论乔伊斯的喜剧观及其全球化定位

　　詹姆斯•乔伊斯是在世界范围内引起文化地震的人关于他的争论也是跨世纪的当初，《都伯林人》闯荡“40家出版社。没找到出版渠道《尤利西斯》虽然在巴黎得到出版，书到英国就遭到英国海关的查禁没收，书到美国就遭到美国邮政官员的焚书抵制时至今日，乔伊斯仍然面对重重新问题概括起来有三一、他的小说难懂[2]，似乎是天书;二、他的小说是专门面向教授和博士生的，缺少大众的欣赏;三酒吧中的“爱尔兰民间诙谐文化赋予了乔伊斯……作品丰富和深厚的生命力”，是乔伊斯的喜剧意识的源泉上列观点扑朔迷离，互相冲突。观点一提出难懂论，那就还有读者，才知难不难懂。观点二提出学究性，除了学术圈就没了读者观点三提出乔伊斯与爱尔兰的文化继承关系，那就把乔伊斯的文化继承性局限在爱尔兰，而忽略了他的世界性笔者认为与其用盲人摸象的老方法来评价乔伊斯，不如从全球化的新视角来重新审视他，为揭开乔伊斯之迷寻求更为合理的结论。

　　一、乔伊斯对悲剧和喜剧的认识根源

　　在乔伊斯的作品中，讽刺与幽默构成他的喜剧

　　性喜剧和悲剧是两种不同的世界观和审美取向采取哪一种视角因人而异虽然乔伊斯的生活不乏悲剧的现实，例如，贫困、战乱、社会动荡、居无定所•眼疾导致失明等等，但是，在价值观念和语言表现上，乔伊斯认同和采纳的是喜剧手段

　　戴从容在《外国文学评论》2000年第3期发表了“乔伊斯与爱尔兰民间诙谐文化”，对上述事实是认同的，然而，戴从容通过论证爱尔兰酒吧充满爱尔兰的民间笑话、幽默和文字游戏[5]，直接关系着爱尔兰民间口头文学的发展，于是，就有了乔伊斯喜剧意识的来源，即源自爱尔兰的民间诙谐笔者认为这个判断有些牵强因为乔伊斯20岁时离开爱尔兰赴法留学。此后除短暂回国，他主要侨居欧洲大陆。显然，成年的乔伊斯没有机会直接接触爱尔兰的酒吧生活及其幽默。何况，戴从容说，在乔伊斯离开爱尔兰之前的少年时代，乔伊斯极其反对酗酒，有一次父亲约翰•乔伊斯醉酒回家，被乔伊斯痛打，差点让父亲丧命[6]。这也排除了少年乔伊斯泡酒吧的机会。

　　其实，在酗酒的问题上，乔伊斯父子都有份但是父亲约翰。乔伊斯比较忠于爱尔兰酒吧，是爱尔兰酒吧的支柱之一詹姆斯。乔伊斯却疏远了爱尔兰酒吧，因为他只光顾欧洲大陆的酒吧。而且据袁德成最新考证，因酗酒挨过别人拳头的是詹姆斯。乔伊斯[7]

　　关键在于，光喝酒是喝不出幽默意识的。同样，仅有爱尔兰的诙谐实践也是不够的要成为世界级的大师，还要有世界级的理论积累乔伊斯的理论积累开始于在法国的留学，完成于在欧洲的漫游在他的留学日记里，可以看到他对古希腊以来喜剧和悲剧理论的研究1903年在巴黎留学期间，乔伊斯在他的记录本上扩展了亚里士多德在《诗学》中指出的悲剧和喜剧的区别。乔伊斯认为喜剧比悲剧优越是因为喜剧给人快乐，而悲剧给人痛苦。喜剧的快乐给人一种拥有的感觉，悲剧通过剥夺手段给人留下丧失感乔伊斯喜欢拥有大于丧失因此，在他的作品中，他不用悲剧的剥夺手段勾起读者的怜悯或恐怖，而是着眼于讽刺和揭露。可见，他的喜剧意识更主要的是继承了欧洲的喜剧文化传统举《都柏林人》为例，在“公寓”(TheBoardingHouse)中传闻多兰先生与房东穆尼夫人的女儿波利有恋爱关系迫于房东夫人和社会舆论的压力，加上波利步步深入的勾引，多兰先生最后不得不向阴险的波利正式求婚，丧失了他的独力自主权对于落在婚姻陷井中的多兰先生，这恐怕是个痛苦的经历，但是，对于读者，发现多兰先生的浪漫遭遇竟是房东母女蓄谋己久的圈套，难免为之好笑。正如弗洛伊德(Freud)所说，滑稽只需要两个人，一个是发现某事好笑的人，另一个是让人发现好笑的人“泥土”中的玛丽亚也是一个让人好笑的人她的经历本是令人伤感的，但作者没有特意勾起读者的怜悯感和恐怖感，而是巧妙地揭露了玛丽亚的肤浅和自欺欺人她先为人家做女佣，为了尽忠于主人一家，她放弃了个人的婚姻幸福。等到主人家子女长大成人，她又另谋职业到妓女教改所帮厨。这个归宿暗示她的自我抑制是根除性剥削行为的良药，又是形成性剥削市场的原因“泥土”中玛丽亚的名字和圣母玛丽亚相同，这又是一个讽刺性的伏笔乔(Joe)对他保姆的命运看得很透彻“妈妈仅仅是妈妈，而玛丽亚才是我的圣母”在家庭聚会上，大家都清楚玛丽亚的处境，而玛丽亚到死也不会理解她这一生曾经有过失误可笑她的名字成了社会虚荣的代名词。

　　根据喜剧的一般原则，当我们发现某人受到愚弄时就难免觉得可笑当一个小伙子不慎踏在香蕉皮上滑了一跤，我们可能会笑他除非超过一定限度，诸如引起恐怖的生死关头，或引起怜悯的致命事

　　了逗趣的极限而引起我们的关注和痛心，否则，对于自己或别人遭到愚弄，我们往往以幽默的心态来缓解张力或对立“公寓”中的多兰先生和“泥土”中的玛丽亚没有面临紧急的危难，只是由于其个人的麻木不仁或“精神瘫痪”[8]，随波顺流，放弃了个人的追求，他们一个面临不幸的婚姻，一个面临未婚的不幸，以滑稽的形象呈现在读者眼前。

　　詹姆斯乔伊斯的艺术潜力和表现方法确立了他的美学基础，即确定了他最喜欢的艺术形式为喜剧，最喜欢的处理手段也是喜剧只不过，在他早期的都柏林系列中，他对爱尔兰生活的关注更为直接，批判的锋芒更为暴露。例如，对“公寓”中的多兰和对“泥土”中的玛丽亚哀其不幸，怒其不争[9]在他后期的都柏林系列中，例如，《尤利西斯》，他由于多年的国外生活经历而变得视野开阔，用的是都柏林的景，说的是全球化的事把《尤利西斯》写成喜剧的决心引导乔伊斯踏上了一条通往全新时代的艺术道路。他既喜欢喜剧缓解各种冲力的作用，(例如，《画像》中斯蒂芬和多兰神父的冲突通过斯蒂芬向校长告状得到缓解)，又喜欢喜剧引起哄笑的直接效应这种喜剧效应在《尤利西斯》中尤为常见，形成乔伊斯的艺术特色它比他的现实生活层次更高，内容更丰富，因为乔伊斯的喜剧艺术超越了他与生俱来的不幸旋律和贫困生活，表达了他对人性的唯一虔诚，即排除恐惧感和仇恨感。当他的同龄人希望看到他心情沮丧时，他们却往往惊讶地发现他乐观如昔，笑语连篇。事实上，他为他的作品保留了更多的轻松情绪

　　二、狂欢论理论的启示

　　当人们说世界变小了，人们首先注意到航空运输的快捷、电子通讯的便利和饮食文化你中有我•我中有你的交流其实思想的交流是使世界变小的前导，是全球化的活性因子。它不需要依托高科技的条件，便可以纵横捭阖。例如，乔伊斯和巴赫金，二人在不同的领域，不同的国度和互不相识的条件下有重要的理论交叉和思想交流因为乔伊斯的创作实践可以验证巴赫金的理论研究巴赫金的理论研究可以解开乔伊斯的创作之迷通过巴赫金的《拉伯雷研究》，联想到古希腊罗马的文化传统•狂欢节型的庆典[10]和乔伊斯偏好喜剧的根源巴赫金帮助我们看到，与其说乔伊斯的喜剧意识来自爱尔兰民间的诙

　　故，或滑倒的不是一个小伙子，而是1个婴儿，超过谐文化，不如说他更多地承袭了乔叟的《坎特伯雷故事》、薄伽丘的《十日谈》拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《唐吉柯德》斯威夫特的《格利佛游记》和整个欧洲的诙谐传统巴赫金认为，在笑的世界里，“丑角是主人公，一切人的言行都丑角化人们通过化装、游戏•讲粗话，合演狂欢喜剧。每个人都津津乐道于自己的丑陋龌龊[11]”乔伊斯在《尤利西斯》的创作中正是基于这样一种美学思想来塑造故事中布卢姆、莫莉、斯梯芬和所有的人物这样，阶级界限、种族界限、文化界限在乔伊斯的世界里都被打破了。

　　乔伊斯一向表示对带有政治色彩的东西不感兴趣这种表示本身就是一种政治倾向，既非官方的政治。这是由他的“他者”地位所决定的。以他爱尔兰流浪者的身份，他在欧洲大陆没钱没势，根本没有主导官方政治的可能和机会然而，他又是一位我们不承认他是天才他自己也要声明自己的确是天才的人他不肯苟合于官方的意识形态，并且批评叶芝“迎合民众”的趣味[12]。在他非官方的世界观中，他始终有众人皆醉我独醒的感觉这种意识形态指导并决定了他的文化继承方向，决定了他敢为人先，敢闯禁区，敢趟意识流的先河，敢于率先増加对人性探索的深度他的非官方视角一向排斥专横严肃和片面教条。他的喜剧手段和笑文化专门解构严肃文化的一统天下。这种非官方的文化努力当初受到多国的抵制。最终他还是“在多音齐鸣的狂欢语境下颠覆了旧的话语中心，，[13]

　　三、《尤利西斯》的喜剧案例分析

　　《尤利西斯》的主人公布鲁姆是荷马史诗《奥德赛》故事的现代版英雄研究者们总想把布鲁姆跟现实中的人对号。一会儿说他是乔伊斯的父亲，一会儿说他是乔伊斯本人，一会儿说他的“生存价值是爱尔兰民间诙谐文化所具有的特殊价值”(戴从容)然而，不论从哪一个角度看，布卢姆都不是爱尔兰的代表一他是不信犹太教的犹太人，难以融入爱尔兰的主流社会;二他不喝酒，也不给别人买酒，绝对成不了酒吧的明星;三他不参与打赌，缺少爱尔兰人的天真质朴;四他性无能，导致妻子偷情，仅此一票(按照当时爱尔兰的标准)就否决了他的社会楷模资格。他在都柏林不会有任何号召力。布卢姆跟乔伊斯父子也对不上号因为不经过东拼西凑的重新组合，不经过古今跨文化的高度凝缩，布鲁姆就成不了一个传世的艺术形象从布鲁姆的源头说起，袁德成[14]对

　　实《尤利西斯》的标题也明示了乔伊斯的用意。世界历史是按照文化圈分布的。尤利西斯是英雄，因为他敢于到希腊圈外的陌生世界去打拼。作家乔伊斯是英雄，因为他敢于追求无拘无束，抢先进入欧陆一体化的区域过不受天主教束缚的自由生活。布鲁姆是英雄，因为他象尤利西斯和乔伊斯那样敢于远离故土，客居他乡在工业化时代，承袭狂欢化的处理，布鲁姆有英雄的一面，也有小丑的一面在庄严时刻他因底气不足而显得滑稽，在放松的时候他由于庸俗趣味而惹人可笑。这是喜剧性所决定的，因为“喜剧性根植于事物的内在矛盾”、“自身的局限”和人性的“不协调”[15]中。大体上，内在矛盾、局限和不协调引发了《尤利西斯》下述四个喜剧特征。

　　1.两性关系视角

　　布鲁姆集性无能和性活跃于一身他性无能的体症在于他的竖琴出了毛病，长达10年加5个月零18天没有为妻子演奏。他的性活跃表现在观淫癖方面他的目光追随姑娘的臀部，女士的腿，画中的仙女，邻居姑娘沐浴后的体态，甚至连国家博物馆内的女神石像也逃不过布鲁姆的性欲亵渎的目光

　　布鲁姆不但沉浸在性的幻觉中，他还经常开性方面的玩笑他在回忆中说，“本。多拉克是个人物。那个夜晚他来向我们借一套夜礼服去参加音乐会。裤子象鼓面一样在他身上紧绷着……他一走莫莉便大笑起来，倒在床上蹬腿，尖声叫嚷他把他的宝贝全都展览出来了。”　　如果说布鲁姆有观淫癖，这并非他个人特有的行为。他周围还大有同样嗜好者。例如，当酒店女招待“道斯小姐举手去取一个大肚酒壶，伸展出她细腻的胳膊，她的胸，尤其她的胸，挺得好高。”

　　“一一噢!噢!”莱内罕尾随其后，为她的每一个伸展运动而急促地呼吸“噢!”但是，她轻而易举地拿到了她要的东西，胜利地把它端到低处”可见，在观淫癖方面，莱内罕和布鲁姆一个是五两，另一个是半斤这种饮食男女的社会性是《尤利西斯》的发展主线借助于《尤利西斯》和狂欢论，乔伊斯揭开了半遮半露的性本质，把人类历史解释为“欲的纠葛”[1，抵触了传统文化和官方视龟

　　2.对宗教文化的批评视角

　　乔伊斯对宗教文化秩序一贯持批评态度。他借布鲁姆异教的灵魂及其饶舌的本领来嘲讽教会布鲁姆认为教会用圣母玛丽亚做为性诱饵，“所有漂亮

　　乔伊斯生平的研究为我们做了较为科学的提示其的圣女们勾引那些浪子入教，，(U.334)布鲁姆没有正式的信仰，他的世界观趋向于自然主义。他指责约翰。亚历山大。道伊在耶路撒冷重建教堂是“费钱的游戏”，表明布鲁姆反对到处开花结果的传教行为，“他们没有家庭负担，却把你吃得倾家荡产。”如果说布鲁姆这个人物跟现实中的都柏林人对不上号，他的宗教观是有代表性的，即代表了乔伊斯对宗教的批判

　　3.对狭隘政治秩序的批评视角

　　布鲁姆的尊严亦庄亦谐，可通过他的政治言论和他的尤利西斯式英雄姿态加以验证。除了鄙视教会和社会精英阶层，布鲁姆时而以为自己是上帝，时而以为自己是摩西，把自己的名字布鲁姆与上帝(Blood联系在一起:“布鲁……我!不，羔羊的布拉德……先知以利亚来了”在外号为“公民”或“爱尔兰爱国者”占优势的酒巴中，布鲁姆从被驱逐的替罪羊摩西的角色改变成救世主基督的角色谈及历史的恶梦，布鲁姆说，有些人只看见别人眼里有微尘，但是，看不见自己眼里有木柱在辩论中，布鲁姆解释了基督的福音书(马太福音第七章第3节)以他个人的非暴力主张和对受害者的同情，以一个流浪的犹太人遭放逐的心态，再加上莫莉于1904年6月16日宣判对他的驱逐，布鲁姆进入了他预言家和救世主的角色他谴责历史是用暴力编织出来的：“迫害，”布鲁姆说，“整个世界历史充满了迫害，使各国之间民族仇恨不断。”这种受排斥受迫害者的声音随即受到爱国主义和种族主义代表的排斥外号“公民”的那个人没有言语，只是清一下喉咙，噗地一声把一只红海牡蛎从嘴里吐了出来受到攻击，布鲁姆以犹太人的身份进行自卫“我也属于一个种族，”布鲁姆说，“历受仇视，饱爱迫害”……“对呀，”约翰。怀斯说，“起来迎战，象男人一样武力解决。”布鲁姆象基督一样反对效仿暴力行为，他用生命和爱来对抗暴力，因此，他一面发表天国的福音，一面宣布他要暂时离开，“但是没有用，”他说，“武力，仇恨，历史，所有一切……人人都知道，恰好是相反的东西构成真正的生活……”埃尔夫问，“什么东西?”“爱，”布鲁姆回答……“我现在必须走了，”他对约翰。怀斯说……“如果他来了，就说我转眼就回来”……“一个身为犹太人不信犹太教的新教徒，”“公民”讽刺地说，“遍及宇宙的爱。”(U.432)在这一回合里，布鲁姆即使不算赢家，也不是输家，而且他明显地占有优势。在布鲁姆的政治梦想中，他

　　你们不久将进入一座金城，那就是新的布鲁姆撒冷”)此言充分展示了布鲁姆的英雄姿态。他在“公民”面前挥舞着两便士一只的雪茄，象尤利西斯在挥舞长矛，并且象尤利西斯的英勇善战，布鲁姆有效地施展唇枪舌剑，“门德尔松是一个犹太人，还有卡尔。马克思，默卡丹特和斯宾诺萨而且救世主是犹太人，他父亲是个犹太人你们的上帝……基督象我一样是个犹太人”布鲁姆在性生活方面有难言之隐，但在维护正义中他能言善辨，象一个英雄一展大将风度，在兴头上头脑过热，往往又说了许多疯言疯语，许下了诸如建立布鲁姆撒冷的承诺，从难言，到能言，到疯言，构成布鲁姆诙谐的三维形像“戴文”认为布卢姆与“公民”分别代表了爱尔兰民间诙谐的开放兼容性和爱尔兰民族沙文主义的狭隘专制性然而，布卢姆的背景远远超越爱尔兰的界限客观地说，布卢姆和“公民”分别代表的是全球化的开放要求和爱尔兰狭隘封闭之间的矛盾冲突

　　4.历史的交叉代表了世界融合的趋势

　　乔伊斯在《尤利西斯》中使用交叉参考的技巧也构成了喜剧效应举“钥匙”为例：斯梯芬有宿舍钥匙，布鲁姆有自家钥匙斯梯芬早晨离开宿舍时，牟利甘向斯梯芬要钥匙，以便晚上回来时不被锁在外面这样斯梯芬就没了钥匙(U在门口的台阶上，布鲁姆摸臀部口袋，钥匙不在“一定是在我刚换下去的裤袋里。必须记着取出来”在报社，布鲁姆要求编辑在他的广告上加上两把钥匙交叉的刊头设计午夜后，布鲁姆把醉酒的斯梯芬领到自家门口，摸钥匙才发现，那钥匙随着早晨换下来的裤子放在家里于是，布鲁姆和斯梯芬成了一对没有钥匙的人

　　这些场面组合在一起构成了出色的情节喜剧。布鲁姆和斯梯芬两个人都被人取代，斯梯芬被巴克牟利甘拿去了钥匙，布鲁姆被鲍依兰戴上了绿帽子。两把钥匙交叉的刊头暗指斯梯芬和布鲁姆的第一次会合。他们在布鲁姆家门前的最后一次会合面临着哈姆雷特式的矛盾:“进门还是不进门敲门还是不敲门。”这是目录索引式的喜剧，也是文化交融的碰撞。我们不断地看到己知条件被赋予新的涵义。比如，人物的习惯动作或思维方式的复现可前后呼应布鲁姆习惯于摸他臀部裤袋里的钥匙，脑子里总合计土豆的食用。凡是穿黑衣服的，第一位是哈姆雷特，第二位是布鲁姆，第三位是斯梯芬这想象自己是都柏林的市长，“是的，按照布鲁姆的话，无疑也造成1种交叉索引。哈姆雷特的父亲和布鲁姆一样被人取而代之斯梯芬象哈姆雷特悼念自己的父亲一样悼念自己的母亲。布鲁姆悼念他的儿子，并且正在寻找一个代替。但是，没有钥匙，徒有梦幻，预示他们的寻找只有精神的交叉关系，没有物质的环境基础。

　　尤利西斯的故事新编和典故表现了现代人的尴尬和无奈，本身就有喜剧效应和讽刺涵义其讽刺矛头与其说是指向布鲁姆本人，不如说是指向布鲁姆的处境。乔伊斯同情布鲁姆，通过他，一个在陌生世界流浪的他者，来影射爱尔兰的狭隘或世界的割裂。

　　如果仅仅把乔伊斯归属于爱尔兰，他的小说必然缺乏大众丨性因为爱尔兰今天的人口尚不足四百万。爱尔兰与乔伊斯之间有割不断的情结，这不庸质疑但是，冲击爱尔兰的狭隘是乔伊斯的人生目标他追求的是一种全球化意识和“地球文化”影响。而他的“地球文化”先于全球化理论及其浪潮的到来，是未来取向型的文化，要得到认同尚需要20世纪60年代明确提出全球化的概念，80年代交通和信息产业革命为“全球化”提供现实的平台，两极意识形态体制崩溃和政治经济行为的日益规范化今天，“以经济为先导，以价值观为核心，以政治为辅成，以广义的文化为主体”[，全球化己初见端倪然而，即使今天，假使布鲁姆身置其间，也还会多多少少感到失乐园的他者身份。

　　综上所述，乔伊斯的喜剧观不仅受爱尔兰的文化影响，更多的是来自古希腊以来的理论继承和整个欧洲的诙谐传统他的创作从现代主义的角度切入，把生活扭曲在他的作品中，正如生活本身那样曲曲弯弯。与暴露社会黑暗的自然主义不同之处在于，他不仅不粉饰生活，甚至还把正统文化极力编织的伪装全都撕破给人看，在扭曲中反映真谛，让真谛随意识流运动我们在他身上，在他的个性中，在他的著作里，发现了奇特的魅力，那就是他的喜剧性今天，乔伊斯小说不受地域的限制，入主大学文学课程，从教育的侧面说明乔伊斯的观念与21世纪的全球化趋势完全合抬我们站在全球化的立场上去理解他，就会减少争议，増加共识。