动一节鉴赏课好的开头是上好课的关键，导入的形式很多，教师应注意讲究导课的艺术，必须慎重地对待导入形式的创造性和灵活性，例如短小的故事、有趣的新闻、富有哲理性的格言警句，乃至一个实物，甚至一条消息都可以化为引入课文的内容，将学生带入学习的情境，并且还有利于开启学生思维的门扉，让学生开始就专注在教师的引导下，在情趣盎然中进入对新知识的求索过程。案例片段：1、《现代雕塑》的鉴赏课，引入新课的方式如：由复习古代雕塑引入，让学生回忆旧知识，提问古代雕塑的特点是什么？从而引出课题《现代雕塑》。2、《走进抽象艺术》的鉴赏课引出课题的方式如：教师：由于受传统审美心理的影响，我们常用“栩栩如生”这样的词汇来称赞我们认为好的作品。（通过提问，同学再补充几个“栩栩如生”的近义词，如：惟妙惟肖，形象逼真、活灵活现……）我们现在从画册上，展览中看到的许多外国现代绘画作品，其中包括世界艺术大师的作品，却再也不能用“栩栩如生”这个标准去衡量了，有的画得不像，有的让人看不懂，是不是没有具体形象的作品就不是优秀的艺术作品，应该怎样来观赏？教师又播放贝多芬的音乐，让学生去感受，说出他们的感觉，说明音乐既然可以通过没有具体形象的声音而为人们所接受，那么也可以用色彩和线条来组成有审美意义和画面。这种由成语的相反意思提问，得到学生的互应，再加上音乐的欣赏感受直接让学生的思维集中在对点，线面的抽象绘画的形式欣赏方面。3、《希腊罗马美术》鉴赏课，组织教学导入方式如：教师首先以音乐导入，播放2004年雅典奥运会开幕式中希腊雕塑文化展示的部分，吸引学生注意力，激发学生的兴趣，将学生自然引入新课的学习情境之中。情境导入教学活动具有形真、情切、意远的特点，平面、立体形象相互交汇，使学生如入其境，可见可闻。教师创设生动形象的情境目的在于激发学生的学习情绪，连同教师的语言、情感，教学内容以至课堂气氛成为一个广阔的心理磁场，从而促使学生更加主动积极地投入到整个学习活动的全过程中，通过引入情境，为开拓学生广远的想象空间，促使学生更为深刻地理解教材，发展学生的联想及想象能力。二、注重学生主动参与形式的鉴赏教学活动教与学的双边关系主要依赖教师的引导和学生的参与，决不是一个被动接受的过程，只有学生主体主动积极参与才能调动学生自身的领悟力和创造潜能，只有学生主体直接参与，才能激发学生欣赏的情意，从而促使学生表达自己对美术作品的观察、理解、思考、分析，一直上升到讨论交流和发表自己的见解。学生参与评述活动的过程即是学生的过程。案例片段：鉴赏《达芬奇最后的晚餐》一课，就不能光从构图、造型、色彩等方面来欣赏，首先需要教师介绍画中所表达的耶稣被犹太出卖的故事，作品的主题是歌颂耶稣的伟大人格，也鞭挞了叛徒的苟且偷生出卖灵魂的丑恶嘴脸，充分体现了画家的爱和憎。通过对作品内涵的介绍，能够很快地激发起学生兴趣。其次，在教师的引导下剖析作品，比如作品中有几个人物，他们的动态表情、装束、道具，表达了什么事件以及周围的环境气候，光线的作用等，从而引导学生逐渐对这一作品的了解，在学生参与感悟之后，教师在归纳时可以结合作品适当介绍作者生平、创作意图、创作过程，以及作者所处时代的社会背景，使学生进一步加深对作品内容主题以及作品价值的理解。在此课之前，教师还布置过预习题，引导学生收集与欣赏内容相关的资料，缩短学生与作品间的距离，课前的“读画”，使学生加深对作品的直觉印象，教师也出示一系列问题引导学生对画面进行观察体味，还可以采用小组合作讨论的方式，以发挥学生的自主性，让学生有更多机会参与评述，让学生有一定的空间去思考，这种让学生主动参与的学习活动形式实际就是新课程观念下的新的课堂教学形式，这是一种行之有效的教学活动形式。三、学生主动探究的鉴赏教学活动美国沃·尔夫等认为：“将重点放在学生身上，教师的任务不是教会学生理解某件艺术作品，而是为他们提供机会，促进他们自己获得对作品的理解，这种对作品的感受性是不能教会的，只有在学生理解作品的过程中通过自己的努力而获得，学生应该自由地与作品进行交流，教师应尊重他们的所见所闻，所想所思。在提倡创造性思维培养的今天，应该特别鼓励一开始让学生能按照自己的愿望以直觉的方式，调度生活经验，融入自己的感情，不带任何框框和偏见地观赏作品。”案例片段：《千资百态的美术作品》教师组织引导学生介绍完课件中的雕塑家罗丹的《巴尔扎克》的创作背景之后，由学生展开讨论，学生可用探究式方法分组写出作者的创作意图，然后派选代表进行讲解，学生分组讨论，学生代表宣读讨论结果：“老师、同学们、大家好！我们小组观摩此作品感想很多，罗丹的作品大气、洒脱、富有大师气魄，不但这件作品精彩，前课中的《欧米哀尔》也十分大气，从作品的创作意图中看出罗丹是一位阶级感情十分明朗的雕塑家，也是一位极富同情心的艺术家，他的许多作品如《加莱义民》、《思想者》等都是为人民而呐喊的，他具有国际主义精神，有民族自强精神，他的作品的表现手法夸张中有洗练的气度，有一种一气呵成的气势，让人观后久久不能忘怀，作品《巴尔扎克》是罗丹一生最得意的作品，他的动态选择恰如其分，巴尔扎克夜间写作后的踱步情景，加上雕塑家大胆、夸张表现手法，准确地表现出大文豪巴尔扎克的精神气度。”发言后教师给予适当评价。本课讲述的艺术家的创作意图是理解美术作品的必要环节，也是本节课的重点，关于美术语言、艺术美、形式美等概念，直接分析对学生来说还是比较抽象，学生在理解上有一定的难度，教师可通过其它艺术形式的比较来分析。这种学生代表发表直觉观点的教学活动形式，体现了新课改以后课堂教学形式变化的典型。教师在教学中注意尊重学生的反应，要注意尊重学生感受的全部内容，以及面对每一件艺术作品的瞬间所表现出的兴趣关注。四、角色扮演形式的鉴赏教学活动在鉴赏课程的教学活动中，大多数教师会满足于讲教材，深堂气氛冷清，学生的学习无兴趣可言。让学生角色转变，成为扮演鉴赏作品中相关角色活动的做法，使学生的学习活动很快地成为教学中的“有我之境”。他们积极热情地按照自己扮演的角色去思考、去表达，成为作品鉴赏的主动参与者，同时激发了全班学生的注意力和情绪，使一堂鉴赏课上得有声有色，给学习者留下深刻的印象。案例片段：教师在鉴赏教学中，结合画面内容让学生扮演角色展开活动，现在的中学生在了解了绘画的相关背景资料后，可以胜任角色扮演，这种鉴赏方法很容易激起学生对作品赏析的兴趣。教师在宗教绘画欣赏课程中，预先给学生们布置了相关课题，让学生去寻找画面背后的历史宗教故事，让学生用表演的形式介绍故事及画家创作动机，演绎的形式让学生自由发挥，给学生提供充分的想象和表现的空间。如某班的一组同学借《小崔说事》节目形式，就达芬·奇的《最后的晚餐》这一宗教故事画进行了生动的演绎，跨越时空请来“达芬奇”先生进行访谈……在角色访谈中主持人介绍“嘉宾达芬奇”让同学们了解画家的生平，“达芬奇”的介绍让大家了解创作背后的故事……这种角色转换的学习活动形式，教学内容最好是以人物为主的作品，将原来从教师口中说出的变换到由角色（学生扮演）说出，收到了良好的教学效果，这样的教学给课堂带来了生机，显得丰富多彩，很好地体现了教学中学生的参与性和活动性，教学模式的改变突出了教学的活动的娱乐性，体现了活动课程的生机，同时也极大地提高了学生的学习兴趣，是学中有乐、乐中有学的体现。五、实践体验形式的鉴赏教学活动目前的高中教学模块的选择，本市大多学校选择了鉴赏必修和绘画模块选修，甚至有个别学校有机地将绘画模块与鉴赏模块加以整合，仔细思考，我们不难发现“绘画”教学中有鉴赏，鉴赏教学中容有大量绘画作品，应当说两者互为补充，相得益彰，尤其是绘画作品中的大量形式语言，帮助学生全方面、深入地鉴赏作品。鉴赏与学生实践、体验的有机结合给人感觉教学更有节奏，有张有弛，学生都能动起来，气氛比较活跃。教学中开展体验性学习活动，是在感觉体验认识的基础上，进一步调动思维和情感的体验，逐步获得对知识的感悟和认识，再通过动手实践体验感知的认识，提升认知思维，从而进一步获得创造与成功愉悦的体验。可从感触觉体验、视觉学习体验、动手实践体验、思维想象体验、情感审美想象体验等五个方面进行尝试。案例片段：一位教师在上《中国书法艺术》鉴赏课时，先对课本内容作适当讲解外，为提高学生对书法认识水平，特意让学生做一次简单的局部点画临摹练习，并注意让学生采取如下的步骤：1、线的力度；2、字的结体3、墨的浓淡干湿；4、字的布局等，进行综合的临摹。练习前，先请学生谈一下自己对作业要求的理解，然后教师进行当场示范，演习并侧重于前两项的练习要求，当学生明白作业要求之后再进行作业的具体练习。练习后，选取部分优秀的书法作品进行点评。教师的评价应以优点方面为主，适当地指出影响学生作品进一步发展的不利因素（如用笔方法，用笔习惯等）。通过这样一番体验练习活动，使学生对书法的认识和印象会比教师平淡无奇的讲授效果好。“体验性”学习活动的方式多种多样，教师在鉴赏教学活动中应当根据自身的教学条件，开动脑筋，结合不同的鉴赏教学内容，适当选择实践体验性教学活动的方法和切入点，让学生在实践体验性学习活动中得以感悟和认识，从而顺利地进入鉴赏教学内容之中，“体验性”教学活动对教师提出更高的要求，教师必须综合素质高，在教学设计中，教师应利用一切可以利用的条件设计出良好的鉴赏活动学习方案。总之，“体验性”学习在美术鉴赏教学中能够让学生体现自身的价值，发掘自己的内在潜能，让“体验性”教学与鉴赏课形成互融协作的良好关系。六、利用网络信息探索形式的鉴赏教学活动信息技术教育与课程资源的整合，是新课程实施后一大新的美术教学特征。在建构理论的指导下，信息技术为高中美术欣赏教学提供了良好的学习环境，使学生的主体地位得以真正的确立，使自主性学习，探究学习，协作学习形式得到真正实现，极大地激发了学生的学习动机，培养了学生的创新精神和实践能力。鉴赏、评价、研究性学习等美术鉴赏教学活动在信息技术的支持下获得了新的发展。案例片段：1、一个高校的全新做法是：建立了美术网络教学网站“网络美术实验室”网络分为资源区、学习区、交流区、教师区等。资源区分为站内资源和网络资源，站内资源有在线图书馆、名家名作，美术展览，美术院校，乡土美术、学术史论等；网络资源精选网上相关网站进行链接；学习区分为基础知识、高考特区、美术史、学习方法，相关资源课件等几个模块。具体的教学内容在相应的板块以不同的形式呈现，学校信息技术与课程整合专用的网络教学工作室为开展美术鉴赏教学活动创造了良好的条件。教师认为信息技术可以创设一个以学生为中心，教师为主导和与广泛的社区相联系的学习环境，这样可以有效地改进对课程的教学和开展更有效的鉴赏活动。总之，网络信息探索形式的教学，对于增强学生解决问题的能力。协作能力和创新思维；使信息技术的运用成为学习过程的有机组成部分；培养了学生获取，选择、传递、加工和利用信息的素养；同时又有利于促进班级内学生的合作交流，开阔学生的视野。案例片段：2、一个学校在“服装赏析”课的教学中，利用网络给学生们搜集了许多世界服装大师的个性时装作品图片，利用媒体展示各种千奇百怪的服装，学生边看教师边讲解服装的颜色的搭配、风格、款式等服装要素，从而开拓学生的视野。建构主义学习理论和学习环境强调以学生为中心，要求学生由外部刺激的被动接受转变为信息加工的主体和知识意义的主动建构者，建构主义教学理论，则要求教师要由知识的传授者，灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者，要求教师在鉴赏教学活动中采用全新的教学方法和全新的教学设计。七、参观、访问形式的鉴赏教学活动美术鉴赏学习活动可以利用的方法很多，教师应在不断地教学实践中加以总结，并能有所拓展，我们一定会创造出多种多样的符合学生年龄特点的鉴赏教学方法，美术鉴赏教学活动可以利用的资源有许多，其中的社会资源：可以是学校附近的博物馆、美术馆、画廊或艺术家的工作室，甚至还以邀请艺术到校举办展览，示范和演讲。案例片段：如上《中国陶瓷艺术》的鉴赏课，就可以带领学生到馆藏量很大的博物馆进行参观，参观前教师可以要求学生带相机，笔记本和教师预先设置的研究课题，学生可带着问题有目的地在展览中收集相关的图片和文字资料，在参观过程中除讲解员讲解之外，教师对重点代表作品和总的时代特征加以补充提示，然后回到教室，教师用课件向学生系统展示，并归纳讲解。也可根据研究课题内容需要在网上拓展搜寻，并加上学生自己的独特见解，作业内容是由学生每人撰写一篇一千五佰字的小型鉴赏论文，研究结果的展示，可以在网上公布，同时分小组派代表上讲台演讲研究报告，最后教师再对学生的报告加以适当评价，小结。总之，这样的教学活动设计给教师提出了更高的要求，学生的拓展研究，教师更应该预先作好课程研究。在活动中，教师应当成为教学的引导者，帮扶者和鼓励者。这样的教学活动方式是师生共同发展的互动过程，在活动实践中互教互学，取长补短，纵深和谐发展，师生彼此将形成一个正真的“学习共同体”。以上对鉴赏教学活动设计的一些问题的点击，并通过部分不同类型的教学活动设计的案例片段，积累了一些解决问题的办法和对策，供同行教师参考借鉴。美术主题性鉴赏教学的学生活动设计的多样性给课堂教学带来了生机。我们认为在鉴赏教学学生活动中，应做到：1、活动设计必须紧密围绕一节课的教学目标；2、教学中学生活动内容和形式应具有广泛的适应性（不同层次，认识水平）；3、活动内容和形式应紧密围绕教学重点难点。4、活动安排应以学生感兴趣的形式为中心；5、分析形式应当有利于使学生形成创新精神和探究能力；6、活动设计应有利于学生情感、态度和价值观的培养；7、活动设计应有利于学生学会描述；8、活动设计应有利于促学生进思维的灵活性和多样性。总之，高中阶段的必修鉴赏课教学的宗旨，主要是引导学生积极参与并学会用美术语言来评价美术作品，学会用艺术思维的方式认识世界，在了解中外优秀美术作品的过程中拓宽美术视野，尊重世界多元文化，提高美术素养。基于课改精神，我们的鉴赏课教学活动的设计显得尤为关键。
美术教育论文开题报告
范文一
一、课题的目的意义：
课题的目的
1、现实的景色不同于绘画表现，绘画是对表现的再创造，它承载了作者对景色认识与对作者内心感受的表现意图。将现实中斑驳的光影、繁杂的色彩、以及杂乱的空间层次进行梳理，将绘画回归到简约、直接的画面形式语言中，明确并增强画面的表现力度。
2、将客观现实转化为绘画作品过程中，明确画面表现意图，探求现实世界和画面平面化语言需求之间的关系，更直接的明确体现画面视觉语言的本质。
课题的意义
1、将绘画者从现实世界中解放出来，使绘画者面对现实世界进行表现时能够变得从容、清晰，意图更加明确。
2、通过对平面化油画语言的研究，明确平面化油画语言在画面形式意味中的组织技巧和审美彰显，为更好的提高绘画水平和作品质量提供理论的支持和方法的指导。将有助于绘画实践中更自由的进行表现，形成自己独特的绘画风格。
二、文献综述 (分析国内外研究现状、提出问题，找到研究课题的切入点，附主要参考文献，约2000字)：
“平面化”在如今的绘画领域，出现的频率越来越多。所谓的平面化，指的就是在绘画的作品中不追求三维真实空间为目的，更好地运用色彩、形状、线条等形式因素，使绘画更臻于作为平面艺术的本质。英国美术评论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中对艺术史的发展有过经典的概括：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史，是关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史”。康定斯基认为，画家作为创造者应该追求对自己内心世界的表现，不应把模仿自然现象当做自己的目的，画家应当用绘画自身的形式语言，创造出能够展现意图的画面;美国视觉艺术批评家苏珊·格朗在《艺术的问题》中指出：“艺术品是种在某些方面与符号相类似的表现形式，这个表现形式就是艺术符号。”这些论述讲明了绘画形式与现实的关系，现实只是画面创作的依托完全不同于现实世界。更有英国艺术理论家克莱夫·贝尔在《艺术》中提出：“艺术是一种有意味的形式”。清晰地表述出绘画的表现不同于现实的写照，而是创造一种平行于现实世界的平行体。” 与土地和乡村的亲近，仿佛是人与生俱来的天性。无论是在再现现实世界风景画还是个性平面化语言的画面再造的形成都一开始便于土地和乡村息息相关。在土地和乡村同呼吸共命运的绘画取向中，无不充满着生命的气息，无不闪耀着人性的光芒。油画进入二十世纪已不再满足于再现现实世界，逐步进入到对人的本性和个性语言的画面再创造的研究和探索中。在这个多元化的时代，艺术语言形式丰富多样，平面化的艺术语言形式在其中占据了重要的分量。说起平面画，早在旧石器时代晚期，图绘在岩洞深处墙壁上的“洞穴壁画”就初露端倪。平面化的形式语言在印象派时期已经有明确的倾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已经能够看到作者在逐步的减弱所现物体的明暗、体积，把更多的精力放在画面的形式布局和结构当中，塞尚以画面的独立表现为目标，从而实现了平面化。他对空间进行再构成，使二维画面可咀自由处理，而不再一味的拘泥于再现。应该说是从塞尚的画法之后，绘画史上开始出现了平面化的画面自立。梵高的作品，在东方绘画的影响下只保留了一些微弱的颜色变化。毕加索在其作品《梦》中突出运用了平面化的形式手法，将画面用舒缓的线条分割，填充色块，形成了具有立体主义语言特点和装饰性效果的油画。马蒂斯是法国二十世纪最为著名的表现性画家之一，他笔下的物体完全是他在作品当中把人物和物体做出了极大地简化处理，有些作品中甚至只保留了物象的大致轮廓;其作品利用色彩的对比关系和画面形的分割，将画面进行了平面化的组织、表现，达到了强烈的视觉效果。在抽象主义的绘画当中，多数作者更加彻底的放弃了现实世界，更为自由的在画面上进行着形与色的自由组合，用更为直接的个性语言传达着对世界的认识，代表性的画家有米罗、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表现主义绘画里面具有很强的代表性，康定斯基的热抽象绘画，画面热情，色彩跳动，充满运动感;蒙德里安的作品相比之下则显得安静、理性，简单的色块对比和线条分割，展现着画家对世界和画面平面化语言构成的理性思考。由国内绘画的发展和演变来看，传统的中国画主要是由平面化的形式语言构成，但由于文化背景和认识的不同，其视觉构成不同于西方油画的平面化形式语言。由于受到西学东渐的影响，中国出现了不少油画家，但运用平面化形式语言进行表现创作且能够融汇中西美学思想的为数不多。主要的代表性画家有：四五十年代的林风眠由于受到了西方现代绘画思想特别是马蒂斯等画家的影响，经过多年的探索形成了具有东方韵味的平面化表现形式的油画，成就了很高的艺术造诣。在他的影响下，现代画家吴冠中也形成了运用平面化形式语言结合中国文化和审美特点的绘画形式。另外，现代还有画家如：王克举、谭平等在不断地探索能够融汇中西审美的平面化表现形式，并取得一定得成就。 在探索的过程中，作为中国的画家面临着西方审美思想和东方审美思想的碰撞，西方的绘画材料和中国传统审美根基的不协调等问题。虽然西方油画当中也存在大量的平面化形式语言的绘画形式，但毕竟审美的根基不同，不能完全适合画面意图的表现。 绘画源于对现实世界的观看，观看中将审美意识、意图与现实世界融汇，形成最终的画面。平面化表现语言应注重展示视觉理解世界的方式，在最初的观看中将本民族的审美融汇到画面的平面化形式语言当中。绘画发展越来越注重个性化语言的形成和主体意识的张扬，对平面化形式语言的研究符合本民族审美需求，符合绘画中主体意识增强的发展趋势，亦将促进绘画个性化语言展现。
提出问题：
通过对平面化油画语言的研究，笔者发现在国内外对其的研究不计其数。但真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言和真正探究现实世界与画面化语言需求之间关系，还需要在前期学习的基础上做进一步的探索。如何真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言?真正探究现实世界与画面平面化语言需求之间关系?
研究切入点：
在国内外对平面化油画语言研究的基础上，在《乡村》创作中将画面回归到简约、直接的画面形式语言中，更直接的体现画面视觉语言本质作为切入点进行研究。
主要参考文献：
[1] 英.克莱夫·贝尔.薛华译.艺术[M].南京.江苏教育出版社,2005
[2] 房建平另一种艺术上的真实——浅析油画的平面化特征,2011(5)
[3] 赫伯特·里德.现代绘画简史[M].上海.上海人民出版社，1979
[4] 莫里斯·梅洛-庞蒂. 眼与心[M].北京.商务印书馆,2007
[5] 让-吕克·夏吕姆.解读艺术[M].北京.文化艺术出版社,2005
[6] 朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥.安徽教育出版社,2006
[7] 张元、赵扬.艺术材料的遐想.北京.高等教育出版社，2005
[8] 王凡.浅谈当代油画创作中平面化倾向[D].四川美术学院
[9] 易苗苗.中西方现当代油画平面性风格比较[j].美术大观，2009(4)
[10] 靳凤华绘画的抽象性--从中西方绘画比较谈抽象[期刊论文] (2004(4)
[11] 何政广.世界名家画集——克里姆特.石家庄.河北教育出版社，2006
[12] 张弘昕.西方画论辑要[M].南京.江苏美术出版社,1998
三、课题研究的内容、方法和预期目标：
课题研究的内容
1、现实世界与画面平面化形式语言表现的需求存在巨大的差异，如何将现实世界转换成画面意图的需要，成为油画创作的重点。在转换过程中，如何体现绘画的意图和如何有意图的观看成为平面化形式语言形成的关键。
2、如何在创作中把握形式语言：创造能够彰显个性特征的平面化形式语言，并能在油画创作中熟练地运用，能够很好的展现创作意图，使创作意图与平面化形式语言完美结合是创作的最终目的。
3、利用平面化油画语言创作油画作品《乡村》。把现实中斑驳的光影、繁杂的色彩杂乱的空间进行梳理，在画面中充分体现出来，将画面回归到简约、直接的画面语言形式中去。
课题研究的方法：
1、读画法：搜集各种相关平面化形式语言表现的作品进行研读，包括不同画种、不同材料和不同国度的绘画。对比、比较大师平面化表现语言的差异，领会画面中表现技法与表现意图和内容的关系。
2、临 摹 法：选择自己喜欢，适合自己的名画进行临 摹 ，研究名家在创作过程中的材料运用、表现方法、意图与画面的结合等，提升对平面化表现形式语言技法的把握能力。
3、实验法：对材料和表现技法结合个性化的表现意图进行反复的实验，在实验过程中发现问题、修正问题，不断寻求更好更适合的表现方法。
课题研究的预期目标：
通过对油画创作中平面化油画语言的研究和应用，初步形成适合画面意图和自我个性化语言的表现形式，形成一篇优秀的论文，并且能够应用平面性油画语言创造出一幅完整的有意味形式的油画作品《乡村》。
四、所需仪器设备、材料情况：
1、各种纸、笔等;2、油画颜料;3、油画内框、油画布;4、媒介剂、乳胶等。五、课题分阶段的进度计划 序号 起止日期工作内容 阶段成果 1 2012年10月22日-2013年1月12日查阅收集论文资料，完成 读书笔记 确定论文选题 2 2013年1月13日-2013年3月14日分析资料，撰写开题报告完成报告开题3 2013年3月15日-2013年4月20日论文开题答辩，确定设计(创作)草图完成论文框架和创作草图4 2013年4月21日-2013年5月10日撰写论文初稿，绘制设计(创作)初稿 完成论文初稿和创作初稿5 2013年5月11日-2013年5月20日修改完善论文初稿，绘制设计(创作)正稿完成论文二稿修改创作正稿6 2013年5月21日-2013年6月10日修改完善论文二稿，绘制设计(创作)正稿完成论文三稿和创作正稿7 2013年6月11日-2013年6月15日修改论文三稿和设计(创作)正稿，参加评审答辩资格审查8 2013年6月16日-2013年6月25日 毕业论文答辩，毕业汇报展览 成绩评定推优
指导 教师 意见 (详细填写指导教师意见) 签字： 年 月 日
范文二
题目：试论水彩画创作的表现形式
(一)选题的根据：
1)本选题的理论、实际意义
理论意义：
水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩，由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的`效果，但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，水干燥的快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。颜色携带方便，也可作为速写，搜集素材用。绘画艺术审美意识物化形态的特征简单说来，就是——“写意性”。不同的表现形式能够表现出不一样的情感。
实际意义：
对水彩画家来说，作品中表现的物象与反映生活，都有自己的认识和方法。在水彩画作品中,写意性也可以直接作用于观赏者的心理感官,强化着作品所要表达的内涵和作品的意图,以产生深刻的寓意,来丰富作品的艺术表现力和艺术感染力。同时,写意性的运用也进一步触动了人们的潜意识,并感染观赏者对作品的欣赏情绪。掌握水彩画中的写意性的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征的惟一途径就是时刻和大自然保持着联系，并且从自然中获取充足的养分，去更进一步追求更高的境界。艺术家借助一定的表现形式直接塑造出可感的艺术形象，以此来表现艺术家对现实的审美认识和创作体验，以此来表达他的情感内容。通过表现形式的运用，艺术家能够灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒写自己丰富的情感和独特的审美体验。
2)综述国内外有关本选题的研究动态和自己的见解
研究动态:
国外研究动态：有明确文字记载的就可以追溯到150万年以前，西班牙旧石器时代的阿尔太米拉石窟壁画中的野牛、古埃及盛行于Memphie时期用芦笔画在草纸和墙壁上的画以及我国西南地区诸省的崖画，都可以说是原始社会早期的水彩画。水彩画是标志人类文化与文明的最早的艺术形式之一 。但水彩画真正发展成为独立画种，则主要是通过英国水彩画家们的努力来完成的。18世纪到19世纪中期，英国水彩画取得辉煌成就，使水彩画作为一门独立画种真正登上艺术殿堂，在世界艺术格局中占有一席之地。因此，人们把英国作为水彩画的发源地。但几经沿革，由钢笔淡彩发展成多彩风格，直至逐步突破古老画法，大胆追求自然光色，从而创造出英国水彩画最辉煌的时代。技法日趋成熟， 水彩画特性更为明显，名家辈出，享誉世界， 19世纪中期，达到了可与油画相媲美的水平，终于登上绘画艺术的巅峰。然而现代水彩画在美国发展蓬勃，美国已成为 20世纪以来新崛起的“水彩画王国”。流派纷呈，画家众多，如大卫.理勒 .米勒得 (David Lyle Millard)、安德鲁.怀斯 (Amdrew Wyeth)、法兰克.韦伯 (Frank Webb )、查理斯.雷德 (Charles Reid)等。美国最大、最有权威的水彩画组织——“美国水彩画会”建于1866年(前身为纽约水彩画会)，每年举行一次画会年展，推动着水彩画的进一步繁荣和发展。现在，水彩画不仅在西方，也在东方蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性画种。
在国内研究动态：新中国成立后，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，水彩画蓬勃发展。 1949年，“中华全国美术工作者协会”在北京成立，组织创作活动。1954年，中国美术家协会举办“全国水彩画、速写展览”。1956年举办的“全国第一届青年美术作品展览”展出水彩画一百多件。20世纪五六十年代，画家们深入生活，用水彩画来反映新中国的新面貌，写实风格得以确立，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。李剑晨的《晨 曦 中的人民英雄纪念碑》、古元的《延河饮马》、萧淑芳的《丁香花》都是当时影响广泛的佳作。
20 世纪50年代，苏联格拉西莫夫、茹可夫、克里马中等画家的水彩画相继传入中国，他们“讲究造型严谨和色彩真实 ” 的写实传统极大地影响了中国水彩画艺术的发展。
自己的见解：
目前存在的许多问题比较复杂，很难归纳。从近几年举行的几次大型美展来看，有一个很突出的现象：水彩画作品中缺少画家内心活动的具体表现。现在画画的人大多都是靠临 摹 照片，缺少对事物的感触，缺乏自己对事物的认识和产生的独特的感觉。水彩画进一步发展，绘画形式的多元化与单纯的技法进一步影响着水彩画的意境。还有一些高科技手段开始被运用到水彩画创作中，甚至使用微喷技术，在专业的美展上这应该是受谴责的。
(二)研究内容
本文从理论出发，联系实际，对水彩画中的写意性进步作了一系列的研究，并对提出了各种技艺对水彩画创作的影响，具体内容如下：
一、题材选择是水彩画创作的“质”
二、作画技巧是水彩画创作中的“法”
(一)干画法和湿画法影响着画中的空间变化
(二)水分是水彩画中不可或缺的媒介
1、时间问题
2、空气的干湿度
3、画纸的吸水程度
(三)“留空”为水彩画中的“点睛之笔”
三、构图方式是水彩画创作中的“形”
四、艺术内容是水彩画创作中的“情”
(一) 静物水彩画
(二)风景水彩画
(三)人物水彩画
五、总结
(三)研究方法、技术路线及可行性分析
研究方法：
(1)调查法：通过对近现代画家的调查，了解水彩虚实技法的发展进步过程。
(2)文献研究法：通过查阅大量的书籍资料，从而全面的、正确的了水彩技法及在当代中国艺术教育中的发展过程和状态，以及在这个过程中出现的一些问题。
(3)定性分析法：对于本研究课题，我们除了要掌握一些资料之外，更多的要形成自己的思维体系。对获得的各种资料进行思维加工，从而了解中国当代水彩技法的虚与实在美术教育中的地位和影响。
可行性分析：
1、资料来源充足：现代网络设备，各种的期刊，报纸杂志都能为我们提供信息。相应的理论研究比较多，对本课题的研究提供了丰富的基础性支撑;
2、导师的精心指导：在导师的精心指导下，我修改论文，查找相关资料，使论文研究更彻底;
3、准备及研究时间充足：我校开展论文写作的时间充足，从2010年7月份开始选题，到2011年5月中旬定稿，将近半年的时间可以供我们写作和研究。
(四)进度安排和采取的主要措施
1、2010年7月10日——8月10日 收集资料，重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2、2010年9月1日——9月12日 在指导老师的指导下，拟定写作提纲，并按学校相关要求完成开题报告，准备开题答辩。
3、2010年7月13日——12月30日 完成论文初稿，并交指导老师评审。
4、2011年1月1日——3月10日 认真听取指导老师的意见，修改论文。完成论文2稿。
5、2010年3月11日——5月10日 完成第三、四稿，毕业论文中期考核。
6、2010年5月11日——5月20日 定稿，装订，成册，准备答辩。
(二)主要措施：
1、查阅有关文献，去期刊网或报纸、杂志等媒体了解相关资料;
2、分析问题，运用所学知识、结合事实分析并解决问题;
3、与指导老师及同学共同探讨有关本题的相关内容。
(五)主要参考文献
[1] 孔新苗,张萍.中西美术比较[M].济南:山东画报出版社,2002.
[2] 蒋跃.水彩画艺术[J].美术杂志社,2000,(5).
[3] 张道一.美术鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2003.
[4] 孙宜生.意象素描[M].武昌:华中工学院出版社,1986.
[5]童丽莉.水彩画的当代视野彩绘当代—中国水彩画高峰论坛纪要[N],浙江美术在线-世纪美术
[6]关维兴.我和水彩,光明日报[J]1998,10,(25).
[7]于然.绘画色彩基础[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1988.
[8]中国水彩画(第六期)[J].天津:天津人民美术出版社, 2002.
[9]文金扬.绘画色彩学[M].济南:山东美术出版社,2001.
[10]王伯敏.中国画构图[M].天津:天津人民美术出版社,1981
印象派 印象派绘画(Impressionism)是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制，除了这次来华展出的著名画作外，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。 印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,其代表人物有莫奈、马奈、卡米耶·毕沙罗、雷诺阿、 西斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及保罗·塞尚等。他们继承了法国现实主义(Realism)前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统,使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格,不能不说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。印象派美术运动的影响遍及各国,获得了辉煌的成就。直到今天,他们的作品仍然是人类最受欢迎的艺术珍宝。 印象派，也叫印象主义，19世纪60—90年代在法国兴起的画派。 同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。具体的说，当我们从近处观察印象派绘画作品时，我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是当我们从远处观察他们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人光的感觉，达到异想不到的效果。 由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，卡米耶·毕沙罗则介于两者之间。 由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。 印象主义画家先后举办了8次展览，前两次均受到当时舆论界的猛烈抨击，以后逐渐成为具有很大影响的美术流派，并扩大到其他艺术领域。印象主义绘画在形成和发展过程中，曾得到E.马奈的支持与鼓舞。 作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。 抽象派 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。
印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。印象派是古典绘画和现代绘画的转折点。特别是后印象派的三位大师的影响（见后说明）。 印象派（又称作早期印象派，早期印象派没有完全脱离古典主义）代表画家：马奈（他的画作大多以纯粹的大红大黑为主色调，视觉震撼力强，《草地上的午餐》）， 莫奈（印象派的名称起源于莫奈的一幅画“日出·印象”，原来是被艺术界嘲笑的名词，后来成为他们的代表。莫奈其他特别有名的作品有：在《泰坦尼克号》中提到的 “睡莲”，他倡导在户外作画），雷诺阿（善用圆笔画法，有一种毛茸茸的感觉，象在浪漫的烟雾之中的感觉，于他年轻时在瓷器厂作过学徒，故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段，裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。代表作《包厢》）、德加（他创造了以调色刀作画的画法，他选择的主题不是风景，而是肖象、赛马、音乐厅和剧场，对芭蕾舞尤感兴趣，作品多表现裸女和舞蹈演员，在众多代表人物中以运动感突出，雷诺阿、德加为人像画及肖像画画家）、西斯莱、毕沙罗（这两位是风景画家）。 新印象派（点彩派，分割主义）：为了充分发挥色调分割的效果，用不同的色点并列地构成画面，画法机械呆板、单纯追求形式，他们精心研究色彩理论和感觉现象，重视色彩的物理特性。画家有修拉(Georges Seurat 1859-1891)、西涅克(Paul Signac 1863-1935)，修拉的代表作品有《大碗岛星期日的下午》。 后印象派（Post-Impressionism），从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致，几乎不顾及任何题材和内容。代表画家：塞尚(Paul Cezame 1839-1906)，现代绘画之父之称，立体派的奠基人。静物是他的长项，代表作《艾斯达克海湾》。画家高更(Panl Cauguiu 1848-1908)和 画家凡高(Vincent Van Gogh 1853-1890)是野兽派和表现主义的奠基人。凡高以跃动的线条，凸起的色彩表达主观感受和激动情绪，自然物体也能体现一种冲动的扭曲的力，创作方法为大堆大堆的颜料直接堆在画布上。作品有《向日葵》《星空》《吃土豆的人》《自画像》等。此外在一些美术史中：后印象派其他代表人物还有劳特列克（残疾贵族，下肢残疾，他的画作主要以红灯区的旅馆和酒吧中的妓女等下层人物为题材）。 欣赏后印象主义画家塞尚，凡高，高更的作品。 《静物：苹果与橘子》 该画中的各种物体，尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感，但其坚实，硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和，在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现，引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。 《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调，展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。 《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条，将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息，充满浑朴天真，神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。 小结：后印象主义画派，注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义. 后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。 外国相对而言更前卫,很多平面设计更有涂鸦感,中国的设计,比外国的更讲求中庸,外国的多激情张扬,在现代中求原始,中国的更古典含蓄,多是在传统中求现代,比如比如建筑吧,中国有雕梁画栋,这和文化有莫大的联系,西方的比如那个拜战廷教堂建筑,就是显示金碧辉煌.中国的不会用白和金黄搭配为主色,西方也不会把红和金黄像咱们这么用.但两者同样显示出无比的贵气.
20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。
楼主的问题不够明确啊~~~~附上一篇，希望能帮到你。平凡质朴的崇高之美——米勒与《拾穗者》米勒在43岁时完成的《拾穗者》，这是一幅描写农村夏季收割劳动场面的作品，从题材上看，应该说平凡而简单。但它在当时产生的艺术效果是所有人没有料到的。画面上，金黄色的田野一望无际，秋天麦收后的辽阔土地上，有三个农村妇女正在弯腰而细心的捡拾收割后被遗落在田间的麦穗，她们身后的不远处，有堆积如山的麦垛。这一切，都说明三位拾穗的农家妇女是勤劳而朴实的劳动者。从画面上看，尽管她们身体健壮，但始终在重复着机械而单调的动作，目光却全神贯注在地上的麦穗。尤其是她们手中拿着的几根拾起的麦穗，与远处的草垛形成极其鲜明的对比。她们那憨笨的动作，也流露出一种虔诚和忠诚，画作将农民和土地的这种情意刻画得淋漓尽致，入木三分。所以，任何人在这幅作品前，都会产生一种对丰收、对生命的庄严景仰，都会产生一种农民对土地那种类似于宗教般虔诚的情怀。当然，也对画面上的平凡而质朴之美产生崇高的敬意。《拾穗者》这幅画刻画了三位贫穷的农家妇女在辽阔的麦田里捡拾麦穗的情景，她们弯腰捡拾的动作展示了一种古典美。重要的是对人性的讴歌与赞美。同时，美丽富饶的农村自然景色与农民的辛酸与勤劳又形成明显反差。法国文艺评论家卡德莱曾这样说道：“米勒的《拾穗者》等作品刻画出他当时那个时代一般平民的心理和思想，表达了近代思想，这是一位高贵而不朽的人性画家。”在这幅作品中，米勒安排的人物动作和形态已经成为后人研究构图的经典，人物朴素动作优美，特别是在她们的背后，那合理而有序的铺陈，使得画面散发着一股泥土的芳香，也弥漫着古老而沉重的诗意，使我们感受到大地之神的魅力和古典的庄严美。据说，米勒在创作这幅作品的时候，自己的孩子连奶水都吃不饱，家庭生活极其窘迫，所以他对底层的劳动者有着非同一般的理解和同情，甚至他是在继续接受着并在绘画中融化他的痛苦，在生活的痛苦和创作过程的痛苦中寻找到一种庄严而崇高的宗教式的喜悦。因此，米勒笔下的劳动人民是在生活的痛苦中却饱含着道德，这是一种美，最后成为米勒的一种信仰。《拾穗者》是他思想与技术最完美的结合物，罗曼•罗兰这样赞赏道：“米勒画中的三位农妇是法国的三位女神。”米勒一生留下的作品不多，从1840年到去世的三十多年间只有八十余件油画作品。而且很多都是较小的画幅。据说，他的每一幅作品都是经过反复思考而成的。除《拾穗者》之外，还有《播种者》、《晚钟》和《牧羊女》等，同样在美术史上占有一席之地。无论什么时候，《拾穗者》总会给人一种心灵的震撼与冲击，这一点与画家始终关注现实、反映现实是分不开的。这幅作品在沙龙展出的时候引起了极大地反响，其中褒贬不一，甚至还有人认为画面上的三个女人丑陋不堪，还有人指责画面的内容揭露了农民生活的艰辛而有意向上层生活挑战的意味，还有人认为这是在有意煽动农民的情绪等等。面对这一切，画家米勒毫不畏惧，他说：“我将坚强的站着，即使他们称我是表现丑的画家，是妨害我们民族进步的东西，但我们绝不做把农民模样加以美化的蠢事。如果只能无力的表现我自己，我宁愿不表现。”我们从米勒的这番话语中感受到他那坚定的现实主义立场，通过平凡的人物表现崇高的理想和内在的精神。特别是他用真实的笔触和感受描绘着他生活在一个空间中的农民，成为后来法国许多画家共同的创作主题。因此，米勒成为法国美术史上伟大的画家，与库尔贝一样，为法国现实主义绘画的蓬勃发展做出了巨大的贡献。
到后印象主义就必须要提到三个重要人物，他们是塞尚、凡高和高更。他们三个人最初都是印象派画家。后来他们的观念发生了一些变化，逐渐从印象派中脱离出来。那什么是后印象派呢？后印象画派，广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指塞尚、凡?高、高更等人的创作方法。首先我们来看保罗.塞尚，他于1839年1月19日出生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合。1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。 他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。在这些精心组织的静物画中，塞尚并不过多地重视空间、体积和透视丰系的科学性，而是更加注重画面形和色的平面布局，力求达到一种类似图案一样的平面的和谐与均衡。 赛尚希望看见的就是世界，或者是被他当作一个物体而静静观察的世界的一部分，这种观察不受任何清静的心灵或杂乱的感情所干扰。赛尚的前辈，印象派画家，曾经主观地观看世界——那就是说，从各种不同光线或者从各种不同的观点观看世界呈现到他们的感觉之前的真想。每一时机，都在他们的感觉中形成一个完全不同的、清晰的印象，而每一时机，都要求独立的艺术作品来描述它。但是赛尚却打算排斥事物的这种闪动而模糊的外表。去洞察那些永不改变的真实，而这种真实却隐藏在感觉的万花筒所映出的明亮而令人迷惑的图画后面。 再说文森特.凡高(1853-1890)，出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东?莫夫求教，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。凡高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角，距他去世时只有八年。凡高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌，精神上也不断处于矛盾的状态，为追求艺术的完美而承受着压力，这些即使不是他后来罹病的直接原因，也给他的生活悲剧埋下了种子。凡高着意于真实情感的再现，也就是说，他要表现的是他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。 凡高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。 凡高是一位具有真正使命感的艺术家，这也是自称表现派的艺术家们共有的特性。凡高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”.凡高从来没有放弃他的信念：艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知，改造世界。 凡高自杀年仅三十七岁，作为一位艺术家，直到死前不久他才以其震憾人心而富于想象力的绘画赢得评论界的赞扬。凡高死后不出几年，一些画家就开始模仿他的画法，为了表现强烈的感情，可以不对现实作如实的反映，这种创造性的态度被称作表现主义，并且证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。凡高最后的生命是在绘画中度过，他把所有的热情、所有的精力都倾注在他的每一幅画中，在绚烂的色彩中我们看到了作者不息的生命之歌，对生命的渴望，对生活的无奈。《向日葵》就是这一主题的最好的体现。那近乎于灼眼的金黄色正是他心中那团久久不能磨灭的生命之火。然而现实是无情的，在强烈的追求与残酷的现实中，他饱受折磨，眼睁睁地看着梦想在现实中被打击、被挫败、一直到最后的消亡，他选择了那样极端的方法来离开。他的绝笔中，黑黑的乌鸦在阴霾的天空中低低地飞，仿佛在预示着他的主人苦闷的一生。 最后在说高更，他于1848年6月7日出生于法国巴黎。高更出生后不久，拿破仑第三称帝，残酷镇压共和派战士，高更全家移居南美洲,母亲玛利?沙爱尔是一位妇女运动的积极参加者。一直到了1876年他28岁遇到居斯塔夫?阿罗萨先生之前，高更几乎从未想到过要当一名画家。阿罗萨先生是高更的保护人，也是一位文学和艺术的爱好者和收藏家。他把德拉克洛瓦、科罗、库尔贝等人的作品介绍给高更，使高更惊喜不已。随后，他又会见了印象派画家毕沙罗，他们一同作画，并且在毕沙罗的启发下，高更发现自己的一生只能属于艺术。他下定决心、刻苦自学，给自己定下了“每天都要作画”的戒律。这一年，高更的作品《维罗弗勒风景》第一次被展览会接受。1879年，在第四次印象派画家作品展览会上，还展出了高更的一件雕刻作品。而第五次印象派画展时，高更的入选作品便有7件油画和1件雕刻，第六次印象派画展时有8件油画、2件雕塑入选，第七次印象派画展时有12件油画、1件雕塑……，直到1886年第八次印象派画展，他和塞尚、凡高一起，发生了同印象主义的决裂。 1883年，高更辞去了他在商行的职务，专心作画。当时，他已是3个孩子的父亲，第四个孩子将在年底呱呱坠地。他毅然抛弃家庭和妻子，同凡高一起去阿尔写生。1888年，他到法国北部布列塔尼地区写生，在那里画成了决定他象征主义风格的《雅各与天使的搏斗》 (亦称《听布道后的幻想》)一画，画中为表现主观的幻觉形象而把草地画成红色，修女的白色帽子、黑色道袍同红色构成强烈的装饰效果，类似中世纪哥特式教堂的彩色嵌玻璃画。1891年的一期《法兰西信使报》的评论中，称高更的绘画是“理想的、象征的、综合的、主观的和装饰性的”。这一评论基本上正确地概括了高更的风格。1891年4月4日， 43岁的高更搭乘一艘法国货船来到太平洋上的一个小岛——塔希提，这是法属玻利尼西亚群岛中的一个热带岛屿，岛上有茂密的丛林和溪流，纯朴而善良的塔希提人还处于相当原始的农业社会，高更对这里的原始风味十分喜爱，他挤命作画，几乎废寝忘食。两年后，他带着大批这样的作品重返巴黎，在丢朗-吕厄画廓举行展览，但却未能得到巴黎艺术界的理解。只有像波纳尔等“纳比派”画家表现出狂热的仰慕。1895年，他重返塔希提，更专注、执着地沿着自己的道路走去，直到1903年5月8日因发作心脏病去世(一说为麻疯病)。他的作品由著名收藏家、画商拉沃尔清理，在巴黎举行规模很大的展览会，终于得到人们的承认。色彩如此鲜明、纯粹，如同发着刺目的光彩，高更的这种色彩技法，对后来的野兽主义画家产生了强烈的影响。 现代派不只是一种单纯的文艺现象，而且是一种复杂的社会现象。后来新的形式主义思潮和派别继续不断产生和流行，影响波及整个世界，赛尚、凡高、高更等的绘画艺术走过了印象派、后印象派，到现代派，乃至后来的野兽派。在这段历程中，绘画越来越趋向成熟。集体创作与个人创作相得益彰，一方面为未来的绘画之路奠定了基础，另一方面，他们的个人人生奋斗经历也是历史上不可多得的宝贵经验。几个人的艺术修为固然值得后人万世敬仰，但最值得后来人学习的是他们那种在艺术之路上不屈不挠、愈挫愈勇、永不满足的精神。赛尚、凡高、高更等的贡献不止于在艺术上的贡献，更在于对全人类的精神贡献他们接受印象派的用色方法加以革新，不满足于印象泊对自然的客观描绘，而强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。他们认为绘画不能仅仅只凭印象去描摹事物，应该在对客观事物的表现中注入更多画家的主观感受。三位画家有着相似的创作理念和绘画风格，但又不完全相同。他们的画风里都洋溢着各自不同的鲜明个性。塞尚一生都在追求一种永恒的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果。这使他成为后来的立体主义和抽象主义的鼻祖。高更则主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合和象征的美学原则。这与印象派的观点是截然相反的。而凡高则是一种杂糅的风格，其中你可以看到印象派、新印象主义，甚至日本浮世绘版画的影子，在这种画风中他鲜明的个性得到了充分的展现。三位大师堪称现代艺术的先驱。在他们的影响下，野兽派、立体派、表现派、抽象派等画派相继诞生，是它们彻底改变了西方绘画的面貌――由客观再现走向了主观表现。但不幸的是三位大师在生前都没有得到社会的承认，在他们去世之后多年，人们才认识到他们的价值，“现代艺术之父”的崇高地位才得以重新确立。可以说，后印象派和之后产生的野兽派、立体派、表现派和抽象派都是对印象派的反叛，彩观，使过去宗教神话 画家从此成为了自然的主人。如果说现代派的贡献是解放了固有的色等主题内容和陈陈相因的灰色调大为改观的话，那么后印象派及以后的现代派最大的贡献则是解放了形和色，它们是真正的“现代美术”的开端。。。。。
在西方艺术史上，如果说，十五十六世纪是意大利艺术史上的黄金季，十七世纪是荷兰艺术史上的黄金季，十八世纪是英国艺术史上的黄金季，那么十九世纪，绝对是法国艺术史上的黄金季，是法国艺术史上最重要辉煌最璀璨的一章。
十九世纪的法国，是西方乃至世界的艺术中心，巴黎是西方乃至世界的绘画之都。西方绘画史上从来没有像这一时期那样，云集了那么多的画技精湛的绘画大师，产生了那么多的风格迥异的艺术流派。新古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义等等，而最具突破性最具划时代开创意义的就是印象主义油画的产生。
十九世纪初，在西方工业技术革命大潮中，照像技术产生了。这时，一直主导西方绘画发展的古典主义写实油画已经走过巅峰，而照像技术的应用又使一向以还原客观物象本貌有着照像功能的古典主义写实油画受到前所未有的影响和冲击，一度陷入进退两难的处境。而这时印象主义油画的应运而生脱颖而出无疑给当时的西方绘画注入新的生机和活力。
以莫奈、马奈、德加、雷诺阿、梵高、高更、塞尚等为代表的法国印象派，对油画艺术发展的主要贡献突出地体现在以下几个方面：
一，打破了自油画诞生以后几百年来古典主义写实油画“一统天下”的局面，开启了油画从创作技法到创作形式到表现手法表现风格等真正意义上的多元化时代。
二，突破了古典主义油画在造型具象上十分注重“写实”的传统，画家的主观感受和自然状态下光影色彩变化成为印象主义油画侧重表现的内容，这是油画艺术史上一次具有实质性意义的重大突破和变革。
三，突出强调了写生的重要性，将户外写生提升到了一个新的高度，并将写生纳入绘画理论体系，列入美术教学基础课程。
四，顺应了社会时代发展潮流。在社会时代发生巨变的背景下，改变和丰富了油画的表现形式和风格，更有利于适应和满足人们精神文化上的需求，成为二十世纪以后现代油画的启蒙和前奏。
建议你读欧文斯通的《热爱生活》，这是最好的传记。
文森特·梵高 Vincent Van Gogh，1853年3月30日－1890年7月29日荷兰人，后期印象画派代表人物梵高摒弃了一切后天习得的知识，漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中，只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他视天地万物为不可分割的整体，他用全部身心，拥抱一切。梵高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角，距他去世时只有八年。梵高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌，精神上也不断处于矛盾的状态，为追求艺术的完美而承受着压力，这些即使不是他后来罹病的直接原因，也给他的生活悲剧埋下了种子。梵高着意于真实情感的再现，也就是说，他要表现的是他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。梵高是一位具有真正使命感的艺术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”.梵高从来没有放弃他的信念：艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知，改造世界。在他完成了他举世瞩目的七幅向日葵后，他选择了自杀。梵高自杀年仅三十七岁，作为一位艺术家，直到死前不久他才以其震撼人心而富于想象力的绘画赢得评论界的赞扬。梵高死后不出几年，一些画家就开始模仿他的画法，为了表现强烈的感情，可以不对现实作如实的反映，这种创造性的态度被称作表现主义，并且证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。即为了主观意识而对物体进行再塑造。尽管高更和梵高的名字双双成为现代表现主义的先锋，成为极端个性化的艺术家的典型，但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人，语言刻薄、玩世不恭、冷漠无情，有时蛮横无礼。而梵高对于共事的艺术家，则充满了一种天真的热情的深沉的爱。在他有了一段生活经历之后，这种爱使他成为一个美术商人，并产生了进行理论研究的愿望，进而成为比利时煤矿区的一名传教士。1880年他开始学画，后来他在布鲁塞尔、海牙和安特卫普进修。于1886年来到巴黎，他在这里见到了劳特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主义小组的成员。梵高在巴黎结识了印象主义画家之后，他的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经调和的色彩。他手中的色彩特征，与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法，但由于他对于人和自然特有的观察能力，因而得出的结论也具有非梵的个性。这从来都是如此的。而这种色调与向日葵永远朝向太阳的精神又如此吻合。“无论多高多大，永远不会忘记自己的来处”.这就是向日葵的精神。文森特·梵高 文森特·梵高（1853 - 1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。梵高27岁时才开始绘画，在短短十年间, 绘画了800多幅油画及同等数目的素描, 却几乎从未能觅得买家, 只能长期依赖弟弟Theo 在经济上和精神上的支持。他的一生，就正如毕加索所说: 『这人如不是一位疯子, 就是我们当中最出色的。』 1873年，梵高在伦敦其伯父经营的画廊中工作，并热烈追求房东的女儿。后来，因为失恋，梵高尝透了爱情的苦楚，他辞去画廊的工作，一心投身传道，以安抚人类痛苦的心灵。1876年，梵高在学校任义务教师，帮助低下层的小孩学习。1878年，梵高到比利时Borinage矿区任传道员的工作。就在这年冬天, 矿洞发生坍塌的悲剧，伤亡惨重，上帝的神迹并没有出现，令梵高对宗教开始失望。1879年，教会撤除了梵高的职务。被撤职后的梵高仍然留在矿区，开始对绘画发生兴趣。 1886年，梵高跟随弟弟，去到艺术之都巴黎，认识了高更、塞尚、秀拉及罗特列克等同道中人，并深受印象派及日本板画的影响，开始形成了日后强烈的个人风格。 1888年，梵高受塞尚的影响，到法国南部的普罗旺斯省，寻找创作的灵感。他在阿尔定居，并在此绘画了二佰多幅油画，当中却只能卖出一幅 (注:红葡萄园)，得到一则画评。在贫困的生活中，赤热的阳光下，不竭的创作令梵高变得神经衰弱。为了加强自己的信念，梵高喜孜孜地邀请高更到阿尔共同居住，并大肆粉饰了他的黄屋。但两个固执的艺术家共同生活的结果，却是不断的争吵。在一场剧烈争执后，高更大怒而去，梵高无法阻止，亦无法抑制自己的激动，竟割下自己的左耳。从此，他不但失去高更这个好朋友，还给所有人笑作疯子。1889年，梵高入住St. Remy的精神疗养院。1890年5月，梵高搬到Auvers-sur-Oise, 靠近弟弟居住，并在短短两个月内，绘画了七十多幅油画。狂热而不可抑制的创作激情，有如烈火焚烧着他的内心，使他心力交瘁，精神濒临崩溃。1890年7月27日早上，文森特·梵高在麦田中开枪自杀，延至7月29日伤重不治，享年37岁。 梵高不描绘任何事物，他就是他画中的主题和目的。而这个世界给他的感觉太过强烈，他只得消失。 凡高和《向日葵》作者：郑鑫尧的博客 转贴自：雅昌艺术网 点击数：3561 文章录入：建彬 在世界绘画作品排行榜前十名的作品中，凡高（Vincent van Gogh，1853～1890）占有四幅：《加歇医生》、《没胡子的自画像》、《鸢尾花》和《向日葵》，数量位居第一。尽管四件作品中《向日葵》卖价最低，仅4000万美元，但《向日葵》是最先创造印象派油画拍卖世界纪录的作品，凡高因此画而享盛名。 《向日葵》确立凡高在世界画坛的地位 这幅《向日葵》油画高99厘米，宽76厘米，作于1888--1889年间，是凡高以向日葵为题材的十三幅作品中最大的一幅。画面中，即将枯萎的向日葵象征着在巴黎的角落里奄奄一息的凡高，呈血红色的茎被剪断，如同凡高的生命被切断，明亮的黄色和阴暗的浅蓝色形成对比，似乎是一种非现实的美。画面左上角用“跳动”的红点涂过。这“跳动”的色点融汇在笔触的浅蓝色中，这一片小小的火焰，意味着画家的生命之火。评论界认为，就是这一幅《向日葵》确定了凡高在世界画坛上的地位。 这幅《向日葵》原为英国著名私人收藏家、采矿工程师出身的矿业家贝蒂爵士和夫人伊迪丝所有，他们是一九三四年在巴黎买进这幅画的，无人知道当时他们付了多少钱。此画后由其遗嘱执行人交给佳士得拍卖行拍卖。佳士得拍卖行印象派 部朗德尔在拍卖会前曾向客户介绍说：“在现代艺术中没有比《向日葵》更富有魅力的了，这幅画是最令人难忘的，世界各地都把它制在海报、圣诞卡和日历等各种东西上。这幅画完全可期待打破绘画作品拍卖的世界纪录”。 1987年3月30日（凡高诞辰134周年纪念日），佳士得拍卖行隆重推出荷兰绘画大师凡高的巨作《向日葵》，拍卖这幅作品前后用了4分半钟。“起拍价500万英镑。”拍卖师高声宣布。价格很快上升到1000万英镑，这正是拍卖行对这幅画事先估计的成交价。买主一个个退出竞价，竞争渐渐集中到两位通过电话报价的经纪人身上，两位不露身份的顾客在热线电话中竟相不让。闪光灯、摄像机的镜头对准了经纪人。价格仍在上升：2000万英镑，2100万英镑……“2250万英镑，最后一次报价，还有加价的吗，”拍卖师手举樱桃木小槌。“成交！”《向日葵》最后被日本安田水上火灾保险公司以2250万英镑（约4000万美元，58亿日元）的价格买走。英国当局为平息民愤留住此画，曾援引超过 13400美元的艺术品必须取得出口许可和英国公民享有优先购买权的法令，等待愿出同样售价的英国买主出现。结果没有人舍得出那么多的钱，只能眼睁睁地看着这幅《向日葵》在精心护卫下运往日本。 从拍卖开始到将《向日葵》自伦敦运往东京，安田公司大肆渲染，广而告之，吸引了亿万人关注的目光。如今这幅画被放置在安田公司营业大厅中央，成为一件绝妙的广告品，无声地显示着安田公司雄厚的经济实力。安田公司一时名声大振，保险生意接踵而至。同时，仅参观名画的门票收入千一年就达数千万日元。《向日葵》的拍卖，也使凡高的名声一跃而起，在世界画坛独领风骚。 日本泡沫经济催化世界艺术市场 20世纪80年代，日本经济繁荣，一跃成为世界经济大国。许多有钱的企业和大富翁都把目光瞄准高价位的西方艺术品，作为收藏和投资。1987年3月，安田公司耗资58亿日元成功购得《向日葵》，日本政府不满安田公司的过分渲染，大藏省指责他们损害了日本国的形象。可指责归指责，并没有阻止日本商人的抢购风：1988年，日本零售业巨头三越百货公司以亿日元购得毕加索的名作《杂技演员与年轻丑角》；西武百货公司以13亿日元购得莫奈的名作《睡莲》；1989年11月，日本奥特波利斯公司以75亿日元（约1570万美元）拍得毕加索的佳作《皮耶瑞特的婚礼》；1990年日本纸业大王斋藤分别以8250万美元和7810万美元购得凡高的名画《加歇医生》和雷诺阿的《红磨坊街的舞会》；金融大亨高桥治宪购买德国现代艺术大师基弗的11幅作品花了逾千万美元，地产大亨鹤卷购买塞尚的《水中倒影》也花了500多万美元。仅1990年一年，日本人收购世界名画就花了33亿美元。 日本富商不仅抢购名画，而且在拍卖行业中投下了巨资。据资料显示，日本东京的爱知公司在1991年已控制了英国著名的佳士得拍卖公司的股份，是佳士得的五大股东之一。根据日本海关统计资料，1987年1月至8月日本从海外购入87万多幅画，总金额734亿日元。其中从欧美购入的名画有12000多幅，约685亿日元，平均每幅画价约538万日元。这些名画有毕加索、凡高、雷诺阿、塞尚以及莫纳等著名画家的作品。截止到1989年11月，苏富比和佳士得拍卖行所卖出世界名画中，美国人只购买了其中25%，欧洲购买了其中，而日本人的购买量达，成了拍卖行最大的买主。 然而，好景不长。进入90年代后，日本经济开始显露颓势，出现零增长，甚至出现了负增长。破产倒闭或周转不灵的富商巨贾们纷纷抛售手中的世界名画。高桥治宪购买的基弗的11幅作品运抵东京仓库不久，因公司相继倒闭，这11幅作品未及拆封便又被卖出，斋藤的《加歇医生的肖像》与《红磨坊街的舞会》最终以7000万美元和3500万美元卖出。经济学界认为，日本企业当年疯狂投资的那部分钱是交了“广告费”，日本公司的投资行为亦被作为MBA课堂的“经典案例”。 《向日葵》：凡高一生追逐的太阳 凡高1853年3月30日出生在荷兰的一个小村庄，他的父亲是牧师。他很早就表现出一种只会在心中苦恼、不愿与外界交往的性格，由于缺乏与周围人交往的能力他被人指责为生性孤僻。他年轻时在一家美术商行工作，23岁时他决定当一名传教士。直到26岁时，他才认识到绘画是他真正喜爱的职业，初始临摹米勒作品。在安特卫普，他看到了日本的浮世绘，掌握了用色技巧；到巴黎后遇见了高更，绘画技巧更加娴熟。1888年2月，他移居法国南部的城镇阿尔。 在阿尔，凡高每天天不亮就出发，寻找一个吸引他的地方开始画画。傍晚，他带着完成的油画回家。他把自己变成了一部绘画机器，三个月的时间完成了190幅作品，几乎是他在巴黎两年时间所画的总和。乡野的果园鲜花盛开，他怀着极大的热情描绘着向日葵、桃花、梅花、杏花。他只是不停地画，画得好与不好无所谓，他陶醉于色彩之中。 凡高对向日葵的喜爱和到阿尔追求阳光，是对旋转、炎热的天体的一种憧憬。《向日葵》有着单纯的色面和明确的造型，是凡高同类作品中的优秀之作。它以黄色调为主，加上一点青色和绿色，奏响了一支黄和绿的交响曲。这些花在画面上有一种装饰性的安排，由于笔触有力，显得富有生命力。他画看到的东西，画他的感受，他用自己的方式解释大自然，利用他的表现手段来表达他极其强烈的思想感情。 向日葵是凡高的崇拜物，因为在他的眼里，向日葵是太阳之光，是光和热的象征，是他内心翻腾的感情烈火的写照，也是他苦难生活的缩影。夏天里，凡高表现出一种异常旺盛的创作欲望。凡高在给他弟弟的信中说：“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯 净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最浓的委罗奈斯的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要让这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框。就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。” 凡高全部杰出的、富有独创性的作品，基本上是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，可是后来，他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地顶着烈日描绘令人逼视的太阳本身，来描绘向日葵。一位英国评论家说：“凡高用全部 精 力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”
亲爱哒~记得问问题要资源后留下您的邮箱号看到你的邮箱号，我会给您发过去的O(∩_∩)O~ 来自糕调的爱因为您解答