当代电影中动漫元素的叙事体式简论

摘　要：纵观当代电影创作，越来越多的作品巧妙地糅合进了动漫元素或者动漫场面，这种糅合不仅是电影艺术丰富性成果的展现，而且也对电影艺术体系带来了重要的影响。电影叙事的表现力不仅体现在镜头内部生活真实和艺术真实上，而且也会通过动漫等先进的视听手段来扩展电影的叙事魅力。对电影中动漫元素和段落进行叙事学分析，可以让我们加深对电影丰富的视听艺术结构的理解和运用。

关键词：动漫；当代电影；叙事体式

　　电影艺术是“镜像复制”的艺术，而动画片相对于用常态电影，呈现出一种风格迥异、特色鲜明的独特风格。动画片是半抽像化的具象，用绘制而非机器纪录形成活动影像，因此动画片已经成为电影类型中的一个重要而又另类的分支。而在常规电影中杂糅动画段落，或者加入动画角色，在当代电影中也越来越常见。“商业类型”日渐成为当代电影创作观念的主导性思想。在这一文化“取景器”的观照之下，显现在众多的电影作品中的动画画面不仅是一种过渡性的艺术渲染手段，而且越来越成为电影叙事架构上的一个不可或缺的有机构成。还可以说是电影吸引观众、提高票房的新颖“卖点”。
　　早在梅里爱时代，电影中加入动画元素的段落就已经存在，而加入动画角色的第一部电影则是1914年的《恐龙葛蒂》，时至今日，电影中加入一段动画段落，或者干脆直接塑造一位动画角色已经非常普遍，甚至“动画化”直接成为了一部电影主题的完整内核，我们耳熟能详的后现代电影经典《罗拉快跑》就证明了这点。在新旧世纪转换的“关头时期”，这一部由德国导演提克威尔执导的电影问世马上就给世界影坛带来极大的震动和反响。仿若就是一部“启动器”，《罗拉快跑》宣告了新世纪电影艺术形态的到来。这部游戏性的电影不仅在开头“字幕”时间运用动画来揭示主题，而且后来的三大选择性电影段落之间的关联无不显示着动画化特点。
　　将动画元素用到极致的，还是一部典型的商业电影：《罪恶之城》，本身就是改编自漫画，加上导演天马行空的设计，让动画这一元素充满整部影片，让人分不清这是漫画，还是电影。当代电影对动画元素的重视，尤其是从动画元素作为辅助因素，到动画元素参与到电影叙事，无疑体现了动画元素对当代电影产生了极其重要的影响。从某种意义讲，动画元素与“镜像话语”在叙事上进行杂糅与拼贴，已经呈现出一种后现代的叙事语句体系。而科技的飞速发展，利用电脑制作动画角色和场景，也越来越让观众分不清“绘制”与“镜像”的差异。可以说，动画元素已经成为当代电影叙事结构中不可或缺的重要补充，而这种电影叙事上的杂糅与拼贴，已经呈现出一种独具特色的魅力，不断的影响着观众以及电影制作者的思维方式。
　　当代电影中，无论是欧美电影，还是中国电影，导演都对动画电影有着不同程度的重视，这些电影都试图向我们展示这样一种电影的发展现状：把动画这一元素拼贴/镶嵌到常态电影中，形成一个“绘制”与“镜像”的复合，从而造成对电影艺术的叙事环节产生一种巨大影响，使电影叙事又多了一种表现手段和方法。我们看到，由于动画元素的介入，尤其是电脑动画的大量加入，给电影插上了想象的翅膀，电影中由于技术条件限制造成的一些难以表达，或者表达得不够充分的叙事内容得以用动画方式呈现，并且，动画元素带来的夸张变形，以及丰富的想象力也给电影叙事以更多的拓展空间。
　　电影当中的动漫画面大致有三种作用：（1）展现真实人物难以表达的想象和幻想的境界。（2）有效降低电影的负面价值的影响，比如用漫画来处理暴力场面。（3）直接作为电影转场的关联手段或者是拼贴手段来促使电影后现代意义的生成。动漫在电影中的有效嵌入，以其灵动的镜像表达和视觉呈现，使电影的整体叙事具有了别样的风采。
　　一、动画元素在当代电影中叙事体式上的意义
　　对于视听结合的电影艺术，从均衡度而言，形式感的意义不小于叙事。也即是说，在电影的艺术表现上，情节内容和形式结构是并驾齐驱、相辅相成的。与那些“平面形式感”的文艺形态如小说、散文、诗歌不同的是，电影的叙事体式可以用直观的方式呈现出来，而且这种直观的呈现手段是多样性的。常规的叙事体式，例如插叙，在电影的叙事体式上可以呈现出“闪前”或者“闪回”，而表现手段则更为丰富，可以从拍摄手法、对色彩的运用，以及对声音的处理上进行表现，因而电影叙事是作为一种“较为立体感的形式感”而存在的。“作为一种自然现象，自在的艺术是不存在的，存在的是人类固有的对艺术的需求。这种需求在不同的时代、不同的民族和不同的文化中以不同的方式得到满足。”[1] 因此影视艺术的叙事表现不是以自在的方式呈现，而是以存在的方式呈现。在电影叙事上，既需要有便于观众理解的、完整清晰的叙事脉络，同时又不能过于简单，而在叙事结构上进行改变，尽管短时间能给观众带来新鲜感，但在同时也会对观众造成一定程度的困惑，从而导致观众对电影文本的误读，尤其是较为复杂的叙事结构，本身就存在着非直观的性质，可能会对观众造成叙事解读上的困扰。而在常态的电影叙事中加入动画这种新的叙事手段，可以对常态叙事进行有效的补充，并且也能给观众带来一种陌生化的叙事视距，同时造成一种新的、有别于常态的“镜像话语”。动画元素与常态电影叙事的拼贴与杂糅，既能将电影叙事焕然一新，同时还能以简洁明快的手法对电影内容进行叙事表达，给观众带来惊喜。“如果艺术搬用生活琐事，那么也只是把它们当作素材，目的在于进行出人意料的阐释，或移花接木，或面目全非。由此产生了艺术中永恒的假定性或者说是愉悦性。即便是最极端、最彻底的‘自然主义者’只要是他依然是艺术家，就不能超越这一点”[2]。
　　由动画元素和常态叙事元素共同构成电影叙事本文，使得观众在对电影本文的读解上，不仅仅获得一种新鲜感，同时动画元素与常态叙事元素的杂糅与拼贴，并不会给观众带来视觉上的不适应，因为电影叙事中的动画元素完全可以与电影艺术的整体性叙事达成完整统一，不仅如此，动画元素为电影叙事本文带来的陌生化的视距，以及形成与常态时空不一样的虚拟时空，反而完善了常态叙事中不便表现或无法表现的叙事内容。而动画角色加入原有叙事构架中，不仅丰富了叙事本身的内容，而且塑造角色同样具有生命力，表现的具 体方式还可以灵活多样。这种动画角色的加入，并不是单纯的对原有角色的替代或补充，而是对电影叙事的角色进行了全新的阐释。“同样，如果叙事采取了自白形式，那么这仅仅是为了使叙述获得某种真实性。电影话语的功能更具有双重意指性：它既推动叙述的建构，同时又把它规定为纯粹的电影构思……这种隐蔽性是由于视觉材料的特点构成的，即影像可以表示出‘我属于电影’的涵义。”[3]由此可知，动漫叙事正是在区别真实叙事的前提下完成自身电影叙事动力机制的架构的。是一种电影叙事策略的有效延伸。其功能指标不仅显现在电影形式感的凝聚层面，而且在于缝合了电影情节链条的空白和漏洞。使电影整体艺术感染力获得了前所未有的提升。
　　二、动画元素在当代电影叙事中对情感表达的意义
　　观众在进行电影本文读解的过程中，不仅仅是带来一种感官上的刺激和愉悦，更会被电影叙事中的情感片段影响，产生某种心理反馈。“这是一种独特的内心经验，它正是影戏感知的特点，我们获得现实及其全部真正的三维；然而它又保持了那一闪而过的既没有深度又不丰满的平面暗示，这既不同于一幅纯粹的图画，又不同于纯粹的舞台演出，他把我们的思想带入了一种奇特的复杂状态。我们将会发现这在整个影戏的思维构成方面起着并非不重要的作用”[4]。既然观众在观影过程情绪中无时无刻不是随着影片心理暗示的发展而逐渐扩散，最后达到审美愉悦的顶峰。那么一部优秀的电影作品就更应该加强其自身各种艺术元素的综合调度，以期实现电影艺术效用和商业目的最广范统一。
　　中国电影导演贾樟柯的《世界》中加入了五段动画，其中有三段都是角色收发短信的场景，并且加入了与真实世界格格不入的电子合成音乐。手机短信是在人物不能直接对话时进行情绪表达的手段，而用动画将短信收发场景展现出来，则形成一种暗喻。这些动画不但是角色收发短信时心情的外化，同时，动画夸张、粗糙的效果更能将角色面对社会现实的情绪一一展现。在动画中，多次将角色置于城市上空，这种在城市上空的飘荡正是角色不稳定的心绪的一种外化。尽管这些动画所表现的内容与前后镜头的衔接、音乐的配合等，都是对原有叙事的一种延伸，但相比较而言，《世界》中动画对情感的表达的作用依然要大于叙事本身。因此，我们不能将动画元素的作用局限于在叙事本身的拓展或是表现手段的增加，还应当看到，动画元素在情绪渲染方面的独特作用：情绪外化。这种情绪的外化其实也是叙事功能的一种延伸，因为它既是前面事件发生的结果，同时又为后面事件的延续产生了动因，有了贯穿叙事主线、联系前后情节的作用。“当然，来到我们眼前的印象最初仅仅唤起知觉，感觉并不是情感，但是，众所周知，根据现代生理心理学的观点，我们对情感本身的意识是来自肉体感官的知觉所形成并以它为标志的。这种异常的视觉印象一旦流入我们的意识，融合肉体感觉的整个背景也就发生了变化，好像新的情感控制了我们”[5]
　　通过对多个加入动画元素的影片进行叙事学分析，我们发现动画元素从来都不是作为叙事的核心出现的，而是作为叙事的催化剂出现的，动画元素作为一种符码体系被纳入到了叙事体式中，并对叙事体式的具体环节进行了有益的补充。“固然，符码体系最初适应了使故事显得更加生动，避免单调和连续地展示图像，总之，增加内涵的愿望，它仍然丰富了外延的形态，对影片中我们已知的，最符合原貌的信息进行了陈述”[6]。
　　三、影像时代背景下电影文化的全面要求
　　如果说从形式感和情绪感染方面，动漫只是对电影艺术本体起到了补充和提升的作用的化，那我们可以在另一个视野较为广阔的文化场域来讨论动漫段落与电影整体的交互性，以及这种交互性所反映的时代文化因子。我们知道，作为一门年轻的艺术门类，电影整合了物质文化（有形）和观念文化（无形），其发展无时无刻不是时代器物技术和人类艺术表现的“和声”。因此，电影可以说是这一种综合性最为显现的艺术媒介，是一种大众和文化之间沟通的有力手段。
　　如何“外化”自身的艺术观念来打造大众电影文化消费需求？如何实现与电影外部的时代文化环境有效“对接”和互动？作为视听媒介的电影能否与其他视听艺术进行有机互补？这些都是当今影像时代对电影所提出的重要命题。所谓的“图像”时代就是“文化的商品化和景象的流行，或作为它的最显著部分的视觉文化，都是当代社会的典型特征。”[7] 电影就其本身而言，是活动影像的外化，而动画元素纳入到电影的传统叙事体式中，无疑为电影的叙事体式注入了新的血液，同时，在当代的科技背景下对动画元素进行观照，我们发现动画元素与传统叙事元素的杂糅与拼贴，也符合时代语境。
　　以上是笔者对当代电影叙事体系的动漫发展方向的一次较为浅显的梳理，事实上在文艺门类发展极为丰富、各种艺术理念和手法纵横交织、影视创作的泛文化交互性得到极大的重视的今天，电影艺术的表现手法和内在于此的审美想象的创造空间比以往都有着重要性的拓展和丰富。动漫元素的加入不仅仅充实了电影的叙事手段，而且极有可能在整体的电影艺术结构、电影带给观众的审美神韵、甚至是电影的创作技法和物质设备等方面将会给电影带来不小的影响。从而真正地、全方位地推动电影艺术的综合性发展。

参考文献：
      [1] [俄]爱亨鲍姆.电影修辞问题，李恒基等选编.外国电影理论文选（上）[M]，上海：三联书店出版社，2006：99.
      [2] 同[1]p101.
      [3] [法]佛朗索瓦·若斯特.电影话语与叙事，李恒基等选编.外国电影理论文选（下）[M].上海：三联书店出版社，2006：572.
      [4] [德]明斯特伯格：《电影心理学》，李恒基等选编.外国电影理论文选（上）[M].上海：三联书店出版社2006：7.
      [5] 同[4]，P27.
      [6] [法]克里斯丁·麦次.现代电影与叙事性，李恒基等选编.外国电影理论文选（下）[M].上海：三联书店出版社，2006:634.
[7] [斯]阿莱斯·艾尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译：图像时代[M].吉林：吉林人民出版社，2003：8.