如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
豫剧在中国传统戏曲艺术中被列为除京剧、评剧、越剧、黄梅戏之外的五大剧种之一，除了它具有二、三百年的历史沉淀之外，它的传播广度、受众数量、剧本质量以及在唱腔、舞台表现力等方面着实有着其它戏曲种类所不具有的优越性。豫剧产生的具体时间已无可考，自清代乾隆朝以后开始大面积的衍生、发展。豫剧的产生与发展经历过三个发展阶段。第一是草台班社阶段。如果从乾隆时期开始算起，至少昆曲、秦腔乃至汉剧、徽剧等这些老的剧种已经为豫剧的形成做好了程式和样板，所以说，豫剧产生的起点是比较高的。第二个阶段为半职业到职业艺人的产生阶段。豫剧开始有了“书会”、“社会”的构成，艺人有了较为稳定的收入，优秀的剧本不断产生，艺术形式不断翻新，唱腔被不断改良，影响力越来越大。第三个阶段为旧戏向新戏的转变，也就是戏曲改良阶段。上世纪二十年代以后，以樊粹庭、王镇南为代表的改革家将豫剧中的低俗成分逐渐摒弃，提高了剧种品质。（有完整的）
不知道在{世界文学研究}或者{艺术研究快报}等等这类期刊上面有没有你说的这类型的文章~反正论文的大体多差不多~你可以多看下了解下吧~
豫剧在中国传统戏曲艺术中被列为除京剧、评剧、越剧、黄梅戏之外的五大剧种之一，除了它具有二、三百年的历史沉淀之外，它的传播广度、受众数量、剧本质量以及在唱腔、舞台表现力等方面着实有着其它戏曲种类所不具有的优越性。豫剧产生的具体时间已无可考，自清代乾隆朝以后开始大面积的衍生、发展。豫剧的产生与发展经历过三个发展阶段。第一是草台班社阶段。如果从乾隆时期开始算起，至少昆曲、秦腔乃至汉剧、徽剧等这些老的剧种已经为豫剧的形成做好了程式和样板，所以说，豫剧产生的起点是比较高的。第二个阶段为半职业到职业艺人的产生阶段。豫剧开始有了“书会”、“社会”的构成，艺人有了较为稳定的收入，优秀的剧本不断产生，艺术形式不断翻新，唱腔被不断改良，影响力越来越大。第三个阶段为旧戏向新戏的转变，也就是戏曲改良阶段。上世纪二十年代以后，以樊粹庭、王镇南为代表的改革家将豫剧中的低俗成分逐渐摒弃，提高了剧种品质。（有完整的）
黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
“书房门前一支梅，树上鸟儿对打对&hllip;&hllip;” 婉转，悠扬——我这样形容它。别不相信自己的耳朵。没错，就是它——戏曲。 也许你会笑我喜欢它。“戏曲？不会吧？你也太土啦。现在哪儿还有人听这个啊！”原本，我也是这样想的。但我今天才发现了真正的它，然后，喜欢上了它。你听见了吗？它在诉说。诉说着千古的绝唱，诉说着永恒的经典，诉说着世界的惊叹。我想，它需要听众，我愿意听它诉说，用心。 第一次真正打动我的戏曲是它。那浓烈的依依不舍之情溢于言表。无数次的暗示，而那木头脑袋又屡敲不响，无奈于伤心离别。那颗心是火热的。我能感觉，我能触碰得到。而那股莫名的感动便也就通过我的指尖刺激了神经。 《梁祝》——一个不老的神话。人们惊异于它的凄美。又该怎样让它更广为人知呢？戏曲便为它插上了双隐形的翅膀，让它飞跃了国界，在世界自由翱翔。京剧是中国的国粹，让它来诉说这最初的神话，自然就成锦上添花，给予了它最好的诠释。于是，便有了千古绝唱。 经典，何谓经典？依我看，能绕梁三日，使人齿舌留香，便是经典。而那兼容二胡的温宛、铜锣的刚劲、琵琶的飞扬、月琴的优雅的戏曲又岂是“绕梁三日”？它是一种力量，穿透你身上的每个细胞；它是一股清泉，沁透了你的心脾；它是一缕阳光，贯穿于你的发梢到足底。于是，便有了“永恒”的经典。 闻声寻去，世界惊叹的源头在哪儿？掀开那神秘的面纱，欣然，原来早已有种命定的情愫牵绊着你我。作为一个中国人，早已有那潺潺的戏曲之流在血液中流淌。 于是，你找到了我，我也找到了你。欣喜若狂的打声招呼，然后相伴一生。
初读《雷雨》是在一个风和日丽的下午，当我一口气读完并合上最后一页时，仰头却发现天上的星星也在对我惨白地笑着，而我的心，已如夜一般黑，夜一般重。重读《雷雨》时，吸引我的就不只是它那跌宕起伏扣人心弦的情节了，而是曹禺用细腻的手法塑造出来的一个又一个丰满生动的人物形象。他对于这些形象的描述可谓增一分则长，减一分则短，多一分则胖，少一分则瘦，真是恰到好处。一、 周冲周冲永远都是个孩子，他有着一切孩子的空想，是五四运动后成长起来的一批年轻人的代表。他勇于反抗封建，希望接受新的思想，并且单纯地幻想着“世界对于他来说永远都是美好的”。天真的他甚至认为连爱也是无私的，他甚至幻想能和他所爱的人——四凤永远在一起，当这一要求被拒绝之后，他又幻想和四凤一起逃离这个没有爱的家。我觉得周冲从头到脚都是无辜的，他是一个没有长大的孩子，最后连死也是无端端的，但是，周冲的出现，毕竟给灰暗的故事色调增添了一抹亮色。二、繁漪繁漪不是个平凡的人，她有着多重身份，因此，封建礼教下的她生活得好不艰难。繁漪是忧郁的，郁积的火燃烧着她，她的眼光时常充满了一个年轻妇人失望后的痛苦与绝望，她时常抑制着自己。她是一个受过一点儿新式教育的人，她文弱，明慧，对诗文有一定的爱好，但也有一贯的热情和力量在她心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，这使她能够忽然做出不顾一切的决定，她爱起人来像火一样热烈，恨起人来又像火一样把人烧毁，然而她的外表是沉静的，就像秋天的落叶轻轻落在你身旁。繁漪也许是《雷雨》中塑造的最为成功的人物之一，我喜欢繁漪。她是个接受过新式教育的女人，她接受了封建礼教，也勇于反抗封建礼教，但是由于封建礼教的思想在当时的中国还根深蒂固，她又不可能凭借自己的力量做出彻底的反抗，所以她就在接受和反抗的痛苦中苦苦挣扎，特别在“吃药”和处理与周萍的爱恨关系上。我觉得用水来形容繁漪最合适不过了，繁漪，柔弱又坚强，像水一样，水至柔，柔肠百结，但也可水滴石穿；繁漪又是孤独的，虽然水滴石穿，可水穿后就无所谓水，因为水已没有了依靠；繁漪是可悲的，水执著得用一生来敲打石，可力尽了终生，也只能穿出一线小洞，最终也无力改变石；繁漪是可怜的，因为冰冷的水永远不会给繁漪带来爱的温暖；繁漪还是悲壮的，水滴石后即粉身碎骨，又如繁漪终究要凤凰涅磐。三、周萍和周朴园这是两个相似的人物，周朴园专横、自是、倔强，和一切起家立业的人物一样，在家里和下属面前都格外威严，不惜一切地剥削工人。周萍和他的相似之处在于两人的自私和自以为是，他们毫不迟疑地接受封建礼教，只不过周萍总有着昏暗的眼神，闪烁着迟疑和矛盾。他总是悔恨自己的错误，当一个新的冲动来了，他的热情与欲望就会像水一样淹没他。他那星星的理智，不过是卷在漩涡上的一段枯枝，这样，一个大错就跟着一个大错发生。他痛苦，悔恨，他羡慕一切没有顾忌而敢做坏事的人，他又羡慕一切能干一番“事业”并依循着上层人的“道德”做模范家长、模范公民的人。他佩服他的父亲，在他眼里，父亲除了有点冷酷和倔强外，是一个无暇的男子，但冷酷和倔强是他最喜欢的，因为这都是他自己没有的，他是一个软弱的人。作者运笔的又一好处是安排了周萍父子相似的境遇，虽然对周朴园着墨不多，同样可知周朴园的卑劣之处，并由周朴园的行径揭露了资本家的罪恶本质。四、鲁贵和鲁大海虽然是父子，也许是没有任何血缘关系的缘故，二人性格截然不同。鲁大海是工人阶级的典型代表，而中国的工人阶级受着多重压迫，反抗得就异常激烈。他的性格更是倔强的，他满蓄着精力，年轻的激情和热情就像即将爆发的火山，他的反抗精神被彻底地展现出来。而鲁贵，十分“懂事”，尤其是礼节。他又有点驮背，似乎永远都应该欠着身子向主人答应着“是”。他恪守着“下人”的规矩，眼里还闪烁着贪婪的目光，但这贪婪和周朴园的贪婪绝不相同，周朴园的贪婪是张着狮子般的血盆大口对工人进行残酷的剥削，而鲁贵的贪婪只能是市井小人的见钱眼开。五、鲁四凤同周冲一样，四凤是个很纯洁的孩子，可与周冲最大的不同是：四凤没有接受过教育，她不可能接受新思潮的冲击。她不会反抗，不会站出来和封建礼教反抗，因此而只能具有劳动人民的朴素的美德：善良、勤劳。总之，四凤是一个热爱生活的女孩子，却又逆来顺受，听从别人对自己的命运的安排。六、鲁侍萍最后才谈到侍萍，侍萍的确让我不知怎么去评价，侍萍也是个封建礼教下的牺牲品，她的生活中有太多的痛苦，又有太多的偶然。应该说侍萍是个有骨子的人，有一定的反抗意识，但是她又对周萍有所依托，所以她的反抗不会彻底，在对待周冲和四凤的问题上，她又主动妥协，用一味地退却和忍让来成全别人，牺牲自己。这就是《雷雨》中的全部人物，每个人都着实重重地涂了一笔灰暗的色调，于是在一个雷雨交加的夜晚，八个人都露出了煞白的面孔。
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。 小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。 俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。 我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。 戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
论述效用及消费者行为理论
论文 关键词:效用效用的计量性序数效用消费者均衡无差异曲线 论文 摘要 :效用是微观学中最经典的术语之一，具有主观性、可计量性、递减性、可再生性等主要特性。通过效用论来论证理性的消费者能够实现既定资源的有效配置，满足自己的最大欲望，推导出消费者均衡的条件是:消费者应该使自己所购的各种商品的边际效用与价格之比相等;或者说，消费者花在每一种商品上的最后一元钱所带来的边际效用相等，即货币的边际效用相等。 1效用的涵义和性质 1. 1效用的涵义 效用是微观经济学中最经典的术语之一，最早可以追溯到亚历士多德的《学》。作为经济范畴的效用，最初出现于费迪南多·加利亚尼1751年出版的《论货币》，其含义为“事物能使我们获得幸福的属性”。经济学对效用的理解，正如萨缪尔森(Samuelson)在《经济学》一书中所说，“可将效用理解为一个人从消费一种物品或服务中得到的主观上的享受或有用性”。把精神的、非物质的内容从效用中“清除”出去，避免经济学卷人伦理道德的争论中。萨谬尔森在上述定义之后紧接着加了一句，“更准确地说，效用是指消费者如何在不同的商品和服务之间进行排序”。形成现在经济学中广泛使用的“效用”、“基数效用论”和“序数效用论”。效用的理解:效用是消费者从消费某种物品中获得的满足程度。消费者从消费某种物品中得到满足，则是正效用，感受到痛苦，则是负效用。基数效用论者的基本理解是:效用是从消费中获得的满足或快乐，是幸福的增加，并认为效用可以计量和加总;序数效用论者的基本认识是:效用反映个人的偏好，是一种心理现象，不可以计量，也不可能加总求和，只能排列顺序。因此，效用只能用序数来表示。 1. 2效用的性质 (1)效用的主观性。效用是对欲望的满足，是一种心理现象，是消费者消费某种物品时的主观感受。首先，表现在效用因人、因时、因地不同而不同，即对不同的人，同样的物品所带来的效用是不同的，比如面包和饮料两种物品，张某认为面包的效用大于饮料的效用，恰恰相反，王某认为饮料的效用大于面包的效用;对同一个人而言，同一种物品的效用在不同的时间与地点可能不同，比如同一件羽绒服，在冬天和寒冷的地带给人们带来的效用大，在夏天和热带则可能给人们带来了负效用。其次，效用的主观性指消费者心理上的主观感受，而非物品本身的属性，物品本身的属性由其物理或化学性质决定的`，一般称之为物品的使用价值，它描述的是物品客观属性，不受人们的价值观、信仰、个性特点决定。效用从物品对人的角度所进行的描述，反映人与物品之间的一种关系，受人们的价值观、信仰、个性特点决定，强调的是消费者对某种物品带来满足程度的主观感受。一件物品不论其客观上具有多大的有用性，但对某个具体的消费者来说，效用只取决于这一物品的稀缺程度以及他在这一基础上作出的主观评价。再次，效用的主观性表现在，人们可以通过自己的主观能动性，即改造自己的价值观、信仰和人生理想等，克制一些无关生存的欲望，于人于己不利的欲望或者自己正常情况下无法满足的欲望，降低相应商品或行为的效用水平。克制这些不合理的欲望不仅可以让人们的灵魂远离痛苦，而且还可以给人们提供比用商品或行为填满不合理欲望的沟壑所能得到的满足还要大。而对一些合理的、自己有能力满足的欲望极力主张人们去实现。最后，效用虽属主观范畴但不含伦判断。只要能满足人们某种欲望的物品就有效用，欲望本身是否符合社会道德规范不在效用评价范围之内。 （2)效用的可计量性。效用一词，经济学史上有过不同的表述和理解。主要有基数效用论和序数效用论，基数效用论认为效用可以计量和加总的，序数效用论认为效用不可以计量，更不可以加总。在经济学中，这两种截然相反的理论往往被安排在同一章中介绍给读者，竟可以相安无事，在其他学科中也许是绝无仅有的。其原因就在于，效用是可以计量的，无论“基数效用论”，还是“序数效用论”，分析方法虽不同但得出消费者均衡的条件是一致的，所以这两种理论能够和平共处。序数效用论虽然认为效用是消费者对商品满足自己欲望能力的一种主观心理评价，反映了个人的偏好，不可以计量，只能排列顺序，否认了效用的计量性，那么消费者主观评价系统对特定商品欲望满足程度是如何排序的呢?显然这个问题是至关重要，萨谬尔森是认识到这个问题的第一个经济学家，他处心积虑地构建“显示偏好理论”，即当消费者在市场上选择了某一商品或劳务组合，他的“偏好”就同时被“显示”了，因此经济学家无需数量描述，就可以证明这一组合必然是效用最大化的。其实消费者在市场上进行选择显示偏好，就是依据自己的主观评价体系对欲望强度进行排序，消费者主观评价体系认定效用作为欲望强度，存在着强弱、大小的不同，默认效用是可以计量的，否则消费者无法对商品的效用进行排序，无法在市场上进行选择商品，由此可见，消费者主观评价体系是效用可以计量的默认系统。所以，序数效用论认为效用是不可以计量的，指经济学家无法也无需对效用进行计量，但消费者主观评价体系是可以对效用进行计量的。基数效用论和序数效用论的分析方法正是基于对效用的共同理解，即效用是可以计量的，才会对消费者行为得出一致的结论。 (3)效用具有递减性和可再生性。消费者连续消费某种物品时，从连续增加的消费单位中所得到的效用是减少的，但是，过一段时间后，消费者消费这种物品的效用又可恢复如初。 2消费者行为理论 1消费者行为理论的假定 （1)消费者是理性的人。理性指消费者将自己“付出”与“获得”进行比较:当“付出”给定时，追求尽可能多的“获得”;当“获得”给定时，追求尽可能少的“付出”;当有限的资源面对一系列给定的“付出”与“获得”时，选择其中差距最大的。按这一“理性”行为的人就是所谓的“经济人”。因此，作为理性经济人的消费者在进行行为决策均符合消费者均衡条件。
(2)消费者的收人和商品的价格是既定的。不同的收人条件下，消费者购买商品的数量不同，获得的商品的效用不同。只有在相同的收人条件下，在不同的消费决策中选择效用最大化的消费决策才有意义。同理，商品的价格不同，导致最佳消费组合不同，只有商品的价格不变，在不同的消费决策中选择最佳消费组合才有意义。 (3)消费者的偏好是即定的。由于效用的主观性，消费者对同一商品组合的效用会因时、因地的不同而发生变化。因此，确定最佳消费决策，只有消费行为发生在既定的时间、地点才有意义。 (4)单位货币的边际效用对消费者是相同的。消费者用货币交换商品，实际上用货币的效用去交换商品的效用，只有假定货币的边际效用不变，才能用货币的效用衡量商品的效用。 2消费者均衡 运用效用论中基数效用论和边际效用递减可分析得出基数效用论的消费者均衡条件，即消费者应该使自己所购的各种商品的边际效用与价格之比相等;或者说，消费者花在每一种商品上的最后一元钱所带来的边际效用相等，即货币的边际效用相等。假定消费者在一定收入水平下总是购买效用最大的消费品组合，则消费者的行为可以转化为一个求解效用函数条件极值的数学问题。设I为消费者的收人，Pi为i种消费品的市场价格，则P1X1=P2X2+…十PnXn= I为消费者的预算约束，以此条件求效用函数:U=u(X1,X2,……,Xn)(注:式中U表示消费者一定时期内消费各种商品或劳务所获得的效用总量，X1,X2,……,X n表示n种消费品的消费数量。)的最大值，得: 式中MUn=du/dxn，即Xn的边际效用;a为货币收人的边际效用。即:消费者均衡条件是消费者应该使自己所购的各种商品的边际效用与价格之比相等;或者说，消费者花在每一种商品上的最后一元钱所带来的边际效用相等，即货币的边际效用相等。 效用论的序数效用论从消费者偏好进而应用无差异曲线细化分析出消费者消费行为。应用无差异曲线，边际技术替代率和预算线共同推导出序数效用论消费者效用最大化的均衡条件，即所购买两商品的边际替代率等于两商品的价格之比与之对应。如果消费者购买两种商品X1,X2,且给定一个效用水平UO，则效用函数为: UO=u(X1,X 2) (1) 式(1)表示一定的效用水平，可以从Xl和X2的不同组合中获得;由于X1的减少必须由X2的增加来弥补，所以即函数(1)为一条向右下倾斜的曲线;称为X1和X2的“边际替代率”，如果要使总效用维持不变，则随着某一商品消费数量增加而必须放弃的另一商品数量将越来越少，这就是所谓的“边际替代率递减规律”;这一规律说明，函数(1)为一条突向原点的曲线;在序数效用论中，这条体现同一效用水平、向右下倾斜并凸向原点的曲线被称为“无差异曲线”;如果给定预算约束I=P1X1十P2X2，必有一条无差异曲线与之相切，切点即为效用最大化的均衡点;在切点处两条曲线的斜率相等，因此有: △X2/△Xl=Pl/P2。 本式的意义在于，经济学似乎不用涉及效用和效用计量，只要通过消费变量△X和价格P，也可以推出与基数效用论同样的结论。虽然，基数效用论与序数效用论运用两种不同的分析方法来分析消费者行为，但是，这两种分析方法得出的消费者均衡条件是一致的。综上所述，消费者行为理论描述了消费者如何作出消费决策，为了达到效用最大化须将既定的收人按消费者均衡的条件进行配置，消费者行为理论也是研究消费者行为的一种模型，反映消费者作出消费决策时的基本规律。
大学生移动通讯选择倾向分析——中国移动校园成功的经济学分析[关键词]需求/机会成本/无差异曲线群/效用/攀比效应/价格歧视[本文摘要]本文试图为中国移动在大学校园的成功推广从微观经济学角度提供一种解释，由此推出具有一定市场势力的企业采取市场战略时所需考虑的各种自身和竞争者因素，并由此对移动继续保持领先地位及作为市场挑战者的联通在大学校园市场的推广提出自己的建议。一 问题的提出现在，我们的大学校园里，手机已经相当的普及。因此，大学生市场也已成为各大公司所争夺的市场。而在这个市场中有着三个大的具有垄断势力的企业：中国电信、中国移动和中国联通。由于小灵通在技术上存在差距，所以在这个市场上并不具备很强的竞争力。而在三巨头垄断竞争的大学生市场我们发现，移动占据了无可比拟的市场份额，且其在大学生中的品牌知名度达85%，品牌忠诚度更高达到80％，即使联通公司的资费要低于移动10%左右。移动公司由此获得了大量的利润。那么移动的市场推广是如何能作到如此成功的呢？接下来，本文将从移动公司自身和竞争者即联通公司两个方面来进行解释。为了以后分析所需，我们先来看看移动的校园品牌。2002年3月，中国移动强档推出了号称与“全球通”、“神州行”并列的第三大品牌---“动感地带”：“我的底盘我做主”。 所谓动感地带，事实上是对传统移动电信服务的重新定义和包装，其主要卖点有两条：一是服务，二是价格。作为服务，动感地带用户不仅可以使用除出国漫游外的所有语音服务，还可以使用移动QQ、无线游戏、手机宠物、娱乐新闻、天气预报等一系列数据增值业务；作为价格，“动感地带”不仅免去了用户基本月租费，而且提供了20元360条短信的“超值优惠装”，从而成功俘获了一大批追求时尚的大学生用户。由于利润=（P-AC）*Q，所以现在我们应从P和Q两方面来考虑它的成功。二 需求需求是指消费者在一定特定时间内在每一价格下对一种商品愿意而且能够购买的数量。它受到自身价格、相关商品价格、收入水平、偏好、公众预期等因素的影响。这里的需求是指整个移动通讯市场的需求，而移动公司面对的需求则需要从其自身和竞争者两方面来分析。1自身因素（1）首先，商品自身价格一般来说是于需求呈负相关的。移动公司在进入市场初期就推出了短信优惠的推广手段，这就保证了移动在一开始就吸引了大量学生的需求选择。而且即使现在看来，移动的资费在激烈的竞争中也在不断的降低，给予消费者的优惠越来越多，这也就成为移动的用户越来越多的原因之一；其次，消费者收入水平与一般商品的需求呈正相关，而无庸置疑，大学生们的可以支配的个人收入是在不断增加的，所以对于通讯业务的需求是在不断增加的，有更多的学生加入移动消费者的行列；另外，相关商品的价格尤其是互补品价格的降低也会促进需求的增加。这里指的当然是除CDMA手机之外的各种品牌的手机的价格一降再降，这就促使了移动通讯市场的整体扩大，移动公司分得的市场自然也是增加的。（2）搭售与广告搭售在现实经济社会中并不少见，更是移动公司增加销售量的又一重要手段。现在，它与许多主要的手机卖场都建立了合作关系，买手机时会给你提供移动业务的办理，而且因此可以享受购机优惠，又怎会有人拒绝呢？这样更是从一开始就占据了先机，增加了销售量。同时，移动不惜巨大成本来进行广告宣传，不仅与邀请符合年轻人形象选择的周杰伦做代言，更有“校园形象大使”、“街舞大赛”等时尚活动，吸引了大量年轻人的选择。2 竞争者状况由于我们不考虑电信的小灵通，所以剩下的竞争者只有联通公司，尤其是它的“up新势力”。中国联通打造了“up新势力”：“就是要你红”。其业务涵盖了GSM、CDMA两网的业务，以话音及点对点短信作为切入点，推出GSM网络如炫铃、铃声下载、如意邮箱、联通丽音、聊天交友、生活资讯等，而CDMA网络在此基础上还增加了互动视界、神奇宝典、彩e等CDMA 1X各项增值业务可以选择，突出CDMA的差异化优势。产品分为基本包和功能包两部分，体现“随心定制，自由组合”的理念，符合青年大学生的通信消费特点及使用习惯，成为大学生通讯市场的又一有力争夺者。（1） 效用、无差异曲线群及预算约束线在这里，我们首先假设消费者偏好的存在，具有完备性，即消费者可以完整的考虑各个品牌的所有业务所能带来的综合满意感。研究消费者的行为的出发点是欲望，而对欲望的满足就是效用，或者更确切的说效用是指消费者在对某种商品或服务的消费中所获得的满足程度。效用取决于两个方面：1）客观因素，即商品的使用价值；2）主观因素，即人的主观心理感受。消费者的行为的出发点和目的是追求效用的最大化。而在一定的收入或支出的水平下，对所消费的不同商品组合具有同等满足程度的曲线，就是无差异曲线。所以无论中国移动还是联通，要想获得市场，就必须从这两个方面来满足学生的需求，使其能获得自身能获得的最大效用。1）首先从客观因素来比较双方的业务给同学们带来的实际使用效用。“动感地带”在打入校园市场时就抓住大部分学生没有自己的收入，所以在通讯花费上较为节省的特点，在免月租的同时，享受短信包月的优惠。同时推出彩信、飞信、移动QQ等适合年轻学生使用的增值业务，从而更为学生们带来了“物有所值”的效用。“Up新势力”的品牌推广中，短信优惠也作为最大的卖点进行推广，但与“动感地带”相比，尽管价格上有些许微弱优势，却因网络差、短信滞后、时尚性差的缺点而丧失，而且由于“up新势力”所提供的彩e、神奇宝典等增值业务只能由CDMA网提供，所以无形中使GSM网的用户因购机成本的存在而丧失这些效用。所以就双方的客观实际效用来讲，“动感地带”更胜一筹。2）其次从同学们的主观效用来分析。动感地带一出场就想要走进年轻人的生活，并引领他们的生活。从品牌设计开始，动感地带就力图接近年轻人的品味，让其感受到使用“动感地带”的满意，也就是效用。同时邀请周杰伦代言让“动感地带”人气飙升，各种时尚的增值业务和会员特权等使同学们加盟“动感地带”，不再是简单的打打电话、发发短信、玩玩游戏，获得的是属于自己的“年轻人的通信自治区”，体味的是“我的地盘，听我的”的良好感觉，从而使 “动感地带”“新奇、大胆、年轻、时尚、前卫”的诉求点，恰恰符合了大学生内在价值取向，成为其个性的最佳外化表现，给大学生们带来了主观上的享受，心理效用大增，从而M－Zone自然成为了他们的倾向性选择。相比之下，由于“up新势力”上述的各种增值业务或因是CDMA网而无法普及或因没有正确定位和宣传而没给用户留下深刻印象，同时它又提出“就要你最红”这样一个偏指个体的口号， 可是至今都没有较清晰的业务与之匹配，不能体现“UP新势力”的独特性，更与品牌内涵中的团队精神似有违背，使同学们无法体会到其所宣传 “自信、创新、分享、团队”。所以，即使从主观效用方面来讲，联通也远无法与移动相匹敌。所以，联通唯一能以价格来与移动抗衡的短信优惠所带来的效用已无法弥补增值业务的效用流失，再加上移动的服务越来越好，更为移动用户增添了无形中的满足感。表现在无差异曲线群（不同的收入或支出水平，就有不同的无差异曲线，反映在坐标图上就形成了无差异曲线群。其中，离原点越远表示效用越大。）上，则u1代表移动业务的效用u2为联通，u1＞u2。接下来，我们只需考虑预算约束线。预算约束线表示消费者在一定的的收入和价格条件下所能购买的各种商品数量的最大组合。而我们无论选择移动还是联通，都必须在预算约束条件允许的情况下。预算约束线是由收入和商品价格两方面决定，收入增加价格不变或是价格降低收入不变都会使同学们的消费水平提高，表现在预算约束线上就是使MN外移到EF。由于现在大学生能支配的资金增加，同时移动通讯的价格一直在降，两方面因素都导致了预算约束线的外移，与u2相切于B时得到消费者选择的均衡点，取得最大效用。（2）机会成本上文中我们已经提到了机会成本的问题，在这里，我们先来看一个经济学小故事，它讲的是：乔丹能用2小时修剪完自家草坪，而他的邻居女孩珍妮用4小时修剪完他家的草坪，所以乔丹在这件事上有绝对优势。那么，乔丹应该为自己家修剪草坪吗？若他自己修剪，那么他就会失去这两小时参加广告代言或是球赛所带来的收益。这说明：从事任何活动，要得到任何东西，都要付出相应的成本，世界上没有免费的午餐。为什么会有这样一个原理呢？因为人的需求是无限的，而资源是稀缺的，有限的。资源有多种用途，把资源用与一种用途就要放弃其他用途。所谓机会成本，是指把某种资源投入某一特定的用途时所放弃的在其他用途中所能获得的最大利益。“动感地带”早“up新势力”几年进入大学生市场，已凭借初期的优惠短信业务占据九成的学生用户，而且为与小灵通、联通竞争，移动更是不惜做出大量优惠，因此，若有同学考虑转网，一是要冒者金钱的损失，即使是转向较为便宜的联通，也还要冒着同学、朋友间联系的减少的风险。在“Up新势力”在校园进行推广时就经常遇到这样尴尬的情况：一个同学在促销人员的苦苦劝说下终于同意转网，但是他周围的同学都会以不再发短信给他相威胁，因为网间的短信价格要高的多。这样，联系的减少，无形中就转变成联通用户的潜在的机会成本之一。同时，由于联通在时尚业务和各种校园活动等方面不及移动，所以对于追赶时尚的大学生来说，这些无法享受的活动和业务就成为另一部分机会成本。综上所述，无论是从早期就使用“up新势力”还是现在选择转网，对同学们来说，其机会成本都是巨大的，导致我们使用联通的总成本加大，成为我们不得不考虑的重要因素之一。（3） 攀比效应攀比效应是一种连带外部正效应，在这种效应之下，消费者往往希望可以拥有一件几乎人人都有的产品，对自己有多大用处不一定，但是一定不能够落后，它是和流行和潮流联系在一起的。攀比效应在整个经济生活中是很常见的，小到孩子的小玩具，如芭比娃娃，大到如今仍十分红火的汽车业。而由于整个市场的需求是多个个体消费者需求之和，所以攀比效应在影响单个消费者的消费心理的同时，也对整个市场需求的分配产生了影响。本文所谈到的大学生选择“动感地带”的原因，我想应该也包括这种心理和行动上的攀比效应吧。因为“动感地带”早期在大学校园市场的成功，使九成的学生成为其用户，加上移动邀请周杰伦作为其代言人，赞助“音乐盛典”、举办“街舞大赛”等，成功的让使用移动的“动感地带”成为大学校园的一种潮流和时尚，谈论各种时尚的数据业务更是一个流行话题。正因如此，使后期同学们在选择移动通讯业务时，由于不愿被人认为是落后一族而更倾向于使用人数大大占优的“动感地带”而放弃了联通的“up新势力”，这样就形成了一种很有利于移动的循环，使得在后期消费者的争夺中，移动凭借这样一种效应占据了用户的心理偏好，从而抢占了大学生市场的绝大部分需求。与之相比，联通一方面因为进入较晚而失了先机，另一方面更由于宣传与推广上的不力导致同学们心理上有了一种使用联通是一种不够时尚的表现，从而更陷入一种不利循环之中，进而丧失竞争的优势。三 价格歧视作为移动通讯的三巨头之一，移动公司无疑具有影响市场的能力，所以具有在MC之上定价的市场势力，再加上在网络建好后，每增加一个用户，其边际成本MC几乎为零，使得移动公司的定价有了更充足的空间。1）首先，提出消费达到不同的数量就给予不同的优惠，如预存100送360元等活动。这样就实现了二级价格差别，即对于相同的商品和服务，根据消费量的不同而划分不同的等级。2）各种业务都有不同的制定组合，同时即使对学生来说，也有“动感地带”、“神州行游子卡”等适合不同消费需求的业务，同学们可以根据自己的需求来进行选择，从而实现了三级价格歧视。移动公司成功运用了二级和三级价格差别，从而占据了大量的消费者剩余。而且也使不同需求的同学更好的得到满足。四 建议1首先，对于移动公司来说，继续采取这些成功的措施来保持市场占有率上的领先地位，除此之外，为了更好的与联通竞争低端用户，可以考虑把价格再降一下，因为对其来说网络一旦建好，每增加一个用户其MC=0。2 我们主要还是从中学习其成功经验，从而增强像联通这样的较为乏力的市场挑战者的竞争力，推动市场竞争机制的完善，打破某一家强大的垄断。所以，以上部分，本文尝试从效用曲线、机会成本、攀比效应等几方面来对“动感地带”压制“up新势力”的经济现象进行了分析，据此对联通的企业、品牌的市场推广作出以下几点改进建议：首先，我们可以注意到，同学们所考虑的无论是机会成本还是攀比心理的产生，在很大程度上都是由于联通公司给消费者的效用不够，无法作到效用的最大化。所以，改善这种劣势的最根本的措施就是提高效用。第一 就是突破技术障碍，提高两网尤其是GSM网的质量，推出更多能与移动相抗衡的业务，同时努力降低CDMA手机的成本，促进普及，使用户可以追求到更多实用价值，从而实现客观效用的提高。第二 考虑增加主观满意度。这首先建立在客观效用提高的基础上，除此之外，更多的时尚校园文化活动和更贴心的服务也是很重要的。其次，通过加强宣传运用广告和搭售手段，一方面使更多的同学接受其 “创新、自信、分享、团队”理念，同时通过捆绑来增加销售量，当然售机价格上必须比移动公司有更大的优惠才行。最后，我们也不可以忽视价格对于需求的重要影响。所以，应当继续保持资费便宜10%的现状，应用需求的交叉弹性，凭借其对移动部分业务的替代性来抢占低端用户，这样，至少可以在近期内吸引一部分学生，减少转网情况的发生。[参考文献]：
浅谈西方经济学论文范文
在各领域中，大家都跟论文打过交道吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你知道论文怎样才能写的好吗？下面是我整理的浅谈西方经济学论文，希望能够帮助到大家。
摘 要：西方经济学是高校财经管理类专业的专业基础课，其理论性和实践性都很强，要学好这门课程对刚进入大学的新生而言有一定的难度。结合亲身教学实践，提出自己的几点思考。
关键词：西方经济学；教学方法；教学效果；思考
一、西方经济学的性质
西方经济学作为高校财经类、管理类本科生的核心课程之一，是学生进入大学学习接触的最早的专业基础课，它分为《微观经济学》和《宏观经济学》两部分，跟高中课程比较，是学生学习知识和学习方法的一大转折点，其理论性强，专业程度高，面对从未接触过的经济理论和大量的经济模型的大学新生，学生们普遍都产生了畏惧心理，都有抵触情绪。那么如何教好这门课，如何提高学生的学习兴趣，提高教学效果就成了广大教师的必须认真研究和探讨的问题。
由于西方经济学具有理论性强、抽象、难理解的特点，同时也是一门实践性很强的学科，它的理论都是建立在一定的假设条件上形成的，比如，序数效用论者用无差异曲线分析方法来考察消费者行为就给出了关于消费者偏好的三个假定等，西方经济学的研究方法都是借助抽象的数学模型来解析经济现象，应用数学分析工具来经济学论题是很常用的方法。西方经济学在消费者行为、生产理论、资源配置、资源利用、就业失业、货币供给、财政政策、货币政策等方面的理论为社会经济生活提供了一定的参考和借鉴。鉴于西方经济学特殊的课程特点，很多学生在学习西方经济学的过程中感觉困难。因此要提高学生的学习兴趣，必须要求学生端正自己的态度，转换自己的角色，从高中的灌输式教学转换为自我学习为主，培养学生对经济学的探索思考和学习的兴趣。
二、贵州民族大学学生特点
笔者长期以来一直从事西方经济学的教学工作，且担任过四年班主任，经过与学生接触，发现我院学生在学习西方经济学时普遍有以下特点：
1.数学基础薄弱。贵州民族大学商学院学生普遍具有数学基础薄弱的特点。由于西方经济学分析方法有定性分析和定量相结合、实证分析与规范分析相结合的分析方法，要求学生在学习的时候有一定的数学基础，我院经济学和金融学专业该课程一般是大一下学期开设，其他专业是大二上学期开始开设。而学生大一的时候仅仅学了高等数学，概率和统计还没接触，学生数学基础参差不齐，导致学生普遍不愿进行定性分析，一看到需要相关的数学知识，从心理上就产生了畏惧。
2.感性认识多于理性认识。我院学生对老师授课课程中关于经济学家的逸闻趣事很感兴趣，而一旦讲到图形、表格、函数公式推导等内容时则表现得较迷茫。经济学分析中的实证分析方法需要用到数学思想，理性成分相对较多。
3.学生学习的主动性不强，大多处于被动状态。根据笔者教学实践经验来看，笔者在第一次课的时候会提出学习三步骤的要求：课前预习，课堂听讲，课后习题。但是在后面的教学中有很多学生并没有按照要求去做，在学习上非常被动，没有预习的同学上课大多都听不懂，由于西方经济学是一个系统性的课程，其理论连贯性很强，最终会产生恶性循环，一学期下来都听不懂；有些即使暂时听懂，但是没有真正理解，过后不久就会忘记；有些看着懂，但是自己不去做题，不去琢磨，就会出现“眼高手底”的现象。
三、提高教学效果的思考
针对以上我院学生特的特点，笔者认为要提高学生学习西方经济学的兴趣，提高教学效果，应从以下几方面着手：
1.定位要清晰，目标要明确。进入课程学习之前要让学生明白，学习西方经济学要达到的目标是结合社会需要来培养人才，即社会需要什么人才，要求有什么知识结构能力。首先要求学生具有扎实的基本功，对理论体系把握清楚，重点掌握，西方经济学成为很多学校考研的必考科目，因此要求学生学完后能达到考硕士研究生没问题。要达到这个要求，就必须做到课前预习，课中跟老师思路走，课后复习思考三步骤。培养学生严密的逻辑思维能力和较强的综合素质能力，会用经济学的思维方式来思考问题、分析问题和解决问题。第一节课就应该给学生充分讲解什么是西方经济学、为什么要学习西方经济学以及如何才能学好微观经济学，该门课程要达到的目标，让学生从思想上端正自己的态度，引起足够的重视。从笔者这几年的教学实践来看，学生们通过第一次课后，基本上都能认识到西方经济学这门课的重要性，也表示要学好这么课虽然有一定的难度，但只要下足够的功夫，有信心学好西方经济学。
2.掌握方法，事半功倍。笔者多年来讲授西方经济学，与学生接触较多，学生普遍反映西方经济学理论性强，图表模型多，学习起来抽象，枯燥乏味。教师在教授课程中和学生在学习过程中都要掌握方法，以达到事半功倍的效果。
首先，教师授课改变以往“灌输式”教学—老师讲课学生听课的模式，多利用现代化教学方式，采用重点内容老师讲解，学生讨论消化的模式，理论联系实际，多结合身边新颖的、生活化的案例来阐述经济理论，帮助学生更好地理解理论，让学生成为学习的主体，挖掘学生的潜力。如“蛛网模型”可以利用农民生产的实例加以讲解，以帮助学生更好地理解。
其次，可以充分利用多媒体教学，除了利用多媒体进行PPT展示以外，还要给学生进行视频教学，给学生介绍主流经济学网站，多了解掌握经济热点问题，让他们主动进行浏览学习，拓宽视野，提升学习兴趣。我院学生与经济学大师正面接触的机会不多，除了学校邀请专家讲学作报告以外，要利用网络自己主动接触获取相关信息，就要在上课的时候由教师适当地引导学生，而不是一味地讲书上的内容。
再次，西方经济学的很多知识点具有相类似性，在教学过程中可以将这些知识点串联起来讲解，以便帮助学生温故而知新。由于我校是二本，学生的基础比国内某些一流院校学生要稍微差些，尤其是数学基础。部分学生在理解问题的时候反应稍微慢点，因此老师在教学过程中需要多点耐心，能不厌其烦地给学生讲解，尤其是某些联系比较紧密的知识点。如无差异曲线和等产量曲线为什么都是向右下方倾斜且都是凸向原点，收入预算线与等成本线等，可以通过对比分析帮助学生更好地理解知识点。
最后，要求学生课后多做习题，巩固学习效果。由于西方经济学理论体系强，各知识点衔接紧密，且有较多的图表，需要一定地数学基础，对相关的数学知识点部分要多复习，能很好的将数学知识利用到经济学上来，用数学理论解决经济问题，如一阶倒数与边际分析方法。因此必须要求学生除了课堂认真听讲外，在课后要多做习题，教师每讲完一章要多布置习题，来帮助学生加深理解，培养学生的经济思维能力。
另外考试方式的转变也很重要。对学生进行考核是衡量老师教学、学生学习效果的手段，科学的考核方式能帮助教师及时发现问题，总结经验。从笔者教学实践来看，我院学生在很大程度上都是“临时抱佛脚”的心态，在平时上课不重视，专等老师期末划重点，然后把老师的重点一抄一背，保准能通过，这也成了学生们的考试法宝。因此要打破学生的这种依赖心理，要采用多种考核方式相结合的方法，平时成绩和考试成绩相结合。首先教师在上课第一节课就要明确告诉学生期末绝不会划重点，重点就在平时上课内容中；其次考试题目多样化，除了常规习题外，还要有开放式的论述分析题，让学生利用经济思维方式来分析问题解决问题；最后笔者认为应该加大平时成绩的比例，来督促学生平时主动学习的积极性，改变“临时抱佛脚”的`突击学习法。
四、总结
西方经济学是一门理论性强、抽象、难于理解和掌握的学科，要提高教学效果，就需要教师和学生从思想上给予重视，端正态度，教师根据学生自身的特点掌握教学方法，因人施教；学生要掌握学习方法，教师和学生相结合，才能起到事半功倍的效果。
参考文献：
[1] 张志娟.《微观经济学》课程教学方法浅谈[J].当代经济，2012，（2）.
[2] 陆辉.关于西方经济学教学的三点体会[J].科教文汇，2008，（1）.
[3] 王彬，郑兴无.行业院校管理类专业微观经济学教学改革的实践——以中国民航大学为例[J].高教论坛，2011，（3）.
[4] 张岩.西方经济学教学过程中的思考[J].中小企业管理与科技：上旬刊，2011，（12）.
一、经济学案例的选编
1.经济学案例要贴近生活。
许多教材在讲替代关系时常以茶叶和咖啡为例，这在我国大部分地区没错，但我国地域辽阔，各地生活习性差异较大，有些地方，如广东，喝茶成了他们生活的一部分，咖啡根本无法代替，尤其是那些喜喝功夫茶的人更是如此。类似的例子还有大炮和黄油。该案例虽能反映稀缺资源配置的原理，但黄油离中国学生似乎有点远，而且对于普通消费者，二者既非替代也不互补。这就说明，经济学案例的选择，应该尽量从生活实际出发。
2.案例要与理论紧密结合。
西方经济学的教学目的是通过教学活动使学生掌握西方经济学的基本理论、基本原理，并能运用这些基本理论和原理分析、解决实际经济问题。说到底，案例教学是理论教学基础上的一种辅助教学方法，是为理论教学服务的。因此，选编的案例必须反映经济学原理的典型特征和一般规律，要能揭示案例的内在联系和经济学原理的有关特征。
3.经济学案例来源要多样化。
经济学案例来源首先应该是丰富多彩的经济现实生活，尤其是热点经问题。因为这类案例能引导学生走出象牙塔，关注现实生活，极大地培养学生对经济学的兴趣，大家都知道，兴趣才是最好的老师。当我们用鲜活的经济生活成功地吸引了学生，使他们关注经济生活，甚至让他们养成了定时收看新闻联播、经济半小时、经济观察，并且关心国家的经济生活的时候，我们可以说，我们的经济学教学任务已经完成了一半了！
二、经济学案例教学的课堂组织
1.正确处理师生关系。
现代教育理论认为，教学中教师居于主导地位，学生才是教学的主体。案例教学就是要在老师的主导下，利用鲜活的案例，充分调动学生的积极性，让学生真正成为学习的主体。案例教学中，教师或在课堂当堂呈现案例，或布置学生课前阅读相关材料。然后引导学生思考、讨论，得出自己的观点。讨论案例是案例教学的中心环节，教师要创造机会让学生走向前台，展示自己的观点。教师则由前台转向幕后，充分发挥教师的指导作用。在讨论过程中教师应当组织和引导学生运用已有知识和经验进行讨论、交流，发现问题和分歧，尽量让学生自己解决，如果学生自己不能解决，则应选择适当时机给予解答。教师在学生讨论过程中，除了应该把握讨论节奏，控制教学进度外，还应当关注每个学生的表现，不断启发、诱导学生开动脑筋，尤其应鼓励学生勇于独立思考，形成独特见解。只有这样才能充分发挥学生的主体作用，调动学生学习的积极性，激发学生的学习兴趣，使学生的能力在案例分析的过程中得以锻炼和提高。
2.正确处理理论教学与案例教学的关系。
经济学作为一门独立的学科，有其完整严密的理论体系，课堂教学的主要任务就是向学生展示这些理论，案例教学则是要通过生动可感的实例来图解，或补充说明这些理论。很明显，理论教学和案例教学是主次关系，案例教学应服务于理论教学。这是因为，一方面，经济学具有独特的科学性与严谨性，理论教学中严格的理论推导过程是训练学生经济学逻辑思维能力的重要手段。学生就是在这一系列看似枯燥的训练过程中，学会了对经济现象的数学描述和严格的逻辑推演，掌握了一系列经济范式并试图用这些范式去认识纷繁复杂的经济世界，形成了对现实经济世界独特的分析、判断、归纳和预测的能力；另一方面，课堂教学中学习的概念、公式、定理、公理，是案例分析的基础。显而易见，没有概念和理论的讲解，仅仅从案例中得到结论，难以让学生建立起全面的理论结构，学生获得的必将是零散的不系统的知识点。因此，充分地讲解基本理论是学生学好经济学的基础。经济学不能像MBA教学那样可以以案例为主。相反，在经济学教学中，案例教学只能是理论教学的辅助，是为了帮助学生更好地理解抽象、枯燥的理论知识的。
3.案例要服务课堂教学的需要。
尽管借助生动的案例，可以深入浅出地讲解理论，达到事半功倍的效果，但是，案例教学不能因此替代教师的课堂讲授。教师在课堂讲授时，对案例的运用要紧扣课堂教学的需要，而不仅仅是为了引发学生的兴趣，成为哗众取宠的工具。在课堂中，对案例的运用，一定要把握好度。为此，教师一定要做到：首先，要明确案例在课堂讲授中作用。案例在课堂理论讲授中可以是对理论的注解和延伸，可以是对理论的具体应用，也可以是为了拓展和提升学生的思考。只有当教师明了案例的作用，对案例的运用才能恰到好处。其次，引用案例要根据学生的知识水平与社会阅历来控制案例的难度。为了便于学生理解案例，最好要向学生交代案例的背景，同时案例的引用要尽量完整精简，既不能根据个人好恶随意取舍，更不能断章取义。最后，为使案例较好地发挥作用，案例应该有鲜明的主题，应根据教学内容的需要设计一些问题以启发学生的思考。
摘要：
随着我国房产税改革方案的提出以及沪渝两市的试点情况，房地产经济的发展必将迎来全新的挑战和机遇。工商管理对规范房地产经济发展，平衡行业内部竞争具有极其重要的作用。文章对工商管理的特点进行了简单分析，针对房地产经济和工商管理之间的内在联系作了剖析，探究了工商管理对房地产经济的促进作用，以期对相关工作起到一定参考作用。
关键词：工商管理;房地产经济;内在联系;促进作用
房地产经济发展的好坏和国家整体经济发展具有直接关联，其既是国家宏观政策的体现，也是市场环境的外在表征。工商管理是对各行各业的监督约束，通过明文规定对行业内的各种行为进行检查和规范。对于房地产行业而言，通过工商管理加强其行业行为的合理性与合法性，对维持房地产经济持续发展和保证市场秩序具有极其重要的作用。
一、工商管理特点分析
工商管理从其性质上看属于政府职能部门，但是，其和常规的职能部门又存在一定差别。工商管理的核心工作是按照国家相关法律规定对各行各业进行监督管理，以此确保各行各业经济发展科学合理。通过工商管理的定义不难看出，其只是对经济活动进行监督和管理，并不具备直接干预经济活动的权力。因此，可以说工商管理是市场经济的框架，市场经济只有在工商管理的范围内才能确保良性健康的发展，一旦超出工商管理的范围，就可能导致一些违背市场规律、法律法规的行为出现，最终对市场经济发展造成较大影响。从实际工作看，工商管理具有很高的灵活性，对于不同经济体或是不同的行业，工商管理可以采取不同措施手段展开相关工作。但是，在这高度的灵活性当中，又有一部分维护不变的核心内容，比如我国经济政策、相关法律法规等。只有以我国的经济政策和法律法规作为不变的核心，以此构建灵活多用的工商管理工作模式，才能取得最好的工作效果。工商管理从范围上看是很大的，其不仅涵盖了各行各业，在管理形式上也可以分为有形监管和无形监管两种。有形监管就是工商部门通过既定的准则、确定的流程等展开相关工作。而无形的监管主要是凭借市场准入、市场竞争和市场交易等对各行业的经济活动进行监管，以此实现市场经济平稳发展。
二、房地产经济和工商管理的内在联系
（一）房地产经济是工商管理工作的重要组成
在市场经济的繁荣发展下，房地产经济也表现出了强力的增长。尤其是在我国经济水平整体提高之后，普通居民对住房的需求不断增长，直接刺激我国房地产行业大幅进步。但是，在房地产行业飞速发展的背景下，也表现出了不少问题，尤其是在房地产规模迅速扩大之后，对应的监管制度和措施缺少，导致房地产行业出现了一些乱象。因此，作为工商管理的重要组成部分，房地产经济对工商管理工作的发展起到了积极的促进作用，也是工商管理工作不断进步的重要基础。
（二）房地产经济和工商管理可以实现互补互助
房地产经济想要快速、健康、稳定的发展，离不开工商管理的监管约束。同理，工商管理工作的进步发展也离不开房地产经济的支撑。房地产经济作为市场经济的重要环节，其具有风向标的作用，通过房地产经济的发展情况，就可以对其他行业的发展情况作出基本预测。而工商管理是保证市场经济良性发展的重要手段，即工商管理工作不断发展进步，就可以促进房地产经济进步发展，而房地产经济发展进步又可以反向推动工商管理进步。所以说，房地产经济和工商管理具有互补互助的作用，二者在一定程度上具有高度的一致性。
（三）工商管理为房地产经济发展助力
房地产经济的发展具有许多关联因素，比如市场需求、行业竞争、关联行业发展以及工商管理等。在这些众多因素中，市场需求和行业竞争等都属于房地产经济的直接关联因素，而工商管理属于外部刺激因素，这两类因素在不同的层面发挥着不同的作用。虽然工商管理自身也存在一定缺陷，无法全面地对房地产经济发展起到监管作用，但是，其仍然可以通过现有的制度和政策对房地产经济发挥推动作用。尤其是在美国发生房地产泡沫之后，我国更应该加强工商管理在房地产经济发展中的监管作用，以便为房地产经济的发展助力。
三、工商管理对房地产经济发展的促进作用分析
（一）促进房地产市场更加规范合理
房地产市场在发展过程中表现出了不少不合理的行业现象，给房地产经济的发展形成了不小的限制。基于此，通过加强工商管理对房地产行业的监管，可以有效减少这些不合理现象。比如，拿地是房地产企业规划布局的重要环节，也是竞争最为激烈的一个环节。但是，在某些地方，房地产企业拿地存在一些暗箱操作，或是一些不正当的竞争行为，这给整个房地产市场带来了一股不正之风，扰乱了健康有序的房地产市场。因此，通过工商管理的强力作用，依据各项规章制度对房地产企业的各项经济活动进行监管，对其中存在的不合理操作进行严厉打击，以此逐步规范完善房地产市场，促进房地产经济良性发展。
（二）维持房地产经济发展秩序
在房地产市场的发展过程中，出现了一些不合理的现象，打破原本有序的经济发展局面。加之金融危机对我国造成的冲击，进一步扩大了经济发展有序局面被打破的问题，导致我国房地产经济发展出现混乱。出现混乱会导致不正当竞争加剧、消费者利益受损、房地产企业经济效益下滑以及关联行业发展前景走弱等问题。因此，基于国家的宏观调控政策，通过工商管理确保这些政策在房地产经济发展中得以落实，对恢复并维持房地产经济发展秩序具有十分积极的作用。不仅如此，通过工商管理的强力规范作用，还可以最大程度减少房地产行业中的一些风险因素，确保房地产经济可以实现有序发展。
（三）有效的风险防控
风险防控是企业乃至整个行业发展中所必须予以重点关注的问题，但是如何全面完善风险防控，却有待进一步研究。对房地产经济发展而言，风险防控的对象因素众多，各种规章制度都会对房地产经济造成影响。风险防控不仅仅是企业的事情，也是工商管理的重点工作，因为保证企业安全、良性的发展是工商管理的职责所在。于工商管理而言，其风险防控相关工作主要是从监督管理的层面入手，发现房地产经济发展过程中暴露出的风险因子，并及时提出对应的风险应对措施，或是责令企业对存在风险因素的方面进行整改。
（四）保证消费者利益
工商管理的意义不仅在于维护行业的经济发展，其还需对消费者的利益进行保证。就房地产经济发展而言，消费者利益受损的事件出现频率颇高，各类新闻中均报道过相关新闻。在房地产行业中，消费者遭遇最多的问题就是房屋质量问题。相对房地产企业而言，消费者属于弱势群体，其在利益受到侵害时难以得到客观公正的对待。因此，通过工商管理打击房地产经济发展中侵犯消费者利益的问题，可以较大程度保证消费者利益。
（五）指引房地产经济发展方向
工商管理在某种程度上是国家政策制度的反映，其可以体现出国家未来经济发展规划的动向。不仅如此，工商管理是国家宏观调控的一种具体手段，可以从外部对房地产经济的发展起到促进作用。在房地产市场竞争日益加剧的情况下，通过工商管理指引其未来的发展方向，对房地产经济的进步具有积极效用。
四、结语
房地产经济的发展速度越来越快，在房地产市场不断扩大的背景下，工商管理的作用逐渐凸显。在房地产经济中加强工商管理的相关工作，可以对房地产经济的发展起到积极的促进作用，在市场秩序、风险防控以及消费者利益等方面都发挥出显著效果。
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豫剧起源于我国河南地区，早期伴奏多使用枣木梆子，所以称为河南梆子，又因豫剧演员多以本嗓演唱，在起腔和收腔时为翻高尾音，带有假声“讴”，称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一，在近三百年的发展历史中，她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中，海纳百川，不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点，不断融合和创新，最终形成旋律优美，韵味独特，个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力，豫剧艺术一步一步走向全面繁荣，最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
《西厢记》共五本二十一折，第一本是“张君瑞闹道场”；第二本是“崔莺莺夜听琴”；第三本是“张君瑞害相思”；第四本是“草桥店梦莺莺”；第五本是“张君瑞庆团圆”。 在《西厢记》里，崔莺莺是一个光彩照人的形象，她是一个从外貌到内心，从行为到思想都非常美的贵族少女。她聪明、伶俐、温柔、深情，既能坚决维护个人幸福，敢于反抗封建压力，必要时又勇于牺牲自己。莺莺作为相国家的小姐，又知书识礼，因此必然受到封建礼教、文化的影响。贵族家庭的教养要求她一切行动都必须合乎规矩礼法。佛殿散心一定要无人时才能去，平时不告而出闺门便要受到严厉训斥。对于封建家长老夫人来说，爱女儿和用封建礼教管束女儿是一回事。但莺莺有自己的愿望和要求，并不是一个安于约束，对封建家长百依百顺的女孩子。因此一开始她就以一个感时伤春的怨女形象出现：可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。 一个具有七情六欲的妙龄女子与外界隔绝，又恰值残春时节，逝水流花，怎不引起她“韵华虚度，青春难留”的感伤之情。莺莺已经许婚郑恒，但并不为未婚夫郑恒即将到来而喜悦，反而“闲愁万种，无语怨东风”，可见她对这门亲事是如何不满了。正是由于对自己韵华虚度的感伤和对包办婚姻的不满，使她在佛殿上初次遇见张生，便敢于一见钟情。红娘告诉她“那壁有人”，催她回去，她却回顾张生，迟迟不愿离去： 若不是衬残红芳径软，怎显得步看尘底样儿浅。且休题眼角留情处，则这脚踪几将心事传。慢俄延，投至到栊门儿前面，刚挪了一步远。 她是这样犹豫、流连，对爱情的追求，一开始就是如此的主动、大胆。《联吟》一折，当红娘告诉她张生在打听小姐消息时，她只嘱红娘“休对夫人说”。花园烧香，莺莺明知墙角吟诗的就是那个二十三岁不曾娶妻的傻角，却不避嫌疑，要依韵和一首： 兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。 诗意的显豁使得张生这个傻角也听出了“一字字，诉衷情，堪听”，以致大胆地“拽起罗衫欲行”，而莺莺也居然“陪着笑脸相迎”，红娘却不做美，及时提醒莺莺回家。以后虽然在“闹斋”时互相眉目传情，却不能亲近。张生固然为此懊恼，莺莺也是“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”。 从《寺警》到《酬简》是莺莺冲破阻力，与张生暗中沟通的阶段，正当莺莺盼望着向东邻通殷勤的时候，孙飞虎叛乱事件发生了。老夫人答应能退贼者，以莺莺妻之，张生一封书信，请来白马将军解围，这就使崔张姻缘由不合法，一变而为合法，得到了老夫人的许诺。谁知兵退之后，老夫人竟失信赖婚。让莺莺以兄妹之礼拜见张生。这时剧本一连用了好多支曲子，让莺莺用这种近于愤怒斥责的口吻，淋漓尽致地发泄她的怨愤。她敢于骂她的母亲是“即即世世老婆婆”，是“口不应心的狠毒娘”来。这时莺莺的反抗力增加了，她冒着“夫人知道不是耍”的风险，派红娘去探望张生，了解张生的情况，主动去向张生“通殷勤”。而当红娘具体了解了张生的情况，带回来张生的情书之后，她又没有勇气承认了，在红娘面前装起“正经”来： （旦云）小贱人，这东西那里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖儿来戏弄我？我几曾惯看这种东西？告过夫人，打下你个小贱人下半截来。 （旦云）红娘，不看你面时，我将与老夫人看，看他有何面目见夫人！虽然我家亏他，只是兄妹之情，焉有外事。红娘，早是你口稳哩，若别人知道呵，甚么模样。 这是《闹简》中莺莺的“假意儿”。《赖简》中的表现就更为突出了。她明明写下诗句约张生逾墙相会，诗云：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”诗写得很好，一个封建时代相国门第的千金小姐，白纸黑字，敢于明确地约情人逾墙相会，这是向封建礼教所做的大胆的挑战。张生解诗也解得好，能够分毫不差地领会莺莺的诗意。但是，当张生如约赴会，跳过墙去之后，莺莺却变卦赖简了： （未跳墙科）（旦云）是谁？（末云）是小生。（旦怒云）张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此。若夫人闻之，有何理说？…… （旦云）红娘，有贼！（红云）是谁？（末云）是小生。（红云）你来这里有甚么勾当？（旦云）扯到夫人那里去！……若不看红娘薄面，扯你到夫人那里去，看你有何面目见江东父老？…… （旦云）先生虽有活人之恩，恩则当报。既为兄妹，今后再勿如此，若更为之，与足下决无干休。 莺莺如此变化无常，是与封建舆论的强大压力，与自身所受封建教养的束缚，与封建社会里薄幸男子的负心行为密切相关的。这说明一个深受礼教熏染的贵族女子，尽管内心深处对爱情有迫切的追求，但在需要自己行动时，却是瞻前顾后，步履维艰，并不是轻而易举的事。 在红娘的帮助下，莺莺终于冲破礼教大防与张生私自结合了，这是莺莺性格发展上的一次飞跃。《酬简》这后，老夫人识破了莺、张私情，要找红娘来拷问，红娘问莺莺怎么办？莺莺求红娘遮盖，红娘则主张实说。当老夫人欲加罪于红娘时，红娘说：“非是张生，小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。”指出老夫人说“怨女旷夫，各相早晚窥视”，岂不失策？然后又针对老夫人的心理弱点动之以利害：若不息其事，致至官司，既辱没相国家谱，又先得治家不严之罪，到底是自己吃亏？何况张生与小姐十分相配，不如成就了他们为上上策。一番话说得气势汹汹的老夫人不能不折服，只好无可奈何地承认“则是我孽障，待怨谁的是！” 到最后叫出莺莺和张生，又是骂，又是怨，又不能不在口头上答应把女儿嫁给张生。老夫人口头上虽同意将莺莺许与张生为妻，却又以“三辈儿不招白衣女婿”为条件，逼张生立即上朝应考，“驳落呵，休来见我”。“通试”的受害者是张生、莺莺，而最苦的还是莺莺：“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”。她对老夫人“逼试”很是不满：“但得个并头莲，煞强如状元及弟”，可是她无法抗争。送别时的莺莺心里充满着离愁别恨： 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠，山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明日楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 莺莺嘱咐张生注意水土饮食、早眠迟起等等。全都是生活上的关照，却只字不提中第寺魁之事。不仅不提夺魁，相反，她认为只要有情人终成眷属，远远要比状元及第、金榜题名更为美好。《惊梦》一折，在张生的梦中，莺莺说：“不恋豪杰，不羡骄奢，生则同衾，死则同穴。”写的虽是梦境，却真实地表现了莺莺的心地。她爱张生，并不是想凭借他的才学，做个夫人县君，享受荣华富贵。甚至当她得知张生中状元之后，仍然因为离别太久而感叹“悔教夫婿觅封侯”，可以看出莺莺与张生的爱情，并没有与功名富贵纠缠在一起，仍然保持着纯洁的一面。 老夫人明明提出“驳落呵，休来见我”的许婚条件，莺莺却嘱咐张生“得官不得官，疾早便回来”，“休金榜无名誓不归”，这表现了莺莺性格的新的内容，同时又是她反抗和叛离封建礼教精神的进一步发展。 《西厢记》自问世以来，广泛流传，影响深远。明代著名戏曲家和评论家如徐渭、李卓吾和汤显祖等对之作了很高的评价。李卓吾把它和秦汉文、六朝诗、唐近体诗并列为“古今至文”，称赞它是“化工”之作。金圣叹则把它与《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒》并称为“才子书”，并详加评点为《第六才子》。 《西厢记》的巨大影响，也引起封建统治者的恐惧。明清两代的封建卫道士都诬之为“诲淫”之作而一再加以禁毁。与之相配合，各种翻案续貂之作也纷纷出笼。妄图抹掉《西厢记》的反封建色彩。 《西厢记》在艺术上也取得了极大的成就。西厢故事的内容本来不复杂，但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和而时开时合，忽纵忽收。《西厢记》的语言曲辞华美，诗意浓郁，尤善于继承古代诗词溶情入景、情景交融的手法，以描摹景物渲染气氛，从而表现出人物的心理状态。
风情万种的卡门成功地诱惑了已有情人的唐·霍赛，并在打人被捕后，从为她松绑的唐·霍赛手中逃跑。唐·霍赛当在监禁后与卡门的相会中，两人情意甚笃，并与同样追求卡门的上司楚尼卡中尉发生火并。唐·霍赛因此不能再回营房，被迫加入了卡门的走私集团。良心未泯的唐·霍赛在一次走私活动前与卡门发生了争吵。此时，米卡埃拉来寻找唐·霍赛，希望能挽救误人歧途的恋人。同样对卡门发生兴趣的斗牛士，与唐·霍赛险些进行了决斗，唐·霍赛被米卡埃拉劝去看望他已病危的母亲。在斗牛场中，卡门不愿以丧失自由为代价，拒绝了唐·霍赛要与她开始新生活的请求。烦躁欲狂的唐·霍赛一怒之下杀死了卡门。歌剧的序曲为A大调，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来，主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。 本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子,d小调上,唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》是十分深入人心的旋律，充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。 卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调，此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子,旋律热情而又有几分野气， 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名，选自第二幕中 唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》,大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。第二幕中还有一段吉普赛风格的音乐， 表现的是两个吉普赛女郎在酒店跳舞时纵情欢乐的场面，跳跃性的节奏和隐约的人声烘托出酒店里喧闹的气氛。第二幕与第三幕之间的间奏曲是一段轻柔、优美的旋律,长笛与竖琴交相辉映，饱含脉脉的温情。第三幕中著名的 《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。这首节奏有力、声音雄壮的凯旋进行曲，成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象。第四幕的结尾，正象柴科夫斯基所说的那样： “当我看这最后一场时，总是不能止住泪水，一方面是观众看见斗牛士时的狂呼，另一方面却是两个主人公最终死亡的可怕悲剧结尾，这两个人不幸的命运使他们历尽辛酸之后还是走向了不可避免的结局。” 剧中还有一段脍炙人口的西班牙风格舞曲“阿拉贡”， 也是音乐会上经常单独演出的曲目。整部歌剧欣赏完之后，让我对法国喜歌剧有了更加深厚的感情，尤其是对《卡门》。这部震惊世界的巨著果然名不虚传，剧中的音乐完美的刻画了人物的性格和思想感情。音乐中体验了鲜明的吉普赛风情，主人公卡门的形象被刻画得栩栩如生。其中的音乐一直为大家所传唱，尤其是《斗牛士之歌》其威武雄壮的节奏，强而有力的旋律让人很容易就被感染。每每听到都会使整个人为之一振，这就是音乐的魅力。歌剧最重要的恐怕是歌和剧的和谐统一。《卡门》就完美的做到了这一点，音乐和剧情结合的是如此紧密，以至于每每音乐响起，心中所想与剧情契合得毫无差异。音乐与情绪同升同落，或者更确切的说是音乐带领着我在欣赏《卡门》，那种感觉很舒服。是思想徜徉在音乐中的感觉。《卡门》无愧于十九世纪法国最伟大的歌剧的美名，在音乐中，比才把浓郁的民族色彩，个性鲜明的音乐语言。富有表现力的描绘生活冲突的交响发展，以及法国喜欢歌剧传统的表现手法熔于一炉，创造了当时法国歌剧最高成就。通过欧洲歌剧赏析课的学习，我的欣赏水平有了明显的提高，已经可以达到去欣赏歌剧的水平了。歌剧确实能使人得到最大限度的放松。我想今后我会更多地接触歌剧，让歌剧来丰富自己的生活。
京剧现代戏《智取威虎山》是一部历经千锤百炼的戏剧经典作品，由上海京剧院改编创演，是至今久演不衰的当家剧目。其中光彩照人的孤胆英雄杨子荣历经几代人传颂，鲜活的英雄形象久驻人们心底。著名谭派文武老生童祥苓在剧中成功地扮演杨子荣而一举成名，享誉国内海外。他在剧中乔装改扮土匪胡彪带着《秘密联络图》只身打入惯匪坐山雕的魔窟，凭过人的胆识，睿智的机敏，取得匪首们的信任，除夕夜，与战友里应外合将土匪全歼在威虎厅里。 他在只身打入匪巢的途中有一段脍炙人口的经典唱段——《穿林海跨雪原气冲霄汉》，以充沛的激情，高亢的声腔，激越的旋律，刀刻斧凿般地给人们留下难以磨灭的印象，至今传唱不衰。记得上个世纪九十年代在北滨河公园由市文化局、电视台联合举办“京评帮票友大赛”时，一晚上有五位参赛选手登台演唱此段，各展风采，气势夺人。难怪主持人风趣地说：“好家伙，今晚上一连打了五只虎！” 这其中的深厚内涵和艺术魅力可见一斑。伴随着一连串铿锵有力的“长锤”，引出了气势如虹地前奏。乐曲明快清晰，时而轻重有序，时而缓急有致，裹挟着一段悠扬雄浑的号声，奏出该剧的主旋律《三大纪律八项注意》的变奏曲。随后惟妙惟肖的马蹄声由远而近，伴奏乐如波斓起伏，层层推进，为英雄出场作足铺垫。“二黄导板”“穿林海”一出口犹如异峰凸起，先声夺人。“跨雪原”尽显含蓄深沉，“气冲”二字不失委婉细腻。此时观众在聆听演唱时或通过荧屏的展现，或通过镜头的摇曳 欣赏到茫茫雪原、密密的林海那壮观的北国风光，衬托出英雄不惧艰险、勇往直前的气概。“霄汉”则唱得响遏行云，始终在高八度音域里延展，以京剧中特有的“擞音”演唱得干净利落而不拖泥带水，展现杨子荣一往无前的大无畏的英雄情结。每每唱到此处，演员淋漓尽致地发挥必定得到观众的“满堂彩”和雷鸣般的掌声。接下来在弹拨乐的引导下，伴随着顿挫有力的锣镲声和恢宏交响乐，改换装束的杨子荣扬鞭催马疾驶而出，观众眼前为之一亮，英雄形象羽翼丰满地呈现在台上。矫健的骑马舞蹈生动地表现英雄驰骋在林海雪原之上，此时有一个让人难以忘怀的剧照，那就是杨子荣在舞台上勒马、上山、等一系列舞蹈动作后，猛然大幅度跃起，右手持鞭，左手后甩并被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮盖，在空中劈叉大跳的同时扭头回身亮相，造型潇洒，动作漂亮，再加上杨子荣背后那挺拔的参天青松，强烈的几缕阳光 穿过密匝匝的林海斜射下来，通过镜头的仰拍，情景交融，相得益彰，倍增英雄气概。随着伴奏乐嘎然而止，只见英雄手一挥，传来一声清脆的鞭响，马的嘶鸣裹挟着锣响引出一句“回龙”。“抒豪情寄壮志面对群山”拖腔顿挫简洁，直抒胸臆。“原板”中“愿红旗五洲四海齐招展”中的“海”字唱得委婉含蓄，真情流露。“哪怕是火海刀山也扑上前！”唱得斩钉截铁，掷地有声，表现出英雄为了人民为了党甘愿赴汤蹈火的决心。“我恨不得急令飞雪化春水”中的“恨”字稍有力度连带着“得”字唱得清新别致，引发出英雄为民剿匪的迫切希望。此句中间的过门及“散板”“迎来春色”后的伴奏交响乐如烘云托月般地奏出孱孱溪水声,仿佛将人们带进春光明媚、流水淙淙的美妙意境,让人心驰神往。“换人间”则从“人”字开始音调逐级上升，直至归韵到“间”字时拖长凸起，高亢悠扬，彰显英雄对美好世界的无限向往。后半段的“西皮快板”可谓是声腔创作者对京剧声乐一大贡献，大段唱腔里由“二黄转西皮”是打破以往的程式化，独巨匠心的声腔革新，以节奏紧凑的“西皮快板”表现主人公坚定的剿匪信念。“党”字拉长但不拖沓，突出党的重要性。“给我智慧给我胆，千难万险只等闲，围剿匪先把土匪扮，似尖刀插进威虎山。誓把坐山雕，埋葬在山涧，壮志撼山岳，雄心震深渊。待等到与战友会师百鸡宴，捣匪巢定教它”，这速度极快的68个字似大珠小珠落玉盘，声声清脆入耳，字字铿锵有力，传递着英雄人物内心激荡的情绪，听来动人心弦。“地覆天翻！”则唱散，节拍自由地拖长，起伏跌宕一气呵成而达到高潮，淋漓尽致地抒发了英雄的壮志情怀。这段从童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到几十年后流派纷呈、名家荟萃 的今天，各名家对这段经典唱段都赋予不同的神韵。我品味过当红杨派老生于魁智的宽厚酣畅、隽永质朴；领略着余派名家耿其昌的委婉细腻、激越悠扬；也欣赏过“海派”著名老生关栋天那清朗高亢、潇洒飘逸。各自的韵味，不同的神采都使我如醉如痴，百听不厌，从而领略京剧那博大精深的深刻内涵与无穷魅力。不仅丰富和陶冶了我的文化生活，也增强了弘扬民族艺术，让国粹薪火相传的信心。