我觉得他是一位有才气的人，他写的诗很有意境，写的诗也令人喜欢。
是晚唐时期天下名士之楷模，但是身处晚唐时期。宋朝时文人对此时的晚唐文人持一种贬持态度，认为此时的文人是无法作出好诗的，带有严重的时代偏见。
为了遣悲怀写元稹，不小心开的的唐诗论情的话题。开了之后才发现这个也是个大坑，和雄心勃勃的梳理近现代武侠小说大家的思路相仿。但是，最为一个近体诗的深度爱好者，对于唐诗的热爱和对于诗人的求索，都让我在无意之中积攒了不少的素材，不写一写实在是有些可惜。而且，写唐诗论情也有一个好处，可以借机看看当年的那些锦心绣口的诗人们是怎样的一种心境。至少，上次写元稹的时候，揭开遣悲怀的无尽感动和曾经沧海难为水的脉脉温情之后，看到了一个更真实一些的脆弱文人。可罗隐显然不是这样的，可以从弱冠之年开始考起，二十七岁才入贡籍，十次落地。看人变化，穷途困顿的直到五十五岁。这样的人物怎么说都不会是脆弱的。本来打算写刘禹锡的，虽然刘禹锡也是洛阳人，而且也是一路蹭蹬仕途；但与晚唐的罗隐比起来，刘禹锡的“前度刘郎又重来”的气度也不过尔尔。于是就先从这个晚唐的奇葩诗人说起吧。
罗隐，原名罗横，十次不第之后怒改为隐，是啊，要是俺考十次高考都没考上，别说改名了。找个大仙改运都是有可能的。不过罗隐的偏激乖张也可见一斑。
罗隐的出身一般，曾祖罗仙，祖父罗知微。官不过县令。但是他的曾祖是从长沙迁出来的罗氏。罗氏的郡望是豫章，有唐一朝的望族也多出自那里，长沙的罗氏就比较平民化了。所以罗隐的出身并不出色，没有什么名门望族的背景。就算是后来与魏博节度使罗绍威联宗，自认叔父，但罗绍威父亲罗宏信的出身也只是行伍，并无望族背景。曾经有人把罗宏信之父罗让和中唐名臣罗让（曾经与元稹和白居易一起参加了元和元年的那场著名的考试）混淆了。得出了罗隐也是士族的错误结论。
所以说罗隐出身寒门是个确定的事实。而民间对于罗隐的评价有一句很有意思的说法，很是一针见血——讨饭骨头圣旨口。这个说法太过俚俗，我转化了一下，其实也就是看人变化与言必有中。看人变化呢，嫉妒的意思相当明显；言必有中就颇有些魔幻色彩了。所以在民间传说中对于这种魔幻色彩的爱好渲染也使得关于罗隐的传说都有颇有些神话色彩。而这个说法在前段时间抛弃了张爱玲的胡兰成大火的时候，他在《今生今世》里关于有着讨饭骨头圣旨口的罗隐的说法也随之火了起来。以罗隐的文学地位，其实在晚唐也算是独步天下。当年也颇为显贵的魏博节度使罗绍威甚至专门仿写了一本诗集，名曰《偷江东集》。意思就是偷了罗隐的创意而成的诗。
而我的这篇文字却也并不是为了评述罗隐的文学成就或者诗词优劣，虽然我也确实很喜欢罗隐的不少诗文。但是切入点不在此。既然是唐诗论情，自然是从感情生活说起的，而对于感情的态度其实也是这篇文字臧否诗人的维度之一。
罗隐一生前后娶过两个女子，先是吴兴沈氏，继娶钱塘杜氏。沈氏二十九岁时因病而亡。罗隐后来有悼念前妻的《乌程》诗一首：
而乌程是古地名，也就是吴兴的别称。得名也是因为当地土著越人有乌巾和程林梁氏擅长做酒。这首小小的绝句意趣颇平淡，但仔细分析其中意味却远比遣悲怀的情绪饱满。遣悲怀的主要情旨是忆苦思甜，从野蔬充膳甘长藿到而今俸钱过十万，还颇有些炫耀的意味；这其中的主要情绪似乎是自怜。而乌程这篇也是悼念前妻的绝句，却平时而悲痛的多。首句是念及当初这十五年的相伴，往返于杭州和湖州之间。二句的两个比兴“郡中甘雨”和“幕中莲”就很有意味，有兴趣的可以查查典故。这两个典故的原本都是用来形容官员的，但是罗隐拿来代指妻子，这是一种前所未有的平等态度。而且，郡中甘雨是形容妻子对自己如旱地逢甘露一般珍贵，幕中莲形容的也是妻子绝美的形象和人品。这一句便远胜却了遣悲怀中元稹对于韦丛的评价。也可以说罗隐有这一句的悼念，很能说明他和吴兴沈氏当年相互欣赏、相濡以沫的情况。比起贫贱夫妻百事哀、自嫁黔娄百事哀的这种自怨自艾的情绪显然不在一个境界。绝句的结句，也是睹物思人；一瓶当年前妻家乡产的乌程美酒，便足以让罗隐在霜风中泪流满面。抛开其他因素，至少这首乌程诗的情感要比遣悲怀中的情感强烈得多。 其实，按照我的推测和感觉。对于吴兴沈氏的怀念诗不仅仅这一首。那首更出名的《中秋不见月》也很有嫌疑。 中秋不见月 风帘淅淅漏灯痕，一半秋光此夕分。 天为素娥孀怨苦，并教西北起浮云。
沈氏生辰正在八月十五日卯时。所以这首更出名的中秋不见月表达的情绪也似乎很有些蛛丝马迹。尤其是分秋光的说法很有些语带双关的含义。并且借素娥孀怨借指自己也很像是对于亡妻的深切怀念。所以这首诗也很有可能是罗隐在前妻亡故之后回到长安时所作。
沈氏亡故是在七月十五也就是中元节，所以也还有一首非常出名的七律疑似是当年罗隐从屡试不第、看人变化的长安返回故土的时候所作。也许就是唐咸通五年的沈氏去世的那个中元节吧。那一年罗隐春试不第，东过扬州写了借古讽今的迷楼赋……
中元夜泊淮口 木叶回飘水面平，偶停孤棹已三更。 秋凉雾露侵灯下，夜静鱼龙逼岸行。 欹枕正牵题柱思，隔楼谁转绕梁声。 锦帆天子狂魂魄，应过扬州看月明。
罗隐续弦娶得是钱塘杜氏。这个杜氏却是相当长寿。小罗隐六岁，却比罗隐还多活了两年。所以说从这角度看起来，罗隐与续弦的生活过的也应该不错。只是找不到任何有关的诗文佐证和蛛丝马迹。 罗隐的这两任妻子有一个非常诡异的共同点，这个角度似乎并没有多少学者注意。不管吴兴沈氏还是钱塘杜氏，都是东晋发端的天师道世家传人。而罗隐本身也是著名的道家学者，有长期访道的习惯。所以以这一点来说，罗隐和两任妻子应该是同教中人，三观中的人生观和世界观自然一致。这个似乎也是琴瑟和谐的可能性之一。
说完罗隐的两任正妻，该转到他的轶事上来了。但至少从罗隐与正妻的关系看起来，并没有太多的联姻利用和政治企图。这个就已经和元微之不在同一层面上了。
关于罗隐的情感最出名的轶事应该是跟那首落第诗有关。这个典故出自五代的《鉴诫录》。
这个典故也算是不少人耳熟能详的内容了。一句我未成名君未嫁，寒了多少累试不第的书生的心。但是这个故事描摹的场景也很能说明罗隐的一些情感模式。罗隐貌寝，也就是天生的丑八怪。一般来说这样的人物又有相当出色的文采的话会显得情绪应激性很差。往往平常看起来沉闷不言，但是一旦触到了痛点却会有惊人之语。罗隐当年刚刚赴京赶考，经过钟陵时席间有娼妓云英。这个场景应该是初出茅庐的书生偶然被拉到了这种风月花酒的场合。所以虽然并无赘述，但能被云英记住十二年确实也很有可能是因为丑的出奇却又颇有才学。而在一十二年之后重逢能够抚掌而言尤未脱白，要么就是老友——这不太可能；要么就是大惊而问。
试想一下这个角度，十二年前看到的那个丑的出奇但却文采也出奇的小伙子，十二年之后又看见却还是白身。这种大惊而忍不住问询的感觉如果没有私情的话确实也是非常正常的。而反过来看，云英也是十二年未嫁，这个也能侧面说明似乎并不算是什么漂亮女子。而罗隐的反应，个人以为还是大了一些；可能俱是不如人，自嘲也就罢了，但是对于一个女子来说还是很有些残酷的。有后人试图附会演绎成罗隐留情十二年后相认的戏码，这个就有点自行加戏的毛病发作了。十二年重逢的恋人恐怕不是这个状态的吧。所以这个轶事也只是罗隐的一个故人重逢的调侃罢了。有情却只是友人之情，而不是男女之情。
另外一个故事就更离奇了。也是鉴诫录里的。
郑畋是晚唐名相，也是抗击黄巢起义的主要将领之一。残唐五代史演义中还曾经是与后梁太祖朱温大战百合的武将。但是在正史中是个试图力挽残唐于即到的书生。鉴诫录的这段轶事，推算起时间来颇为可疑，郑畋初拜相已经是乾符元年，这个时候的罗隐已经是四十四岁的中年老贡生了。而且此时的罗隐早已因前几年的《谗书》名满天下。谗书的性质其实就相当于一个被连续落第打击疯了的书生对着各种官场和社会现象吐槽的一个段子合集。尖酸刻薄，妄议朝廷。就算是郑畋真的有心让女儿见见当时文坛人物，又怎会做如此政治不正确的安排。
但是这个轶事从另外一个角度也很能说明问题。罗隐的相貌实在是过于丑陋。连他的女性倾慕者都无法克服。这个对于罗隐的情感分析来说，这就是一个绝佳的简化推断。由文采到真人的这个爱屋及乌的可能已经被彻底否定。所以唐代不少寒门的诗人才子步入仕途，其实都是借着士族的联姻而攀上世家豪门的，如元稹、李商隐等等。而对于罗隐来说此路显然不通。说句题外话，罗隐蹭蹬长安二十多年里，写了无数的投XX书。我大致翻过，其中虽然辞藻华丽，言语谦恭；但是却总是透着一股傲骨。有唐一朝，最出名的这种文章大约就是李白——生不用封万户侯，但愿一识韩荆州。《与韩荆州书》里透出来的趋炎逢迎和“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心然”的呐喊很难让人相信这是同一个没有人格分裂的人。和名满天下的谪仙相比，也许罗隐的丑陋皮囊反而成就了他的傲骨。
最后一个故事，也是关于罗隐和娼妓的。姑苏真娘墓，是一个中唐吴兴名妓的葬身之处。有唐一代，不少大诗人都题诗纪念。真娘的身世如下：
身世凄惨，而且从长安流落这一点倒是似乎很触了罗隐的愁肠。所以罗隐的题诗也很有些味道。 姑苏真娘墓 罗隐 春草荒坟墓，萋萋向虎丘。死犹嫌寂寞，生肯不风流。 皎镜山泉冷，轻裾海雾秋。还应伴西子，香径夜深游。
一句“死犹嫌寂寞，生肯不风流”结合罗隐的身世真是令人颇可玩味。罗隐借此弱女子自况的意味也就不言自明了。再看看白居易和刘禹锡的题诗，你会感觉到明显不在一个频道上。
真娘墓 白居易 真娘墓，虎丘道。不识真娘镜中面，唯见真娘墓头草。 霜摧桃李风折莲，真娘死时犹少年。脂肤荑手不牢固， 世间尤物难留连。难留连，易销歇。塞北花，江南雪。
和乐天题真娘墓 刘禹锡 薝卜林中黄土堆，罗襦绣黛已成灰。芳魂虽死人不怕， 蔓草逢春花自开。幡盖向风疑舞袖，镜灯临晓似妆台。 吴王娇女坟相近，一片行云应往来。
白乐天的题诗是恨不能见其人的惋惜。刘禹锡的诗句却是典型的凭吊。相形之下，罗隐的代入感非常明显。不仅仅有“死犹嫌寂寞，生肯不风流”的愤懑，还有“还应伴西子，香径夜深游”的孤高。
综合以上的拉拉杂杂的文字，可以做一个结论了。相较于既有文才又有颜值的元稹、白居易等人，罗隐的情感生活要匮乏的多。但却也幸福而安定的多，两任妻子，一个鹣鲽情深，一个长久陪伴。对于罗隐一生的蹭蹬仕途，漂泊生涯也确实是一个最好的弥补。所以在有唐一代，虽然长寿的诗人不少，但是在晚唐的那个蹉跎乱世，以罗隐七十七岁的寿数，也算的是最长寿的晚唐诗人之一了。由此可见安贫可以乐道，安丑则足可以养生了。
罗隐(833～909)，唐代文学家。原名横，字昭谏，号江东生。杭州新城（今浙江桐庐）人。这是一首讽刺诗。鹭鸶主食鱼、蛙等，因头顶及胸、肩、背长有细长白羽，又称白鹭。诗讽刺那些贪婪而又“此地无银三百两”者。道貌岸然，衣冠楚楚，但灵魂未必像衣衫那么素净，心底未必如面容那般慈和，虽然像鹭鸶有“素白”的外表，但也如鹭鸶那样，“羡鱼心”比谁都来得厉害。诗十分含蓄，一个“羡”字，力能扛鼎。作秀的贪官,你最终能得了谁,又能多久呢?
唐.诗人好多.
晚唐诗的轻靡与没落
有唐一代，封建王朝的国势和诗歌创作曾出现辉煌的兴盛。但到九世纪末，唐朝的政权已在农民起义的浩荡声势中摇摇欲坠，士大夫阶层怀着末世的悲观情绪，企图在声色犬马中寻找逃避，诗人韦庄在《咸通》诗中记述昭宗咸通年间纵情游乐的风气说：“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中华。……”在这种放纵享乐的气氛中，诗歌创作出现了一股绮艳轻靡的潮流。
南北朝梁陈时的宫体诗，专以描写女性的服饰仪态为事，甚至渲染色情，内容腐化。它是当时宫廷贵族荒淫生活和低级趣味的真实反映。自初唐的陈子昂始，唐诗以对包括宫体诗在内的浮靡诗风的批判为起点，走上了健康发展的道路，到了晚唐时期，宫体诗风又死灰复燃。诗人韩偓写有《香奁集》，开一时风气，号为“香奁体”或“艳体。”其诗题多为《忍笑》、《昼寝》之类，与宫体诗的《咏内人昼眠》等如出 一辙。其中作品如《半睡》：
眉山暗淡向残灯，一半云鬓堕枕梭。
四体著人娇欲泣，自家揉碎砑缭绫。
这一时期，仍有人在理论上提倡杜甫、白居易等人的现实主义传统，却未能贯彻到诗歌实践中去。象聂夷中《田家》那样反映民生疾苦的诗，可谓寥若晨星。具有讽刺意味的是，诗人吴融一方面宣扬作诗“必合于道”，一方面写《赋得欲晓看妆面》这样的香艳诗。这一现象，反映了诗人们社会责任感的没落。
晚唐诗风的浮靡倾向，是与当时文坛的普遍风气一致的。以词而言，稍早于韩偓等人的温庭筠便开始“遂弦吹之音，为侧艳之词”，以供上流社会娱乐赏玩之用。韩偓也写词，如《生查子》：“懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。”与其诗同一声口。在即将爆发的火山口上寻欢作乐的生活作风，是香艳诗词共同的创作土壤。
国运不盛，诗运不昌。晚唐诗人有诗句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”这轮已呈回光返照之势的太阳，是大唐帝国和唐代诗歌共同命运的象征。曾几何时，雄浑壮阔的盛唐气象一去不返，在一片淫声媚语中，唐王朝迎来了它的灭亡。
一 唐诗与唐以后的诗 研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。 严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。 当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷＠③的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷�选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。 唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。 清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。 二 唐诗学术与唐学术 张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。 类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。 第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。 唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。 唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。 值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。 刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。 唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。 唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。 唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题
唐诗的发展分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期， [1] 初唐是唐诗的开创时期。唐初诗坛承袭齐梁的浮靡诗风，流行宫体诗，能够摆脱宫体诗浮靡诗风影响的诗人是王绩，他推崇陶渊明的生活态度和诗歌风格，主要描写田园风光和个人的田园生活，诗风疏淡质朴。 “初唐四杰”是指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位诗人，他们的主要贡献是破坏和改造了宫体诗，奠定了五律，发展了七言歌行。继“四杰”之后使律诗定型的两位诗人是沈佺期和宋之问。 唐代第一个举起诗歌革新大旗的作家是陈子昂。他推崇汉魏古诗，提倡“汉魏风骨”、“风雅兴寄”，他以复古为革新，扫除了宫体诗的浮靡诗风，端正了唐诗的发展方向，为盛唐诗歌高峰的到来铺平了道路。 [2] 盛唐诗歌代表了唐诗的最高成就。盛唐的两大诗歌流派是以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派和以高适、岑参为代表的边塞诗派。边塞诗派的重要诗人还有王昌龄、王翰、王之涣、李颀、崔颢等。李白和杜甫是盛唐双峰并峙的大诗人，他们的诗歌代表了唐诗乃至中国古典诗歌的最高成就。张若虚与贺知章、张旭、包融和称“吴中四士”。 [3] 中唐前期诗歌创作处于低潮，后期重有出现繁荣景象。唐代宗大历年间在诗坛享有盛名的十位诗人合称“大历十才子”。中唐前期元结、顾况注重反映现实民生，是杜甫开创的即事名篇的新题乐府到以白居易为首的新乐府运动中间的过渡性诗人。中唐前期的刘长卿和韦应物以山水诗见称，是王维、孟浩然的余绪；卢纶、李益的边塞诗，是高适、岑参的余绪。中唐后期的两大诗派是新乐府派和韩孟诗派。 中唐新乐府运动，以白居易、元稹为代表的一批诗人，自觉发扬杜甫的写实精神，从生活源泉中觅取诗材，写下了大量赋咏新题材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗，掀起了一场新乐府运动，新乐府运动的中坚诗人还有张籍、王建、李绅等。 韩孟诗派与新乐府派几乎同时出现，以韩愈、孟郊为代表。他们标榜“陈言务去”，尚古拙，求奇险，艺术上避熟就生，因难见巧，刻意求新，形成奇崛险怪的风格特色。在两大诗派之外，能够独树一帜，成就较突出的诗人有刘禹锡、柳宗元、李贺等。 [4] 晚唐是唐诗的夕阳返照时期。诗坛的整体状况是感伤气息浓重，雕琢风气盛行。晚唐前期极负盛名的诗人是被称为“小李杜”的李商隐和杜牧。他们也是晚唐最有成就的诗人。晚唐后期出现了以皮日休、聂夷中、杜荀鹤为代表的一批诗人，发扬中唐新乐府派的创作精神，注重反映社会民生，但艺术成就不高。
1. 前言在《中国文学史》上，袁行霈已经明确提出，“稼轩词所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象群出现了一次大的转换。”[1]（162）即已经认识到辛弃疾词的军事意象的存在，并且明确提到弃词中含有“刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等军事意象”。[1]（162）但是书中并没有深入探究这些军事意象所要表达的含义，只是说到“密集的军事意象群，连续成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色”，那究竟这些意象体现了词人什么个性特色呢？词人大量运用这些意象词语究竟是要表现他一种怎样的思想呢？鉴于这些疑问，本文就对辛弃疾词中的军事意象词语进行一些探讨，希望能了解到其中的含义。2 军事意象的内涵 刘宗朝在《试论辛弃疾词中意象的运用》[2]中也有对辛弃疾词中的军事意象做了分析研究，其文章中提到“辛词中仅‘剑’这一意象就有十八处”，然后列举了其中的一些句子，最后得出“这里的‘剑’是作者壮志难酬的象征”的结论。这种运用统计学的分析方法是科学的，但是但是通过列举了统计出来的句子就直接下结论，未免过于牵强。因此，笔者把统计学的数据分析方法和传统的具体词作内容分析法结合起来，最后才给辛弃疾词中的军事意象所要表达的思想内涵下一个总体的结论。 数据分析 笔者以“唐诗宋词网”下载的《辛弃疾词全集》电子版[3] 作为蓝本，运用计算机统计工具，对一些宋词中描写战争普遍出现的词语做了统计。具体数据是：“剑”字在辛词中出现过4处，“醉里挑灯看剑”，“剑气已横秋”，“想剑指三秦”，“倚天万里须长剑”；
宋词运用唐诗的文学现象表示同情、理解和肯定。宋词对唐诗的运用是一种双赢，既丰富宋词，又发展唐诗。宋词运用唐诗并非消极、被动的，它是对唐诗的充分运用，展示词人才华的策略。最后，他提出三个建议，宋词运用唐诗时，应避免运用唐诗中的名篇名句；可利用名篇中较为一般的句子或一般的文学作品中的佳句，发挥自己的优势，不断推敲，以产生更好的表达效果；坚持用原创诗句为主，唐诗为辅。
简单点来说，宋词是唐诗的进化，承接了其大部分优秀品质，式样更灵活，
落花之下的独立人 ——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观 【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识 【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。 花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。 其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。” 这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。 综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。 从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。 其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。 但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。 正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。 我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。 第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。 提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。 在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩 的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？ 晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。 而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
李白浪漫主义诗歌及其价值探究 在唐诗及中国文学史的研究中，李白的课题的评论资料和专著的相对匮乏。典型一点的就胡震亨的《李诗通》，杨其贤、萧士赟及王琦三家分别为《李太白全集》做的注本，以及薛仲邕做的《李太白年谱》等，到了近代，也只有郭沫若先生曾系统地研究过。与李白同时代的大诗人杜甫相比，在专著的数量和质量上，可谓“扬杜而抑李”了。其实，更多的研究者却是，隐藏或者回避了更深的内涵和问题不谈，或者只是考证了一下诗的某句出典或者创作的年代，实在是离李白诗歌背后的人性挖掘很远，离浪漫主义精神的根源与神韵更远。 李白是中国这块汉语言文字沃土上滋生的特殊文化现象。其长期存在而且具有恒久的艺术和人性魅力，一定有自己不可复制和逆转的深层次原因。这当然需要我们对李白以及浪漫主义诗歌乃至文学进行本体上的考虑，这种考虑或者应以生命的存在为基础，这就是李白的价值重估的问题，我对李白的认识，在接近的程度上永远不敢说真正理解李白的精神神韵。加上我现在只有20岁的小小年龄，不敢也不可能陷入那细节上的研究，难免有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之感。我在玩味李白作品的时候，始终告诫自己一点：做人要做真诚的人，依照自己的本性，而不是世俗的理念，浪漫只能是以人的生命为主体的浪漫。下面就将自己的三个妄自菲薄的观点和体会谈一谈： 第一， 诗歌与人生合一。 人生应该是诗意的人生。所以浪漫主义诗人始终追思人生的诗意，把人的本真情感纯化，力图把人类从各种“非人化境遇”中拉出来，启迪异化现象日趋严重情况下芸芸众生那沉重的心灵。表现在李白身上，他是一个强烈的“以天下为一己之私”的人。与李白同时代的其它诗人，根本无法将个人的主体意识摆到李白这样的高度上。而其它诗人则是以天下为他人之私或以天下为天下共同之私。李白是皇室宗亲，使他能够摆脱一个穷酸读书人的孜孜以求的“暮登天子堂”的“田舍郎”梦想，他直到四十岁才应诏入朝，不是由于科举，而是玄宗的下诏相请。达芬奇一生最大的预言就是：人类定有飞翼！而且一生在致力研究飞行器。李白则用他的一生告诉我们，他就是人类性灵得以飞升之翼。李白在二十岁时就做《大鹏赋》，在临终前又写了《临路歌》，以及其它一些诗中始终以生有巨大翅膀的大鹏自比，以寄托他那“激三千以崛起，向九万以迅征”之志！他是以道家的天地人合一为目标和准则的，正因为如此，他能展开“无往不到的想象之翼”。正是出于这种心态，足以使他把人的本真情感化，追思人生的诗意而不被异化。 其他诗人则认为天下是皇帝的，自己只不过是天地间的过客，人生旅途看到什么景色就赞美两句，多献媚之词，而少由衷之意，即使偶而言由衷了，也缺乏李白那种以主人翁姿态吟唱出的“天地动、鬼神惊”之语？而李白是主人，他赞美时，自然而且放达，只是由于他发自内心深处的喜欢和钟爱。下面我们就一道去看一看，李白是怎样以整个生命的神奇力量，振动想象之翼飞翔的： 1、从青年起，李白就怀有“济苍生，安社稷”之宏大抱负，并为理想孜孜以求，锲而不舍，希望建立不世之功。他鄙视蓬间雀，没有凡夫俗子那种垂涎欲滴的权利欲，他政治视野开阔，正如大鹏的个性。正如陈胜所说：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”但他又不想一步步脚踏实地登上事业的顶峰，却想平交王候，一步凌云。他一生都怀有侥幸成功的心理，一举定邦，一言问鼎，西入长安，从永王嶙以及晚年想当一普通士兵进而建功立业的想法都是这“侥幸心理”的直接反映。这一点，正与大鹏捕捉猎物的方式相似，它在云端远远地看着猎物，一个俯冲便轻而易举地用爪子抓在手里。 2、在处世上，道家的思想支配他，他自由自在，毫无拘检，无为而达。他在茶楼酒肆“天子呼来不上马，自言臣是酒中仙”，他在金銮殿，让高力士为他脱靴，都是这种心态的反映。大鹏在飞翔之中，总是看似漫不经心，自由自在，但自有服不可撼动的活泼与强硬。 3、他以诗人的眼光观察政治人情世态，有时异常敏锐地看出本质的东西。但总的说来，未免失之浪漫。大鹏在云端向下俯啄，不再象在平地上看世界时那样孤立的静止的，不是“只见树木不见森林”，而是在动态中把握，而抛开了颜色、声音、形状的干扰，更能抓住本质。 4、在艺术上，他继承了庄周、屈原以来的优秀浪漫主义传统，以囊括宇宙、席卷八荒的气概，以“惊风雨、泣鬼神”的笔姿表现出恢弘的志气和飘逸的风格。所谓“黄河落尽走东海，万里写入襟怀间”“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”。在李白的《古风》五十九首中的第一首中，有“我志在删述，绝笔于获鳞”的诗句，俨然以新一代知识分子领袖自居。大鹏展翅飞翔眼天低，放眼天下时，飘逸正是大鹏飞翔的神态和风格。 5、李白正是因为以脱离现实的“以天下为一已之私”的想象之翼翱翔时，远离了社会的价值判断，这是造成其人生悲喜剧的主要原因，但同时又给他浪漫主义诗作注入超越时代的魅力。与一般诗人相比，太白诗几乎是用孤傲的自我串连起来的。“羞于世人同”，使他一生“傲岸苦不谐”，这种空前和孤傲包涵着世人对他的无法理解和他无法去理解世人的“双重苦恼”。但他对理想执著追求，对生命的极大热爱使他不肯屈服---“耻与鸡并食，长与凤为群”。杜甫也在诗中提到李白的不被人理解：“冠盖满京华，斯人独憔悴！”“世人皆欲杀，我意独怜才。”大鹏的独与天齐的飞行本能，使他苦恼，但他绝不会轻易放弃。 6、李白能把不被世人理解的悲愤，体现在不入流俗的的气魄和狂歌的坦荡上。在剧烈的站突中，他能把极度的痛苦表现为极度的超脱各非凡的气势上：“庐陵高揖汉天子，何必长街挂颐事玉阶！”“达亦不足贵，穷变不足悲！”“黄金白壁买歌笑，一醉累月轻王候！”“东山高卧时起来，欲苍生未应晚。”大鹏能够在暴风雨中，笔直向上，直冲云宵，以表现自己的生命力，这正是他孤傲冷俊的性格决定的。李白这种精神境界的超越性几乎是唐代乃至后代诗人无法比拟的。这种超越性使他的诗的力度空前，也使人的生命力各个性淋漓尽致展现。从这个意义让讲：李白是一个真正的诗人，一个以生命写诗的人。 诗例1《谢眺楼饯别授书淑云》 弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对比可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。惧怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。人生在事不如意，明朝散发弄扁舟。 李白的赠别诗占他诗歌的比便相当大，但可以说每一首赠别诗都不是为了写诗写诗，而是为了表达情感的需要。他的诗句都是从他的肺腑里蹦出来的，跳跃着时代向上的脉搏。赠别诗中，他总是能够排除虚伪的感情各捧场，直抒胸意，痛快淋漓。如《梦游天姥吟留别》《送孟浩然之广陵》等等，不仅没有应酬的痕迹，就是表达上也是感情充沛，妙手偶得，浑然天成。诗人忽喜忽悲，忽喜忽悲，情绪万变意象急剧跳跃。真实反映了一个满腹牢骚别恨的诗人复杂心情，李白之诗能从应酬诗的俗套中跳出来，因为他感情饱满真挚。使形不连而意连有一种合谐和美，所以杜甫评价其“飘然思不群”。 李白是一个能把外物随时随处为我所有、带着强列主观色彩的人，这一特点集中反映在他的“以第一人称为视点”的歌行中。李白这种做法无疑给作品带来了不谐调的成分，或者说紧张感、跳跃感，而李白的不受内心束缚的浪漫主义诗情，只有通过大多数诗人认为“不可做诗的形式”中，才会在物我两忘、天人合一的世界里展翅敖游。 第二，理性不能保证人的判断的正确性。人应以自己内在的的灵性作为外界的依据，以直觉各顿悟有所判断的依据。 李白是一个性灵派的诗人，他带有强烈的主观感受，重直觉。他的感情炽热，发为诗则一种天马行空的轻灵飘逸，以江河般的“恣态奔腾”气势来表现自己浩大不捐的力量；而杜甫则象海边的碓石，在岸边静静地矗立着以一种拙力来表现诗情。德国浪漫主义诗哲的本体论认为：“诗人希望在诗的国度里消除束缚，庸俗各一切对立，达到绝对自由。从而把诗的想像激情和幻想给有限的生命以出神的状态中，把握时间的永恒。”从东、西方关于诗的的本体的不同把握，我们就可以看出一个问题。中国的诗歌创作，对于”志”的要求是很低的，只要是人的某种情感的抒发就可以了。具体地说，以何种形式是五言或七言，全凭诗人自己主观好恶，而实际上大多数诗人都自束手足，不仅格式工整，而且绝不逾平仄半步。至于说在鉴赏者那里所要求的也根本没有提出“出神”的状态各“时间的永恒性”。 从诗的概念的简单分析和比较，我们容易看出，诗的创作在各个时代有些共同特点.在人的诗作和修行成佛上，都存在着这样两种方式孰优的争论：是顿悟的，还是渐修的，是要借用直觉直抒胸意和感受，还是借助理性观照勤修苦炼，是做道家的游方圣僧，还是做苦行僧。一者以酒肉穿肠过，一者以恪守五戒十律，问汝今能持否？这种争论，导致了佛教完派的分野，推而广之，在做人和做诗上也有南宗、北宗之分。北宗学问渊综广博，南宗学问清通简要。“北宗人看书如显处观月，南宗人看书如牖中窥日。北宗风格退敛，南宗风格肆纵。北宗重细节，南宗人重大概。”作诗也是如此。李白是一个性灵的诗人，他很崇拜谢灵运，他的心里时常是“空无一物”坦荡的，所以没有任何滞重的东西，他能抓住一刹那的感受，而不拘泥形式地表现内心的“志”这一点上。 在荡漾人类性灵的浪漫主义诗人那里，主体感受已经最大限度地溶在诗中，甚至可以活主体已消失在语言中，同时语言的形式语言的选择已成活主体已成极其次要的问题，只有一种意识上的一种冲动在主体和鉴赏者中间，这种意识就下面第三点中谈及的宇宙意识。 读杜甫的诗和读李白的诗，我总是有二种不同的感觉，那就是杜甫是在静观人生，而李白则是挥霍人生。我们每一读者都是通过每一句单独的感觉与诗人交流的。另外，李和杜的诗有一个区别是，李诗中多采用过去时友人入蜀道还没有发生，李诗已出现了，而且每一读者读过后，好像旅游时结束后的轻松，而杜甫的则是雨已下过后，他与读者说，这雨是怎么下的。前者有畅想时的美感，后者有回忆时的欢欣。 第二， 追求与大自然的神秘契合交感，反对理性使人与自然的分离和对抗。 这一点是李白和所有浪漫主义诗人和文学家共同具备的，那就是他们具有强烈的宇宙意识。 庄周梦见蝴蝶，他分不清到是蝴蝶变成了庄周，还是庄周在梦中变成了蝴蝶。屈原在《天问》中，一连串向天发问，共提出了一百七十多个问题。李白终身以大鹏自比，是他能够象大鹏一样在天空自由自在飞翔，还是大鹏能够像李白一样有放荡不羁的思想？！具有这强烈的宇宙意识的人，是不能为理性而牺牲自己内心的灵性的，他的灵性只能深深地来自于他强大的生龠，来自于他对生命对宇宙的神秘契合的强烈的爱。既然有白天存在，那么一定有黑夜存在，有“熵”存在，使我们的能量凝聚，既然生命是存在的，那么死亡也一定存在，生命是好的，那么死亡也一定是美好的，具有宇宙意识的人，能够超越事物偏执的两端，在两者这上静观两者的兴替变化，所以他进亦忧、退亦忧。李白就是这样一个人，能把生命中的得失、痛苦和欢乐，一起下酒的人，他之所以能做到这一点，是因为他对自己生命的强烈的爱，而这种爱时来源于任何一个自然生命生存的全部认同。整个人类发展史上，人的焦虑，经历了三个阶段：一，是生命本真的焦虑，二，是道德上的焦虑。三，是精神上的焦虑，尼采说过一句话：“上帝死了！”---是他们共同的焦虑之声。具有了强烈宇宙意识的人，他们退了，退到山林做起了隐士，那里不再不会有政治战争的干扰和危胁其生命的存在，但他们为了摆脱精袖的无归依，他们向社会的道德进攻了，以获得人的精神生活的健全，李白是这样做的，庄子，嵇康，陶渊明都莫不如此。 现代派的绘画的最大特点就是追求画的整体效果，它看上去首先是一幅感人的画，然后细看却看只不过是一些色彩的点染和几何图形的罗列。这一点与古典绘画不同，它看上去是一些感人的细节，而后一幅画的意义才脱然而出。这就像李白的诗与杜甫的不同。 下面举一例：《观卢山瀑布》 日照香炉生紫烟 遥看瀑布挂前川 飞流直下三千尺 疑是银河落九天 整首诗没有固定的视点，不是一个“遥”反映出来的。诗人不是通常所说的站在高处，看瀑布的水向下奔泻，也不是仰视瀑布的水直从天上垂下，更不是一个为看瀑布，而找到一个相同高山头平视瀑布流淌的全过程。而是李白自己化做了瀑布的一滴水，在瀑布流下的过程中，恣意奔泻，他感觉到崖石的期待，这滴水不怕身体失重、生命失重的情况下，不管是那块岩在上面跌得粉身碎骨，他期待着这种辉煌。这滴水，用自己势能向下冲，而且越落越快，不可阻挡，这是他整个生命所蕴藏的最后的能量，那一滴水的重量不止是他生命的重量。这时，他不知瀑布是他，还是他是瀑布，天地晕眩了，岩石也模糊了，他也为自己的力量感觉陶醉了，三千里的长度对它来说太长又太短了，他有权利更深体味这种生活。 这首诗是与《卢山谣》先后写的，那时他六十岁，离他生命的终点只差两年。正是在这一意义上讲，李白是浪漫主义诗人，他有与天地合一的宇宙意识，梁实秋先生说过一句话：“一个人如果到了相当年龄，还不失赤子之心，方寸之间诗意盎然，方是诗人。”那银河，那瀑布的水，那崖石，已不再有最初的涵义，而是他浪漫主义诗情的一部分了。下面我谈一谈浪漫主义诗人之死 1老子之死（按一般说法，他不称浪漫主义诗人之列，但他是具有宇宙意识和人类性的人）。他骑着青牛出了函谷关，就消失了。他看到了什么，他为什么而去，我们不得而知。在一个战乱的时代，他抛弃了什么，但他和自己的形体合一，谁也干扰了他的心神，追寻他的大道去了。2庄子之死：林语堂《老子的智慧》中记载：“庄子快死的时候，弟子们商议要厚葬，但庄子说：“我用天地为棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，万物来送葬，这不是很壮的葬礼吗？还有什么可求的呢？”3屈原之死：在端五节投汨罗江而死，他绝不是简单的为楚国而死，他超脱了形体，他是吟唱着《天问》而死的，他是涌颂着《离骚》而死的。任何人拥抱着本真的自己而死的。那死是一种宇宙意识的体验，他的死亡是他生命之后的生命。 4李白之死：投水。他是乘舟大醉后，为捕捉水中的月亮而死的。他是吟着大鹏赋“激三千以崛起，向九万而迅征”而死的，他是和自己心中的月亮一起死的。他投水时，月碎了，他成了水中的月亮，他寻到了月和生命的圆满和光亮。 每一个浪漫诗人都对自己生命赋予最大限度的认同。正是因为他最大的认同了自己的生命，所以他的一切都被他自己的行动赋于了永恒的生命力，连同他的死。每一个浪漫主义诗人之死都是人类灵性的一次极大的尙失，又是人类灵性的一次圆满。这是人类诗化人生历史的一次涅磐。 以上谈了什么是浪漫主义？什么是浪漫主义诗歌和诗人？而真正的成为浪漫主义诗人，首先是又必须浪漫地做人。 浪漫地做人的基础是学会心理状态有一种一成不变的特性，我们不妨称之为稳定性，如果没有外来的信息冲击，那么每个人会依照这种稳定性一如既往地生活下去。他遇到什么人说什么话，他是早晨干什么晚上干什么会有条不紊。但人的心理状态有一种易变性。当外来的信息量很大，他再继续按常规做事已成为不可能，他会寻求一种新的生活方式解放自己的苦闷。这时他对熟悉他的朋友说，会觉得他突变了一个人。而如果他觉察到周围人的因自己的心理状态而导致了对自己不利的看法，他会很犹豫彷徨，恨不得自己马上回到原来做事的方式中去，但这种情况正象“熵”一样有不可逆性，于是他留恋过去，他回忆过去，一直追塑到自己的童年，而否定了现在的一切失败和成功。 而浪漫主义诗人则不同。他们是善于改变自我的心理状态。而且会这种变化而由衷的高兴。他觉得自己又触及到更为崭新的生命内容。他还能保持那颗赤子之心，而不有损自己的灵性。所以他敢于让高力士脱靴，尽管他的同行会认为这是狂妄，认为这样做会导致他行事的不便，而他则一如既往。所以他敢去投水而死去捕捉月亮，他这样做，只是因为他喜欢有世俗所说的那种损失和意义。 确实，“诗言志”在心为心，在心为志，发而为诗。做人就像做诗一样，心里怎样想就怎样做，就是把人生的一切都转化成诗的意境了，行事的效果和其所想之间就达到了合一。不知他是做诗还是在说话，没有了世俗的理念。生命的过程中，每一改变所赋于的浪漫主义诗人感觉抓住了，不再停留在某一种状态了，浪漫主义诗人高兴自己能够适应了所有的状态，而自由自在生活了。人的每一次心理状态改变都可以说是过去的自我的一次死亡，如果你为这种改变而有一种荣誉感，崇高感，你会对自己有一种认同。而别人在一次活动中，打破了你的心理状态，给你一个崭新的思想，如果你有羞耻心恐惧心很焦虑，那你也同样是死亡了一次，如果你战胜了这种感觉，你会和他成为朋友，如果你没有远离这种生活，你会更强地自闭于自我。
李白是继庄子、屈原以后的中国又一位伟大的浪漫主义诗人。他的杰出贡献在于扩大了浪漫主义的表现领域, 丰富了浪漫主义的艺术技巧, 并使浪漫主义精神和浪漫主义表现手法, 在诗篇中达到高度的统一, 把浪漫主义艺术创作推向一个新的高峰。研究李白诗歌的艺术成就, 重点应了解他的浪漫主义特色, 才能真正得到李白诗歌的精髓。关键词 李白 诗歌 浪漫主义 表现手法 艺术特色李白是唐代诗坛的一位最杰出的作家。他的作品很多, 现存《李太白全集》30 卷, 除赋、序等文章外, 有诗九百八十余首。这是他诗歌创作中的一小部分。在他死后不久, 他的诗歌就已经“十丧其九”(李阳冰《草堂集序》) 。就从这余下的十分之一的诗歌中, 可以清楚地看出李白是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人。李白的诗歌继承了庄子、屈原以来的浪漫主义文学传统, 并且以他在唐朝由盛转衰, 这一特定历史阶段的社会中, 形成了那种坚持进步的理想, 反抗黑暗现实, 相信自己才能, 鄙视腐朽权贵的斗争精神。在李白诗歌中, 理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的发展, 达到高度的成熟。李白诗歌中的自我形象在反庸俗和追求理想的斗争中展示了比屈原更为深刻的矛盾, 更为强烈的快乐和痛苦。因而李白的诗比屈原的辞所概括的生活更深更广, 他着眼的不是一个集团, 而是整个时代。屈原主要是通过浪漫主义的独白, 表达了政治上的失败而产生的痛苦与矛盾, 而李白的浪漫主义精神却渗透到一切主题中去, 接触到封建社会生活的各个方面。可以说, 李白在继承庄子、屈原的浪漫主义文学传统的基础上, 扩大了浪漫主义的表现领域,丰富了浪漫主义的表现手法, 使浪漫主义的诗歌发展到了一个新的高峰。在浪漫主义诗人中, 李白是伟大的, 也是最典型的。杜甫称赞李白的诗说: “笔落惊风雨, 诗成泣鬼神。”这正说明李白的诗歌有着无比神奇的艺术魅力。而这些艺术魅力正是从诗人的种种浪漫主义手法中表现出来的。因此, 在我们探讨李白诗歌的艺术成就的时候, 应该重点探讨李白诗歌的浪漫主义表现手法。一、豪迈而奔放的气势元稹说李白的诗歌: “壮浪纵恣, 摆去拘束。”这正道出了李白诗歌的这种豪迈而奔放的气势。主要表现在以下三个方面:(一) 描写客观事物, 表现出不可羁勒的力量。如诗人笔下的黄河:黄河西来决昆仑, 咆哮万里触龙门。《公无渡河》黄河万里触山动, 盘涡毂转秦地雷。《西岳云台歌送丹丘子》黄河之水天上来, 奔流到海不复回。《将进酒》 这里, 黄河奔腾咆哮, 冲决一切, 呈现出不可驯服的形象, 确有“落笔摇五岳”之势。再如诗人笔下的长江和高山:登高壮观天地间, 大江茫茫去不还。《庐山遥寄卢侍御虚舟》天门中断楚江开, 碧水东流至此回。《望天门山》举手可近月, 前行若无山。《登太白峰》连峰去天不盈尺。《蜀道难》庐山秀出南斗傍。《庐山遥寄卢侍御虚舟》这咆哮愤怒, 一泻千里的江河, 奇险挺拔, 高出天外的峰峦, 都表现出冲决束缚, 追求自由的不可阻挡气概。(二) 抒发主观感受, 表现出强烈、炽热的感情。李白的诗往往直抒胸臆:在黑暗的现实中找不到出路时, 渴望摆脱羁绁, 腾风凌云, 得到自由。他高呼: “大道如青天, 我独不得出。” (《行路难》) “摧残槛中虎, 羁绁 上鹰, 何时腾风云, 搏击申所能!”(《赠新平少年》) ; 受诏赴长安时, 他高兴万分: “仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人!”(《南陵别儿童入京》) ; 长安三年无所作为, 最后又受排挤, 他在诗中大呼: “时清不及英豪人, 三尺儿童唾廉蔺。”(《醉后赠从甥高镇》) ; 他憎恨权奸, 诗中表达清除权奸的愿望: “何不令皋繇拥彗横八极, 直上青天扫浮云。”(《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》) ; 他反对安禄山的叛乱, 要求恢复祖国统一, 就在诗中表示: “但用东山谢安石, 为君谈笑静胡沙。”(《永王东巡歌》其二) ; 他同情劳动人民的悲惨遭遇, 就写下了“君看石芒砀, 掩泪悲千古”的沉痛诗句。在李白的诗歌里, 或爱、或恨、或兴会淋漓、或嘻笑怒骂, 种种强烈炽热的感情, 汇成一股豪迈而奔放的气势, 震动着读者的心弦。(三) 句法变化多端, 不受格律的束缚。当时律诗正在兴起, 而李白流传下来的诗歌中, 七律只有十二首, 五律也为数不多。这并非李白不会写律诗, 而正如清代赵翼所说, 是“不屑束缚于格律对偶, 与雕绘者争长”。他大量写的是乐府歌行和五、七言古诗。就是在这格律不严的情况下, 李白也常常打破、突破了一般的规定。表现在句法上, 长短错落, 变化多端。如“噫, 吁口戏, 危乎高哉! 蜀道之难难于上青天!”(《蜀道难》) 等。尤其是当感情达到高潮的时候, 李白决不使格律束缚感情, 往往冲破格律的限制, 出现一些散文化的诗句。如“清风朗月不用一钱买, 玉山自倒非人推。”(《襄阳歌》) “我且为君捶碎黄鹤楼, 君亦为我倒却鹦鹉洲。” (《江夏赠书南陵冰》)这样便于诗人抒发感情, 正如宋代曾巩在《代人祭李白文》中说: “又如长江, 浩浩奔放,千里一泻, 来势犹壮。”二、丰富而奇特的想象(一) 丰富的想象。李白诗歌中, 有大量的想象, 有的诗通首是想象。现实事物、神话传说、历史故事、自然景物、梦中境界等等, 在李白笔下, 无不成为想象的媒介。通过这些媒介, 诗人的想象突破时间与空间的限制, 任意驰骋。而这种任意驰骋的想象又是以现实为基础的, 与现实有着千丝万缕的联系, 让超现实的描写为更深刻地反映现实服务。《梦游天姥吟留别》正是这方面的典型。诗人借助梦境, 开展大胆的想象, 描绘了天鸡高唱、海日升空、熊咆龙吟、霓衣风马等超现实的想象, 渲染了仙界的瑰丽和美好, 映衬了现实的污浊和黑暗, 表现了崇高的理想。诗中写梦醒后对梦境的议论更直接表示了他在现实中“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得不开心颜”的斗争精神。又如, 在《蜀道难》中借助历史传说和远古神话驰骋想象, 着力渲染了秦蜀道路上奇险的山川, 寄托了诗人对现实社会的忧虑与关切。明月, 是李白经常歌咏的对象。诗中通过丰富的想象, 赋于明月人格化和个性化。诸如:暮从碧山下, 山月随人归。《下终南山过斛斯山人宿置酒》这是诗人在月夜到长安南面的终南山拜访一位姓斛的隐士时, 将空中的明月想象成是含情脉脉、依依不舍与自己随行的同伴, 以此衬托出诗人与斛士之间的深情。杨花落尽子规啼, 闻道龙标过五溪。举杯邀明月, 对影成三人。《月下独酌》其一这是在自己受到打击, 政治失意, 感到孤独时, 把明月想象成为自己的友人。(二) 奇特的想象李白诗歌中的想象往往出人意表, 新颖不俗。但出人意表又入情理之内, 新颖不俗而不流于怪谲。试看《哭宣城善酿纪叟》:纪叟黄泉里, 还应酿老春。夜台无李白, 沽酒与何人?诗中想象纪姓老人死后还应继续酿酒。这本来是不可能的, 但诗人却像真有其事一样,执著地继续想下去: 夜台中没有李白, 你卖酒给谁呢? 这种想象好似出自一个天真的孩子,确实奇特新颖。但正是这种想象把老人“善酿”的形象, 诗人与老人的深厚情谊, 特别是老人死后, 诗人对他的怀念都深刻地表达了出来, 完全合乎情理。三、大胆而恰切的夸张李白经常使用夸张这种艺术手法, 来表现强烈、炽热的激情。从那大胆而恰切的夸张中, 也表现出了李白诗歌浪漫主义艺术特色。李白在《北风行》中用了“燕山雪花大如席”句, 来叙述北方雪大天寒。鲁迅先生就此句作了说明: “燕山雪花大如席是夸张, 但燕山究竟有雪花, 就含着一点诚实在里面, 使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说广州雪花大如席, 那就变成笑话了。” (《鲁迅全集》第六卷185 —186 页) 这就是艺术中夸张与真实的辩证法。李白那些优秀诗歌中的夸张, 从来没有脱离生活的真实, 恰恰相反, 他总是在生活真实的基础上进行夸张。因此, 往往越是夸张, 现实生活越是表现得深刻、真实。白发三千丈, 缘愁似个长,不知明镜里, 何处得秋霜。《秋浦歌》之十五日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。《望庐山瀑布》之二“三千丈”、“三千尺”都是极度夸张。前者以诗人自己的愁情之长为基础, 后者以庐山瀑布之高为基础, 不但没有不真实之感, 反而让人们更深刻地感受到诗人深长的忧愁和庐山瀑布的雄伟壮观。李白在运用夸张手法时, 非常注重抓住夸张对象的特点, 使夸张本身与夸张对象产生内在联系, 做到既大胆又不失确切。如:黄云万里动风色, 白波九道流雪山。《庐山遥寄卢侍御虚舟》后一句, 诗人抓住远望江水波涛汹涌, 如卷起堆堆白雪的特点, 用“流雪山”来加以夸张, 就更突出了波涛汹涌的阔大景象。四、形象而生动的比喻在李白的诗歌中往往通过比喻把抽象的事物化为具体的形象。如用水比喻感情:风吹柳花满店香, 吴姬压酒唤客尝,金陵子弟来相送, 欲行不行各尽觞。请君试问东流水, 别意与之谁短长?《金陵酒肆留别》李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。《赠汪伦》抽刀断水水更流, 举杯消愁愁更愁。《宣州谢眺楼饯别校书叔云》这里可以看出, 李白运用比喻, 一是做到了形象: 感情本来是抽象的, 而诗人用滔滔江水或千尺深潭水来比喻感情, 就把感情变成了可感可触的形象, 鲜明地呈献在人们的眼前。二是做到了贴切: 比喻与友人别情之长, 绵绵无尽的流水正有长的特点; 比喻友人送我深情, 千尺潭水正有深的特点; 比喻愁情不断, 抽刀断水正有不可断的特点。这都是用与被比喻的事物有共用特征的形象做比喻, 使比喻显得十分贴切。三是生动: 形象本身就具有生动的特质。而诗人关于选择那些容易引起人的丰富联想的形象作比喻, 就更加生动。以“抽刀断水”比喻愁不可消, 不仅突出了诗人的愁情, 而且从“抽刀断水”的动作上, 使人联想到诗人那激愤的心情、豪迈的气概等等, 余味无穷。值得注意的是, 在李白的诗中, 还引用了大量典故。这些典故, 一般也起着比喻作用。诗人把许多揭露批判最高封建统治者不便直言的思想感情, 通过用典故尽情地表达出来, 而且这些典故能够引起人们的丰富联想, 往往比直言表达来得更深刻, 更有感人力量。例如《古风》之五十一中, 就用殷纣王暴虐、楚怀王昏庸的历史传说, 比喻唐玄宗的统治。虽未直言, 但人们从关于殷纣王和楚怀王的历史传说中, 就会联想到唐玄宗的统治该有多么黑暗混乱, 昏庸腐朽。五、清新而自然的语言李白诗歌的浪漫主义艺术特色, 又都是通过他那独特的清新、自然的语言而表达出来的。李白主张写诗要“清水出芙蓉, 天然去雕饰”。这正是他自己诗歌那种清新而自然的语言风格形象化的概括, 也正是他学习民歌语言风格的结果。如:长安一片月, 万户捣衣声。秋风吹不尽, 总是玉关情。何日平胡虏, 良人罢远征。《子夜吴歌·秋歌》人道横江好, 侬道横江恶。一风三日吹倒山, 白浪高于瓦官阁。《横江词》语言朴素简洁, 不假雕琢, 又活泼生动, 音节和谐, 颇有民歌风味, 但他又不是单纯地以民歌语言为模式, 而是经过加工提炼, 既不失民歌语言的本色, 又有含蓄精炼的特点。如:床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。《静夜思》蜀国曾闻子规鸟, 宣城还见杜鹃花。一回一叫肠一断, 三春三月忆三巴。《宣城见杜鹃花》初看如脱口而出, 明白如话, 但若深入下去, 便觉意味隽永, 经过千锤百炼, 使清新而自然的民歌语言的风格又得到进一步的升华。李白的七绝也体现了这一语言特色。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽, 惟见长江天际流。沈德潜《唐诗别裁》说: “七言绝句以语近情遥, 含吐不露为贵。只眼前景, 口头语,而有弦外音, 使人神远, 太白有焉。”他说的这些特点, 实际上也就是深得民歌天真自然的风致。再如《早发白帝城》脱自于《水经注·江水》。我们于此对照一下:《水经注·江水》: “有时朝发白帝, 暮到江陵, 其间千二百里, 虽乘奔御风, 不以疾也。每至晴初霜旦, 林寒涧肃, 常有高猿长啸, 属引凄异, 空后传响, 哀转久绝。”这是一段优美的散文。《早发白帝城》: “朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”到了李白的笔下成了一首优美的诗。语言之清新自然, 心情之舒畅乐观, 与原文风貌,却迥然不同。李白在古典浪漫主义诗歌的发展中, 作出了卓越的贡献, 取得了不仅是他的前人, 即使是后来者也没能达到的最高成就。他不仅是中国文学史上的一位伟大的诗人, 也是世界文化史上的一位巨人。他的浪漫主义诗歌, 不仅深受中国人民的喜爱, 也深受世界人民的喜爱。
盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。后来林庚在论文《盛唐气象》中，正式提出“盛唐气象”一词，后来也被指为盛唐时代的整体风貌。
太多了，网上搜吧。。。。。
江南的春天，绿意已经染浓了烟柳。他，一个纵情游览山水的王孙贵族---笑梦轩，踏上了这个江南小镇。本以为，这只是他生命中普通的一站，却不想，成为他一生魂牵梦绕的地方。这一日，他站在小桥上，欣赏着春的美景。恍然间，却似进入了梦幻的境界。远处，淡淡的轻烟，一个身穿白色罗裙的女子翩然而来，一颦一笑，恍若天上降下的仙子。一双美目，在江南春的气息里流连。转眼间，已和梦轩擦肩而过，悠然的坐上了乌篷船。乌篷船上，不时起了丝竹之乐，诗酒之醉。梦轩已经看的痴了。想想他，一个英俊 倜傥的美男子，又是皇亲，什么样的女子没有见过？却独独让这个女子夺了心去。看着船儿的远去，心失落了。于是，以后日日到桥上守望，却再未见到佳人香影。梦轩不禁黯然吟到：关 雎 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。转眼间，春日不再，梦轩已经决定离开了。打马纵于官道，想早些离开这个牵住他心的地方。却见前面一片竹林，偶尔有风吹过竹林的声音，隐约听见溪水流动的响声。梦轩叹道：隐居于此，不常为一件乐事。正欲起身离去，一阵琴音缭绕，如此景致，何人此处抚琴？不知不觉走进，却才发现，正是自己寻觅了已久的女子。女子轻轻抬头，报以一笑：小女子水含烟。完结局自己想像一下吧！
试论李商隐的爱情诗 南长荣 摘 要：晚唐诗人李商隐以“无题诗”为代表的爱情诗，风格独特，绮丽蕴藉。其诗意含蓄，朦胧，耐人寻味，是中国古代爱情诗的珍品。 关键词：李商隐 爱情诗 朦胧美 在晚唐诗坛上，李商隐的一些无题诗，写得形象美丽，深情绵邈，蕴藉含蓄，表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格，不仅在晚唐的诗坛上独树一帜，放射出奇丽的光彩，而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。 让我们先来看他的《无题》一诗： 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。 此诗的第一联，“相见时难”，暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折；而“别亦难”，则写出这一次的分别，分明是后会难期，因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着，感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句，是感情气氛的渲染和烘托，只此一句，写得色彩秾艳，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中，表现出李商隐诗歌的独特风格。 “春蚕到死丝方尽”一句，描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象：满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命之随亡。从而大大加强了感情的强度，突出了它的忠贞不渝，借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱，那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句，用蜡烛比喻心情的痛苦，其着眼点，在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时，用了两个字：“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽，这就把“煎熬”的痛苦推向了极端，达到了绝望的程度。 上面的这两句诗，都有所本，有所借鉴，但作者又能自出机杼、融入新意，无论是塑造形象之新，还是表现感情之深，都大大超过了前人。 第三联是一种“拟想”，表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法，更婉转地写出了自己思念的深沉，使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远，作者表示会设法探听她的消息，也许会托人捎去一封信，总之会冲破千难万险，和她再一次相见。 分析这首诗，我认为，它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗，但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里，作者着意写出的，是他那种铭心刻骨的爱情，一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹，所以使人突出地感到多情而不轻薄，艳丽而不肤浅，既有风流华美的一面，又有蕴藉深沉的一面，体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。 另外，还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗，看出它所表现的内容，也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷，同样是一种深藏在心底的爱情： 凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通。 曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。 这首诗的开始，描写的是一位闺中待嫁的姑娘，正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”，说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情：夜深灯下，抽针引线，怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐，而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。 “扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通”二句，有两重意义：一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情，非常传神。一个“羞”字，不仅包含着惊喜、幸福之感，同时也表现了女主人公的纯洁和天真，这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨：车去匆匆，竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法，无疑提高了感情表现的层次：这是至深的精神渴求——从目光的交流，到心灵的沟通。它写出的是爱情，而非“眼波见我无端艳，心火因君特地燃”的情欲。另外，它是以写往事来表现现在：正因为长期得不到对方的音信，所以回忆幸福的往事，那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里，慢慢地咀嚼、回味，就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。 诗的第三联，写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静，灯烛将尽，女主人公伴着黯淡的残灯，不能成寐，心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写，来表现女主人公的孤独寂寞。在这里，作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯，实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公，独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜，从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情，生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句，是说又是石榴花红的季节，暗示春光已逝，表现了感叹年华流逝、青春虚度之意，更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。 最后两句，写在痛苦的相思中，在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”，渴望自己能化作一阵风，吹到恋人的身边，飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽，而且把女主人公对爱情的渴望，把她那种在痛苦中执著追求的精神，都非常强烈地表现出来了。 上面这两首无题诗，都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦，相会的难期，即使无望，也始终贯穿着一种执著不移的追求，一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情，往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着，直至化成灰烬，以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美，但它表现的，不是猥亵的色情细节，而是对于爱的深挚的精神渴求，是以生命相许而无怨无悔的忠贞，感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别，也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印，却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说：“我们读了这些诗，便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处，是严肃而不轻薄，清丽而不肤浅；有真实的情感，也有真实的体验。抒情深而厚，造意细而深。从这些诗里，可以体会到作者对于爱情的态度，和在艺术表现上的技巧。”这两首诗，确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格，是中国古代爱情诗中的珍品。 但是，对李商隐无题诗的理解曾有多种争议，一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中，是寄意于思公令狐楚之子令狐淘，表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看，显然是在描述爱情的哀怨，而且也只有这样去认识它，诗里的“相见时难别亦难”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，才能成为千古传诵的名句；假如把它说成是政治诗，这些句子简直一钱不值。 我认为，无论有无寄托，李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗；而且无论有无寄托，这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。 从审美的角度看，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，首先都应当看成是成功的爱情诗，这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象，是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读，也决不会降低其艺术价值。 但是应当指出的是，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候，不仅不着眼于感官声色，甚至并未写出具体的儿女情事，而是用全副笔墨去写爱情本身，去表现一个“情”字。在这两首诗里，作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求，写出了他们在漫长等待中的痛苦，以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中，生活的原料经过严格的提炼，升华到只剩下一杯感情的醇酒，从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握，所以它又是无限丰富的，具有多义性和暗示性，可以给人以多方面的联想。而这一点，正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。 李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里，不仅没有“事”的叙述，连“情”的痕迹也不甚明显，作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的，有时又是超现实的意象，通过这一个个意象，在读者心中引发丰富的联想，从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在，也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二： 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。 这首诗所表现的，是幽锁深闺的女子对爱情幸福的渴望，以及梦想幻灭时的痛苦和悲哀。但诗中不仅没有写任何具体的情事，而且除了最后一联，没有任何直接的抒情。作者只是描写了一连串优美的物象，从而构成了一种富于暗示性的、可意会而不可言传的幽邃神奇的艺术境界。东风细雨，莲塘轻雷，这些意象都似乎与爱情有关，给予读者的暗示和联想是很丰富的，但却又不能作过实的理解，只是以其娓婉回旋的美妙旋律，逗引着我们的奇思遐想。 下面的意象，就更加奇妙。金蟾，是一种蟾状的香炉；玉虎，是用玉石装饰的虎状的辘轳。这些事物，在诗词中也经常与男女欢爱联系在一起。如南朝乐府《杨叛儿》中，有“欢作沉水香，侬作博山炉”这样动情的描写，牛峤的《菩萨蛮》中，也有“帘外辘轳声，敛眉含笑惊”的句子。但它们在李商隐的诗中，含义却远没有这样清晰。它们不是直接的抒情，而是一种深隐的暗示，是以意象的色彩而给我们一种感情的指向。它不是向我们诉说着什么，而只是引发着我们对美好爱情的联想。接下来的“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”两个典故，其审美意义也应当作如是观。 总之，这首诗中的种种美丽而奇特的意象，意义不在叙述或简单地抒情，而是在为自己的心灵世界寻找一种直接的物化形式。即“以假想之事物，表现心灵之锐敏”这就是李商隐爱情诗艺术上的特点。 李商隐这种以假想之事物熔铸意象、表现心灵的最有代表性的作品，是他的《锦瑟》一诗。这首诗是他最负盛名的一首，它所表现出的诗意也最朦胧： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。 这首诗虽然以“锦瑟”为题，但只是截取开头二字而已，并非咏瑟之作，实际上相当于一首无题诗。它是李商隐晚年的作品，这首诗的开头，是以对锦瑟的描写，引出自己哀怨的人生回顾。时人弹奏之瑟，皆二十五弦，而此古瑟为五十弦。弹奏起来，繁音促节，使人绪乱。这是促使诗人情不自禁，回忆起青年时代万千往事的原因。经过这样一个小小的序曲，此诗便展开了它的主题旋律。 “庄生”一联，出现了两组意象。一是用《庄子》中的一则寓言典故，似乎是比喻自己经历了人生的种种坎坷磨难之后，理想破灭迷失，往事如同一场虚幻的梦。下句又用了望帝死后魂魄化为杜鹃的形象，来表明自己满腔悲愤、无法言说，只好在诗中托辞寄慨，正像杜鹃的啼血哀鸣。在这里，作者虽然使用了两个典故，但目的却不是为了“用事”，而是创造出这样两组幽怨哀婉、凄美动人的形象，来传达自己内心世界的悲凉。“沧海”一句，化用了几个典故。同样不是为了用事说理，而是使大海、圆月和明珠这些带有诗人强烈感情色彩的物象融汇在一起，构成一幅悲怆而美丽的图画，从而暗示了自己不为世用、如同沧海遗珠般的悲剧命运，以及像明珠泣泪一样的痛苦和悲哀。“蓝田日暖玉生烟”一句。他似乎是表达了这样的信念：人之内美，终必外现，尽管自己一生遭遇种种打击和挫折，但文采才华如蓝田之玉，终会升腾烟雾、进射异彩，而不掩其光辉。 最后，“此情”二句，与首联的“思华年”相呼应，并总揽了中间四句的回忆，似乎是说：这种恃才自傲的心情，直到追忆平。生往事时，才更加明显；而在年轻的时候，却始终不能释然，总觉得十分惆怅和悲哀。这两句，是对全诗的总结，也是对自己一生的诗意的概括。 李商隐的一生，是悲剧的一生，也是闪耀着艺术光辉的一生。当他在将近“知命”之年回顾平生时，他因政治上遭到的打击和失败而感到痛苦悲愤，也因自己诗歌创作的卓异才华而自负和欣慰。但是，《锦瑟》这首诗最突出的特点，就是并没有具体地叙述往事，也没有直接的抒情。而是创造出一系列幽怨凄美的形象，以此直接诉诸读者的心灵。诗人着重提取了回味身世时的种种情绪体验，把它们熔铸于一个个表面不相连属的审美意象之中，其间可能包含有年华消逝的感怆，理想幻灭的悲哀，国运沦替的忧愤，爱情生活的隐痛以及漫长人生道路上的种种遗恨。这一切，一并交织成这样一支和谐而多变的奏鸣曲，拨动着人的心弦。 李商隐的《锦瑟》一诗，确实像一支凄婉悲哀的交响曲。它不像一般诗歌那样，着眼于具体事实的叙述、描写，而是以心象融铸物象，使用像音乐语言那样艺术化的、表情性极强的语言，努力传达内心的感受、表现内心世界的幽深曲奥，力图直接诉诸我们的心灵。事实上，所有的艺术都渴望能达到音乐的境界。在李商隐的《锦瑟》中，我们便看到了这种趋向于音乐的境界——从具体的意义上，这首诗并没有告诉我们什么，但从感情的旋律、色彩和流动的方向上，它却分明向我们诉说着一切。过去人们常常谈论李商隐无题诗的“朦胧美”，而这首诗的“朦胧”，大概主要就是这样形成的。 朦胧，是中国古代诗歌审美的一种特殊的境界。朦胧的诗，它所创造的意境不是十分清晰，表达的思想内容也不是十分明确，如同隔雾看花。但是同时，它却能强烈地激发读者的感情，唤起读者丰富的想象，具有无比的生动性、丰富性和独特性，直指读者的心灵。它所创造的意境是朦胧的，同时又是深邃的、优美的、动人的，就是它具有朦胧美。 诗的朦胧美，与含蓄有着重要的联系。一首具有朦胧美的诗，必然也同时具有含蓄美。失去了含蓄所包容的思想感情的深刻性，所谓的“朦胧”，就会变成掩盖内容苍白的假装神秘和故弄玄虚。但含蓄又不等同于朦胧，诗歌的含蓄并不影响意境的明晰，而朦胧的意境却在“可言不可言、可解不可解”之间。朦胧又不能流人晦涩。隔雾看花，毕竟知道雾中是花；诗歌的朦胧美，必须具有美的形态、具有感情的指向性、能够引起积极的审美联想等等。如果连雾中是什么也说不清，那就谈不到“朦胧美”了。 李商隐是我国古代诗歌朦胧美的开拓者，他的作品代表了古典诗歌朦胧美的最高水平。从晚唐韩渥等人到现代郭沫若等诗的风格上无不受其影响。 参考资料： 1、《唐诗鉴赏辞典》。 2、《唐诗鉴赏集》。 3、《中国文学发展史》中册。 参考资料：
南长荣 摘 要：晚唐诗人李商隐以“无题诗”为代表的爱情诗，风格独特，绮丽蕴藉。其诗意含蓄，朦胧，耐人寻味，是中国古代爱情诗的珍品。 关键词：李商隐 爱情诗 朦胧美 在晚唐诗坛上，李商隐的一些无题诗，写得形象美丽，深情绵邈，蕴藉含蓄，表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格，不仅在晚唐的诗坛上独树一帜，放射出奇丽的光彩，而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。 让我们先来看他的《无题》一诗： 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。 此诗的第一联，“相见时难”，暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折；而“别亦难”，则写出这一次的分别，分明是后会难期，因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着，感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句，是感情气氛的渲染和烘托，只此一句，写得色彩秾艳，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中，表现出李商隐诗歌的独特风格。 “春蚕到死丝方尽”一句，描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象：满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命之随亡。从而大大加强了感情的强度，突出了它的忠贞不渝，借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱，那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句，用蜡烛比喻心情的痛苦，其着眼点，在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时，用了两个字：“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽，这就把“煎熬”的痛苦推向了极端，达到了绝望的程度。 上面的这两句诗，都有所本，有所借鉴，但作者又能自出机杼、融入新意，无论是塑造形象之新，还是表现感情之深，都大大超过了前人。 第三联是一种“拟想”，表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法，更婉转地写出了自己思念的深沉，使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远，作者表示会设法探听她的消息，也许会托人捎去一封信，总之会冲破千难万险，和她再一次相见。 分析这首诗，我认为，它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗，但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里，作者着意写出的，是他那种铭心刻骨的爱情，一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹，所以使人突出地感到多情而不轻薄，艳丽而不肤浅，既有风流华美的一面，又有蕴藉深沉的一面，体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。 另外，还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗，看出它所表现的内容，也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷，同样是一种深藏在心底的爱情： 凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通。 曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。 这首诗的开始，描写的是一位闺中待嫁的姑娘，正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”，说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情：夜深灯下，抽针引线，怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐，而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。 “扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通”二句，有两重意义：一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情，非常传神。一个“羞”字，不仅包含着惊喜、幸福之感，同时也表现了女主人公的纯洁和天真，这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨：车去匆匆，竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法，无疑提高了感情表现的层次：这是至深的精神渴求——从目光的交流，到心灵的沟通。它写出的是爱情，而非“眼波见我无端艳，心火因君特地燃”的情欲。另外，它是以写往事来表现现在：正因为长期得不到对方的音信，所以回忆幸福的往事，那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里，慢慢地咀嚼、回味，就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。 诗的第三联，写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静，灯烛将尽，女主人公伴着黯淡的残灯，不能成寐，心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写，来表现女主人公的孤独寂寞。在这里，作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯，实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公，独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜，从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情，生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句，是说又是石榴花红的季节，暗示春光已逝，表现了感叹年华流逝、青春虚度之意，更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。 最后两句，写在痛苦的相思中，在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”，渴望自己能化作一阵风，吹到恋人的身边，飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽，而且把女主人公对爱情的渴望，把她那种在痛苦中执著追求的精神，都非常强烈地表现出来了。 上面这两首无题诗，都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦，相会的难期，即使无望，也始终贯穿着一种执著不移的追求，一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情，往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着，直至化成灰烬，以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美，但它表现的，不是猥亵的色情细节，而是对于爱的深挚的精神渴求，是以生命相许而无怨无悔的忠贞，感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别，也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印，却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说：“我们读了这些诗，便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处，是严肃而不轻薄，清丽而不肤浅；有真实的情感，也有真实的体验。抒情深而厚，造意细而深。从这些诗里，可以体会到作者对于爱情的态度，和在艺术表现上的技巧。”这两首诗，确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格，是中国古代爱情诗中的珍品。 但是，对李商隐无题诗的理解曾有多种争议，一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中，是寄意于思公令狐楚之子令狐淘，表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看，显然是在描述爱情的哀怨，而且也只有这样去认识它，诗里的“相见时难别亦难”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，才能成为千古传诵的名句；假如把它说成是政治诗，这些句子简直一钱不值。 我认为，无论有无寄托，李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗；而且无论有无寄托，这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。 从审美的角度看，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，首先都应当看成是成功的爱情诗，这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象，是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读，也决不会降低其艺术价值。 但是应当指出的是，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候，不仅不着眼于感官声色，甚至并未写出具体的儿女情事，而是用全副笔墨去写爱情本身，去表现一个“情”字。在这两首诗里，作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求，写出了他们在漫长等待中的痛苦，以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中，生活的原料经过严格的提炼，升华到只剩下一杯感情的醇酒，从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握，所以它又是无限丰富的，具有多义性和暗示性，可以给人以多方面的联想。而这一点，正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。 李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里，不仅没有“事”的叙述，连“情”的痕迹也不甚明显，作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的，有时又是超现实的意象，通过这一个个意象，在读者心中引发丰富的联想，从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在，也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二： 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
试论李商隐的爱情诗南长荣摘 要：晚唐诗人李商隐以“无题诗”为代表的爱情诗，风格独特，绮丽蕴藉。其诗意含蓄，朦胧，耐人寻味，是中国古代爱情诗的珍品。关键词：李商隐 爱情诗 朦胧美在晚唐诗坛上，李商隐的一些无题诗，写得形象美丽，深情绵邈，蕴藉含蓄，表现出一种对于爱情的刻骨铭心的追求。其独特的绮丽蕴藉的风格，不仅在晚唐的诗坛上独树一帜，放射出奇丽的光彩，而且对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。让我们先来看他的《无题》一诗：相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。此诗的第一联，“相见时难”，暗示了这一对恋人的爱情经历了许多坎坷波折；而“别亦难”，则写出这一次的分别，分明是后会难期，因此就更加难舍难分。他们在希望与绝望之间痛苦地挣扎着，感情的悲哀是感人至深的。“东风无力百花残”一句，是感情气氛的渲染和烘托，只此一句，写得色彩秾艳，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中，表现出李商隐诗歌的独特风格。“春蚕到死丝方尽”一句，描绘出了“春蚕”这样一个美好的艺术形象：满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命之随亡。从而大大加强了感情的强度，突出了它的忠贞不渝，借以写出了那种以一生相拼、刻骨铭心的爱，那种历尽磨难而愈加坚贞的爱情。“蜡炬成灰泪始干”一句，用蜡烛比喻心情的痛苦，其着眼点，在取蜡烛受火煎而流泪之意。李商隐在使用这一形象时，用了两个字：“灰”与“干”。比喻人在痛苦中已经心灰泪尽，这就把“煎熬”的痛苦推向了极端，达到了绝望的程度。上面的这两句诗，都有所本，有所借鉴，但作者又能自出机杼、融入新意，无论是塑造形象之新，还是表现感情之深，都大大超过了前人。第三联是一种“拟想”，表现出对恋人细致入微的思念。这种从对面落笔的写法，更婉转地写出了自己思念的深沉，使得全诗呈现出一种动人的缠绵悱恻的韵致。结尾写彼此相隔并不遥远，作者表示会设法探听她的消息，也许会托人捎去一封信，总之会冲破千难万险，和她再一次相见。分析这首诗，我认为，它虽是一首描写幽期密约、男女私情的诗，但却不同于韩渥“香奁体”格调低下。在这首诗里，作者着意写出的，是他那种铭心刻骨的爱情，一切具体的儿女情事都消溶得几乎不留痕迹，所以使人突出地感到多情而不轻薄，艳丽而不肤浅，既有风流华美的一面，又有蕴藉深沉的一面，体现出李商隐无题诗描写爱情的特有风格。另外，还可从李商隐的七律《无题》二首中的“凤尾香罗薄几重”一诗，看出它所表现的内容，也是抒写青年女子爱情失意的幽怨和相思无望的苦闷，同样是一种深藏在心底的爱情：凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。这首诗的开始，描写的是一位闺中待嫁的姑娘，正在为自己缝制嫁妆。“夜深缝”，说明这罗帐凝聚着姑娘深厚的感情：夜深灯下，抽针引线，怀着对未来的无限希望、对爱情的美好憧憬、深情地缝着。我们感觉她似乎不是在缝制一顶罗帐，而是在编织一个爱情幸福的彩色的梦。“扇裁月魄羞难掩，车走雷音语未通”二句，有两重意义：一是描绘了女主人公爱情生活中一个难忘的片段——“断无消息”之前与他的最后一次相见。“扇裁”句写少女的感情，非常传神。一个“羞”字，不仅包含着惊喜、幸福之感，同时也表现了女主人公的纯洁和天真，这个形象是旖旎多姿的。“车走’’句写出了女主人公的无限怅恨：车去匆匆，竟然没有来得及和他说上一句话。这种写法，无疑提高了感情表现的层次：这是至深的精神渴求——从目光的交流，到心灵的沟通。它写出的是爱情，而非“眼波见我无端艳，心火因君特地燃”的情欲。另外，它是以写往事来表现现在：正因为长期得不到对方的音信，所以回忆幸福的往事，那一次相遇的情景就愈加清晰地留在记忆里，慢慢地咀嚼、回味，就更增添了此时此刻的怅惘和伤情。诗的第三联，写一种漫长的、几乎是无望的等待。夜深人静，灯烛将尽，女主人公伴着黯淡的残灯，不能成寐，心情也像这灯烛—样黯淡。以环境细节的描写，来表现女主人公的孤独寂寞。在这里，作者正面描写的是烧成灰烬的金色烛芯，实际上却是在描写如醉如痴、久久凝视着这灯烛的女主人公，独自伴随着逐渐暗淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜，从侧面把她那种孤独、痛苦、哀怨和期待的神情，生动地烘托了出来。“断无消息石榴红”一句，是说又是石榴花红的季节，暗示春光已逝，表现了感叹年华流逝、青春虚度之意，更加渲染出女主人公的惆怅和伤感。最后两句，写在痛苦的相思中，在恍惚中产生幻觉和希望。她想象着恋人“系马垂杨岸”，渴望自己能化作一阵风，吹到恋人的身边，飞入恋人的怀抱。描写不但形象极其美丽，而且把女主人公对爱情的渴望，把她那种在痛苦中执著追求的精神，都非常强烈地表现出来了。上面这两首无题诗，都是十分优秀的爱情诗。写相思的痛苦，相会的难期，即使无望，也始终贯穿着一种执著不移的追求，一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的深挚、坚贞的感情。这种感情，往往是在痛苦的等待、期望中燃烧着，直至化成灰烬，以它巨大的悲剧力量来震撼读者的心灵。诗中的语言虽然绮丽华美，但它表现的，不是猥亵的色情细节，而是对于爱的深挚的精神渴求，是以生命相许而无怨无悔的忠贞，感情表现得含蓄蕴藉而又深挚动人。我们在这首诗中所感觉到的也正是这样一种感情。这是他的爱情诗和那些缺乏深挚感情的艳体诗之间的一个重要区别，也是这些诗尽管在不同程度上带有时代、阶级烙印，却至今仍然能打动人们的一个重要原因。刘大杰先生曾说：“我们读了这些诗，便知道李商隐写爱情诗手腕的高妙。他的长处，是严肃而不轻薄，清丽而不肤浅；有真实的情感，也有真实的体验。抒情深而厚，造意细而深。从这些诗里，可以体会到作者对于爱情的态度，和在艺术表现上的技巧。”这两首诗，确实代表了李商隐无题诗的成熟的、独特的风格，是中国古代爱情诗中的珍品。但是，对李商隐无题诗的理解曾有多种争议，一种认为他的诗多有“寄托”之意。原因是诗人当时被卷入“牛李”党争漩涡之中，是寄意于思公令狐楚之子令狐淘，表现忠贞感情、希望得到援引的诗。另一中认为这是一首真正的爱情诗。因为从诗的字面意思看，显然是在描述爱情的哀怨，而且也只有这样去认识它，诗里的“相见时难别亦难”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，才能成为千古传诵的名句；假如把它说成是政治诗，这些句子简直一钱不值。我认为，无论有无寄托，李商隐的无题诗大多数都是优秀的爱情诗；而且无论有无寄托，这些无题诗都具有一种动人的朦胧美。从审美的角度看，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，首先都应当看成是成功的爱情诗，这是因为它们所塑造的爱情忠贞的形象，是完整的、丰满的、美丽动人的。即使把它们完全作为爱情诗来读，也决不会降低其艺术价值。但是应当指出的是，“相见时难”、“凤尾香罗”这两首诗，与晚唐流行的大多数艳情诗又截然不同。诗人在描写男女情爱的时候，不仅不着眼于感官声色，甚至并未写出具体的儿女情事，而是用全副笔墨去写爱情本身，去表现一个“情”字。在这两首诗里，作者写出了男女主人公的心灵的交流和相互间的精神渴求，写出了他们在漫长等待中的痛苦，以及在绝望中挣扎的悲哀。在这些描写中，生活的原料经过严格的提炼，升华到只剩下一杯感情的醇酒，从而把我们引入了一个纯粹精神的、情感的境界。正因为这一境界是超越具体情事的、对爱情“化美为媚”的把握，所以它又是无限丰富的，具有多义性和暗示性，可以给人以多方面的联想。而这一点，正是李商隐的无题诗产生“朦胧美”的原因之一。李商隐的无题诗还有另一种情况。即在诗里，不仅没有“事”的叙述，连“情”的痕迹也不甚明显，作者是把自己的全部感情熔铸成一个个美丽的、动人的，有时又是超现实的意象，通过这一个个意象，在读者心中引发丰富的联想，从而构筑起一种奇特的审美境界。这是李商隐无题诗的神奇艺术魅力之所在，也是它产生“朦胧美”的另一个主要原因。例如他的《无题四首》之二：飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。这首诗所表现的，是幽锁深闺的女子对爱情幸福的渴望，以及梦想幻灭时的痛苦和悲哀。但诗中不仅没有写任何具体的情事，而且除了最后一联，没有任何直接的抒情。作者只是描写了一连串优美的物象，从而构成了一种富于暗示性的、可意会而不可言传的幽邃神奇的艺术境界。东风细雨，莲塘轻雷，这些意象都似乎与爱情有关，给予读者的暗示和联想是很丰富的，但却又不能作过实的理解，只是以其娓婉回旋的美妙旋律，逗引着我们的奇思遐想。下面的意象，就更加奇妙。金蟾，是一种蟾状的香炉；玉虎，是用玉石装饰的虎状的辘轳。这些事物，在诗词中也经常与男女欢爱联系在一起。如南朝乐府《杨叛儿》中，有“欢作沉水香，侬作博山炉”这样动情的描写，牛峤的《菩萨蛮》中，也有“帘外辘轳声，敛眉含笑惊”的句子。但它们在李商隐的诗中，含义却远没有这样清晰。它们不是直接的抒情，而是一种深隐的暗示，是以意象的色彩而给我们一种感情的指向。它不是向我们诉说着什么，而只是引发着我们对美好爱情的联想。接下来的“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”两个典故，其审美意义也应当作如是观。总之，这首诗中的种种美丽而奇特的意象，意义不在叙述或简单地抒情，而是在为自己的心灵世界寻找一种直接的物化形式。即“以假想之事物，表现心灵之锐敏”这就是李商隐爱情诗艺术上的特点。李商隐这种以假想之事物熔铸意象、表现心灵的最有代表性的作品，是他的《锦瑟》一诗。这首诗是他最负盛名的一首，它所表现出的诗意也最朦胧：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。这首诗虽然以“锦瑟”为题，但只是截取开头二字而已，并非咏瑟之作，实际上相当于一首无题诗。它是李商隐晚年的作品，这首诗的开头，是以对锦瑟的描写，引出自己哀怨的人生回顾。时人弹奏之瑟，皆二十五弦，而此古瑟为五十弦。弹奏起来，繁音促节，使人绪乱。这是促使诗人情不自禁，回忆起青年时代万千往事的原因。经过这样一个小小的序曲，此诗便展开了它的主题旋律。“庄生”一联，出现了两组意象。一是用《庄子》中的一则寓言典故，似乎是比喻自己经历了人生的种种坎坷磨难之后，理想破灭迷失，往事如同一场虚幻的梦。下句又用了望帝死后魂魄化为杜鹃的形象，来表明自己满腔悲愤、无法言说，只好在诗中托辞寄慨，正像杜鹃的啼血哀鸣。在这里，作者虽然使用了两个典故，但目的却不是为了“用事”，而是创造出这样两组幽怨哀婉、凄美动人的形象，来传达自己内心世界的悲凉。“沧海”一句，化用了几个典故。同样不是为了用事说理，而是使大海、圆月和明珠这些带有诗人强烈感情色彩的物象融汇在一起，构成一幅悲怆而美丽的图画，从而暗示了自己不为世用、如同沧海遗珠般的悲剧命运，以及像明珠泣泪一样的痛苦和悲哀。“蓝田日暖玉生烟”一句。他似乎是表达了这样的信念：人之内美，终必外现，尽管自己一生遭遇种种打击和挫折，但文采才华如蓝田之玉，终会升腾烟雾、进射异彩，而不掩其光辉。最后，“此情”二句，与首联的“思华年”相呼应，并总揽了中间四句的回忆，似乎是说：这种恃才自傲的心情，直到追忆平。生往事时，才更加明显；而在年轻的时候，却始终不能释然，总觉得十分惆怅和悲哀。这两句，是对全诗的总结，也是对自己一生的诗意的概括。李商隐的一生，是悲剧的一生，也是闪耀着艺术光辉的一生。当他在将近“知命”之年回顾平生时，他因政治上遭到的打击和失败而感到痛苦悲愤，也因自己诗歌创作的卓异才华而自负和欣慰。但是，《锦瑟》这首诗最突出的特点，就是并没有具体地叙述往事，也没有直接的抒情。而是创造出一系列幽怨凄美的形象，以此直接诉诸读者的心灵。诗人着重提取了回味身世时的种种情绪体验，把它们熔铸于一个个表面不相连属的审美意象之中，其间可能包含有年华消逝的感怆，理想幻灭的悲哀，国运沦替的忧愤，爱情生活的隐痛以及漫长人生道路上的种种遗恨。这一切，一并交织成这样一支和谐而多变的奏鸣曲，拨动着人的心弦。李商隐的《锦瑟》一诗，确实像一支凄婉悲哀的交响曲。它不像一般诗歌那样，着眼于具体事实的叙述、描写，而是以心象融铸物象，使用像音乐语言那样艺术化的、表情性极强的语言，努力传达内心的感受、表现内心世界的幽深曲奥，力图直接诉诸我们的心灵。事实上，所有的艺术都渴望能达到音乐的境界。在李商隐的《锦瑟》中，我们便看到了这种趋向于音乐的境界——从具体的意义上，这首诗并没有告诉我们什么，但从感情的旋律、色彩和流动的方向上，它却分明向我们诉说着一切。过去人们常常谈论李商隐无题诗的“朦胧美”，而这首诗的“朦胧”，大概主要就是这样形成的。朦胧，是中国古代诗歌审美的一种特殊的境界。朦胧的诗，它所创造的意境不是十分清晰，表达的思想内容也不是十分明确，如同隔雾看花。但是同时，它却能强烈地激发读者的感情，唤起读者丰富的想象，具有无比的生动性、丰富性和独特性，直指读者的心灵。它所创造的意境是朦胧的，同时又是深邃的、优美的、动人的，就是它具有朦胧美。诗的朦胧美，与含蓄有着重要的联系。一首具有朦胧美的诗，必然也同时具有含蓄美。失去了含蓄所包容的思想感情的深刻性，所谓的“朦胧”，就会变成掩盖内容苍白的假装神秘和故弄玄虚。但含蓄又不等同于朦胧，诗歌的含蓄并不影响意境的明晰，而朦胧的意境却在“可言不可言、可解不可解”之间。朦胧又不能流人晦涩。隔雾看花，毕竟知道雾中是花；诗歌的朦胧美，必须具有美的形态、具有感情的指向性、能够引起积极的审美联想等等。如果连雾中是什么也说不清，那就谈不到“朦胧美”了。李商隐是我国古代诗歌朦胧美的开拓者，他的作品代表了古典诗歌朦胧美的最高水平。从晚唐韩渥等人到现代郭沫若等诗的风格上无不受其影响。参考资料：1、《唐诗鉴赏辞典》。2、《唐诗鉴赏集》。3、《中国文学发展史》中册。