从人格论重释《卧虎藏龙》

摘　要：本文运用弗洛伊德的人格论重释玉娇龙和俞秀莲的角色。玉娇龙是一个具有双面性格的人物，一面代表着人格中的“本我”，另一面代表着人格中的“自我”。而俞秀莲则代表着人格中的“超我”。

关键词：精神分析；本我；自我；超我
　　拍摄于2000年的《卧虎藏龙》是一部武侠电影。影片围绕着一把享誉江湖的青冥剑为线索，通过剑的主人李慕白交剑意欲退隐江湖，青冥剑在贝勒府被盗以及青冥剑被李慕白销毁这三个主要事件，勾勒出了一幅复杂的人心图，就像影片中的一句台词：“江湖里卧虎藏龙，人心里何尝不是？”就像李安说这就是这部影片的精髓。
　　它是一部成功进入海外市场的中国武侠电影的典范，夺得了奥斯卡四项大奖，填补了华语电影在奥斯卡奖项的空白。它的成功有着特殊的意义，带给了正处在瓶颈中的中国武侠电影某些启示。以往的武侠电影善于讲述复杂纠结的江湖恩怨，塑造饱满鲜活的人物性格，运用刺激紧张的戏剧化情节来吸引观众的眼球。而这部影片以它独有的布尔乔亚式的武侠精神，优雅的东方韵味，水墨画式的画面意境，空灵飘渺的古典背景音乐，古韵十足的建筑，征服着海内外的观众。它像是一首意味隽永的散文诗，一幅韵味无穷的山水画，在清新古雅的诗意时空里，演绎着含蓄情感，诠释着导演对儒，释，道的哲学思辨以及对人性的思考。李安将武侠和最具民族化的东西相结合，使影片彰显着中国传统文化精神，再一次证明了只有民族的才是世界的。更重要的是，它演绎的不仅仅是江湖中的武侠，还演绎了人人心中的武侠。笔者将从心理层面运用弗洛伊德精神分析理论对这部影片再解读，再阐释。
一，人格结构论
　　弗洛伊德把人的心理活动分为意识和无意识，后来又以“意识”“前意识”“潜意识”描述心理现象。“精神分析学不能把心理的主体置于意识中，但是必须把意识看做心理的一种性质，这种性质可能和其他性质一起出现。”①在他看来，意识只是人类心理活动的一小部分，居于无意识和前意识的表层，无意识才是人的精神主体，处于心理深层。 “ 无论何种心理历程，我们若由其所产生的影响而不得不假定其存在，但同时又无从直接觉知，我们即称此种心理历程为“无意识的”②无意识是人活动的内驱动力，是由力比多构成人的原始欲望和本能，是人格形成和发展的内在动力。所有的意识都源于无意识，“无意识乃是真正的精神现实”。
　　弗洛伊德后来发表 《自我与本我》，进一步完善了他的无意识理论。他认为整个人格由三大系统组成，它们是“本我”“自我”“超我”。他引用乔治.格罗代克的提议：“......我们‘活着’依靠的是未知的和无法控制的力”来解释“本我”。他把“本我”形象地比作成“一大锅沸腾汹涌的兴奋”。“本我”代表着不驯服的激情，不理会价值，善恶和道德这些外部因素，遵循着唯乐原则，其唯一的内容便是发泄本能冲动。 “自我是通过知觉的中介而为外部世界直接影响所改变的本我的一部分” 。③自我代表着理性和审慎，负责理智地调节自我，超我，和外界三者的关系。它一方面要与本我和谐相处，尽量满足本我的欲望和要求，以便从本我那里吸取力比多。还要在遵循“唯实原则”的基础上，掩饰本我中不符合现实原则的命令，以调节本我与现实之间的冲突。另一方面，自我还要受到超我的监视，必须按照超我规定的行为模式去行动。 “超我是一切道德限制的代表，是追求完美的冲动或人类生活较高尚行动的主体。”④超我亦称道德化自我，它潜在地给自我以行为规范，监督自我对本我的压制，遵循“ 至善原则 ”，处在社会道德的一层，代表着社会道德对个人的规范作用。从某种意义上来说，弗洛伊德人格结构中的三个层次在影片中均有所体现。 
二，本我和自我
　　玉娇龙是一个有着双重身份的角色。一个身份是九门提督的女儿，从小受着传统文化的熏陶，举止端庄，重亲情，懂礼节，有着大家闺秀的气质和修养，遵受着传统伦理道德。她见到客人，懂得寒暄和客套，以示自己的礼貌；害怕自己的盗剑行为连累家人，把剑偷走后又去还剑；知道师傅碧眼狐狸杀死的是官差后，立即做出赶走师傅的决定；为了父母之命，而放弃和小虎的私奔。从这种意义上来说，她代表的是一种有着社会代言人之称的“自我”。在那个象征着封建集权的深宅大院里，“自我”严格地压抑和控制着“本我”，寻找着“现实”和“本我”的妥协点，尽量做到两者的平衡。然而在她温柔懂事的外表下面却隐藏着与之完全相反的另一面，强烈地向往着血风腥雨的江湖生活。她九岁开始跟随碧眼狐狸偷偷习武，与师傅一起练习盗来的玄牝剑法，不但有较高的习武天赋，而且有着连师傅都算计的心机。她瞒着师傅偷练从文字里悟出的心诀，与自己深深敬佩钦慕的俞秀莲翻脸不认人，对自己有点拨之恩的李慕白从来都是不屑一顾，对那些切磋武艺的江湖人士更是奚落，嘲笑，刀光剑影，毫不留情。她遵循着“唯乐原则”，把社会秩序，人情礼节，道德伦理统统抛在一边，只管自己的痛快。从这个意义上说，这里表现的玉娇龙是她人格中的“本我”层次，也是一个真实的玉娇龙。
　　玉娇龙挣扎在“现实”和“本我”的矛盾冲突中，一方面抑制着现实中所不允许的对自由的向往，对江湖的渴望，以符合她社会现实的身份——九门提督家的千金小姐。这一身份就是社会各种秩序的代言人，使玉娇龙那最原始的杀戮欲望和破坏性本能深深地隐藏在无意识中，只有在晚上夜深人静时，现实的监督力量减弱时，这些活跃的力比多才会产生不可遏制的冲动，“自我”的躯体也不得不满足着“本我”的发泄欲望。最终，玉娇龙以逃婚的方式抚慰“本我”的欲望，是对“现实原则”的彻底拒绝和反叛，是对“自我”束缚的挣脱。影片中演绎了江湖和朝廷两个不同的世界，一个表征着自由，另一个表征着专制。玉娇龙在这两个世界中穿梭自如，在自我和本我双重身份之间随意转换。然而，即使在象征着自由的江湖中，玉娇龙所希翼的自由也只是一个幻象，在江湖中也依然有着江湖的规矩，个人依然接受江湖规则的规训。
三，超我
　　“超我是自我理想的代表，自我用它来衡量自己，努力实现它，而力图满足理想的日益完善的严格要求。”⑤它是人性中高级的，道德的，超个人的方面，也叫自我的典范。影片中的俞秀莲代表的就是“超我”的人格层次。她沉着，理智，干练，宽容， 熟悉并固守着各种传统礼教，对丈夫忠贞如一，是传统社会中理想的女性形象。她遵循着“至善原则”，为了死去的丈夫，克制并拒绝李慕白的爱情。她理解玉娇龙出格的“江湖梦”，掩护她偷剑的种种事实，她把一切希望都寄托在玉娇龙的出嫁上，认为只要一嫁人一切都风平浪静，这是女人的宿命。凡事在她眼里追求的是“以和为贵”，她能屈能伸，顾全大局。在伦理道德的束缚下，她压抑着自我的欲望，追求“宁静”的超越式生活。她与玉娇龙以姐妹相称，但事实上，却扮演了玉娇龙在江湖世界中的“母亲”形象。她包庇玉娇龙的盗剑行为，为了不损伤其尊严，用旁敲侧击的方式提醒玉娇龙；在玉娇龙逃婚后，她又以宽容大度的胸襟给予其呵护，理解玉娇龙和罗小虎之间的真爱。她不仅仅取代了母亲应有的对女儿的关爱，同时还抽取了母亲对女儿应有的教导和规训，对玉娇龙代表的“自我”进行侦查和监督，“超我既置自我于积威之下，乃临之以最严格地道德标准；”。⑥弗洛伊德认为，“超我”并不是天生就有的，而是后天形成的，它的监督作用起初来自于父母的威权，父母通过赏罚的方式对孩子实行性格的塑造，使其能够符合社会道德标准，孩子也会以父母为理想的典范加以模仿，后来这种父母的功能将被“超我”所替代。影片中玉娇龙仰慕着她那飘逸洒脱的江湖气质，把她作为自己江湖侠士的榜样来模仿，但作为“超我”的代表，她又执行着鞭策的职能。影片中玉娇龙与愈秀莲的打斗堪称经典。这次的决斗实际上是本我与超我激烈冲突的表现，是“超我”对“本我”的规训和严酷的惩罚，玉娇龙与俞秀莲的决裂，实际上也“本我”彻底抛弃作为传统女性的“超我”形象，不仅具有心理意义，还具有深远的社会意义。
小结：
　　 影片中暗含的心理意蕴耐人寻味。导演李安运用电影语言以形象的方式对弗洛伊德的精神分析论进行了阐释，将人格结构中的本我，自我，超我演绎为一个个有真实结构的实体，塑造成人物角色，使其理论艺术化，使观众能在视听享受的同时反观自身，挖掘自己的玉娇龙，建构着自己的俞秀莲。在短短的两个小时内，观众能够随着玉娇龙独创江湖的场景酣畅地发泄着现实所不允许的本我冲动，又被超我所代表的至善至美的道德形象所震撼，使自我得到引导，使心灵得到了净化。

参考文献：
[1]《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社 1986年版，第162页
[2]《精神分析引论新编》，商务印书馆 2004年版 第55页
[3]《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社 1986年版，第175页