谈郑大圣电视电影“恰当的”艺术性

　　摘要：电影是一门时空艺术，时间是用影像空间展示的时间，空间是在时间中不断延续的空间，郑大圣利用视听语言延长情节时间、凸显影像空间，使得他的电视电影有着强烈的电影感，他对人的精神的关注又使其作品带有深刻的思辨性，这些都为创作低成本独立电影提供了借鉴。

　　关键词：电视电影；情节时间；影像空间；电影感

　　电视电影作为一种年轻的、处于不断变化发展中的影视艺术形式，尚未形成权威的定义和标准的艺术规范。不过可以肯定的一点是，电视电影是以电视播映为创作初衷并在电视首播的电影作品，而且大部分电视电影是由央视电影频道参与制作和出品的。

　　相较于院线电影，电视电影有着不同的特点：投资规模相对较小、拍摄周期相对较短，以反映社会热点和现实生活见长；在视听方面，由于电视屏幕较小，电视电影较多采用中近景和特写镜头，不宜展现恢宏场面和大全景。由于家庭式的观影环境所带来的随意性和可选择性，电视电影强调类型化叙事和现实主义风格，适于采用二元对立的叙事结构，着力激化矛盾、营造冲突的同时重视叙事的趣味与省略。在某种程度上可以说，电视电影以故事为王。

　　以拍摄电视电影见长的导演并不多见，郑大圣即是其中一位。在他的15部电影作品中，电视电影占到了11部之多，且多次获得电视电影“百合奖”，有人把郑大圣称为“央视六套定制电影导演”也就不奇怪了。

　　郑大圣曾在采访中这样表示：“当时叫‘电视电影’，我不管这个，在我的认知里那就是低成本电影，投放在电视上，跟我在美国公共频道里看过的很多有意思的非商业、非主流电影一样。电视台一直是低成本电影的一大出路。”①可见，郑大圣一直将电视电影当作低成本的独立电影来拍。正是这种创作理念决定了他影像风格的独立性。

　　一、“人”

　　郑大圣的电视电影多改编自文学作品，且多为历史题材，但影片的主体内容并不是对某段历史的反思和批判，而是立足于人，以历史为背景，探索的是人的内心。他曾说：“历史是我表达现实的一种方式。变成历史的景象和样貌，对我来说更自由、更容易想象。因为我喜欢历史，更容易感同身受。”

　　实际上，选择历史题材与播放平台密切相关。央视电影频道是极其主流，甚至可以说是最核心的官媒平台，在电影频道播放的电影相比院线片审查甚至更加严格，相对于现实题材来说，导演对历史题材的掌控度要更大一些。

　　《王勃之死》塑造了一个充满矛盾的悲剧形象。一方面，王勃是一位恃才傲物的大诗人，但另一方面，这位大诗人在权力面前也有着普通人的卑微和恐惧。少年得志的狂放潇洒与沦为阶下囚的失魂落魄形成鲜明的对比。

　　“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”在《王勃之死》里，“落霞女”和“秋水翁”虽是虚构人物，但都是王勃内在世界的外在投射，是王勃的才华志气和仕途失意的影像化表达。在王勃折笔发誓不再作文时，“秋水翁”对他进行开解，这是他精神上的自救；影片中多次出现的“落霞女”抛洒纸花的场面，暗示着王勃对理想的追逐只不过是一场镜花水月；为了挣得“落霞女”治病的诊金，王勃写出了千古名篇《滕王阁序》，这是拯救理想的隐喻；“落霞女”因病去世后，王勃投身于南海，他的肉体随着理想的覆灭一同消逝了。影片以大诗人王勃的形象展现了人在面对精神折磨时得意—失意—试图挽救—绝望的过程与状态。

　　《危城》中人物所面对的困境在某种程度上与《王勃之死》相似：女性的爱情理想与封建婚姻制的矛盾。不同的是，《王勃之死》是一场悲剧，而《危城》的结尾，导演留下了希望的种子。《古玩》和《天津闲人》讲述的是个人面对国族大义时的选择。斗了一辈子的金爷和隆爷为了保鼎被日本人射杀；苏鸿达虽是天津卫的大骗子，但在四六爷的强权下，他是整个天津卫唯一敢说真话的人。《阿桃》以二十世纪六七十年代上山下乡的知识分子家庭的女儿怡兰的视角，观察着生活在湖南湘西桃花寨的物质贫穷但精神富足的阿桃一家。《流年》里，迷恋探案的警察队长退休后再也找不到自己在警局的位置，颇有种“廉颇老矣”的落寞感。

　　郑大圣的电视电影其实一直都是披着历史的外衣用影像表达同一个母题：人在困境中如何自处。

　　二、被延长的时间

　　电影时间是经过摄影机记录并剪辑处理过的，具有创作者个人主观理解的艺术化时间，电影时间是间断的、不连续的，是通过叙事的前后关系建立起的属于电影特有的时间概念。②它可以分为三种：故事时间、情节时间和放映时间。

　　由于播映屏幕较小且有时长限制，大部分电视电影主要采用中近景，剪辑的目的在于记录和省略故事情节，实现叙事流畅——当叙事需要转入下一个场景或者下一位人物时，镜头才会切换。正因如此，大部分电视电影的几乎所有情节时间都小于故事时间，这是简洁叙事的需要。

　　由于故事时间的无限可能性与放映时间的有限性，对时间的省略是不可避免的。但是在郑大圣的电视电影的部分情节中，出现了情节时间大于故事时间的情况。也就是说，某个情节在电影中所延续的时间要长于其在现实中所延续的时间。这种延宕的目的是为营造紧张的气氛。它是通过多变的机位与升格镜头实现的。

　　《天津闲人》中，一夜之间，四六爷的威权让天津卫的老少爷们都闭上了嘴。苏鸿达望着这座陌生的城市，以为自己产生了幻觉。导演通过主观、客观视角，特写、近景和全景的不断切换，以及镜头的快速运动与剪辑，用影像将那种慌乱迷茫的情绪展现出来。同时，还有意插入20世纪40年代纪录片中的天津，在时间延续中增强了似真似幻之感。

　　升格镜头是能体现电影时间的特殊形式，这种形式延长了现实时间的长度，并放大了物体的运动时间，不仅能展现更多细节，还能营造悲剧气氛。

　　慢镜头下炸药的爆炸有一种别样的诗意的美，这是《古玩》的两位主人公盛大的死亡。慢镜头中飞舞的风筝是《王勃之死》中王勃遥不可及的理想与自由的象征。

　　三、被凸显的空间

　　在很多电视电影中，空间的表意功能几近于无，空间存在的意义仅仅是为故事提供场景。这种观念在影像上，表现为外景少，夜景与内景的“通堂亮”，其目的在于最大限度地实现清晰叙事。与之不同的是，郑大圣电视电影文本的地理空间经过导演的主观性处理以风格化的方式显现出来。

　　（一）影像空间的立体感

　　郑大圣善用极具层次感的布光，在一片漆黑的房间里，利用少量光源将某个人或物从背景中突显出来。

　　《古玩》中隆爷的老宅子里，人物之间的顶光将室内分割成几个区域，狭小的内景瞬间立体起来，忧愁的人物的大半张脸往往被隐藏在黑暗之中。《王勃之死》利用日暮时分的光影营造纵深感，不得志的王勃踽踽独行在城楼下，分外萧索。《危城》中侧光下立体的圣女像，是对禁忌之恋的诘问。

　　影子与镜子是电影常用的意象。《古玩》中隆爷被讨要古鼎的日本军官逼到角落，镜头俯视着蹲下的隆爷，他身侧的影子暗示着镜头前还有一片看不到的空间，而与未知的空间表意相似，日本军官的影子代表着无穷的压制与恐惧；《流年》里父亲从警局退休后觉得不甚失意，醉酒后产生了幻想，影子创造了一个无穷大的虚幻的空间，灯光从父亲头顶倾泻而下，有授勋仪式的意味，然而一切都是幻影——个人无法在集体中找回自己的位置，影子是虚幻的集体主义概念的隐喻。

　　禁忌之恋是敏感又不可说破的，《危城》中镜子的使用将这种易碎的情感表现得淋漓尽致。镜子映照的是婉儿的心理空间，摄影机拍摄婉儿坐在楼上看书的背影，她面前的镜子却泄露了她的心事，那是对丈夫弟弟无法克制的倾慕与明白自己心事的犹疑和不安。《流年》里母女剑拔弩张的氛围通过厕所镜子中呈现的影像展示了两人对立的姿态。

　　（二）影像空间的表意性

　　在一部电影中，空镜头的使用是必要的。它不仅能展现故事发生地、渲染气氛，更重要的是，它是一段戏的间隔，有了空镜头，电影便有了节奏感。《阿桃》中低饱和度下古朴的乡村景色营造着时代的陈旧气息；《王勃之死》不断出现的山水湖泊，竟真的将“孤帆远影碧空尽”的景色搬入小小的电视屏幕中来。

　　郑大圣还对《王勃之死》和《古玩》进行了非常风格化的调色，不管是外景还是内景，所有事物都被笼罩在一片夕阳的暖黄光之中，这与两部影片故事的宿命感和悲剧感是相对应的。

　　《天津闲人》色调基本为彩色，导演有意将说书人的段落处理成黑白色，不仅从外部将说书人的段落与苏鸿达的故事区别开来，还貌似客观地塑造了一位全知型人物。

　　除此之外，精致的构图也是郑大圣的电视电影进行表意的重要手段之一。《危城》讲述的是一个凄美的民国爱情故事。在影片中，男女主角通过诗歌传情，镜头构图都如同一幅水墨画，平移镜头下的门框、窗框之内，袅袅青烟、枝枝蔓蔓，营造出的是一种中国古典气质。有时，木头框架不仅起到前景遮挡或者画框的作用，还会被导演故意横亘在婉儿与萱之之间，暗示着两人的爱情在现实中有着不可逾越的障碍。

　　《古玩》中，导演为戏曲舞台精心设计了这样一幅画面：长焦镜头下戏曲名伶被虚化成极小的剪影，与前景处清晰的权力人物形成了非常鲜明的强弱关系。显然，前者只是后者的玩物。古玩家秋山得知徒弟背叛自己，还将自己花费几十年心血收藏的字画运往日本造画册之后，悲郁至极的他夜晚独自一人唱着失意的戏曲走上城墙，这时的倾斜构图便是人物心理状态的外化，令人想到茂瑙《最卑贱的人》中的经典构图。

　　三、结语

　　实际上，在郑大圣的电视电影中，时间与空间是融合为一的。电影是一门时空艺术，时间是用影像空间展示的时间，空间是在时间中不断延续的空间，郑大圣对电视电影时间与空间的关注使他的作品有着强烈的电影感。电影语言及电影元素在电影时空中形成了艺术感或艺术趣味，它构成影像艺术感的基础。③

　　不过值得注意的是，郑大圣的电视电影虽有不少对人的情绪、对独特的影像风格的探索，它们在本质上仍然是叙事的。电视电影进行的艺术探索要“恰当”，是因为审查、成本及受众决定了电视电影在客观上的艺术探索程度的上限，电视电影的艺术化创作必须符合电视媒体的传播特性。当电视电影不再讲述一个故事，或者说它讲述的故事不再具有趣味性，它便可能失去在电视平台播映的机会。即使是实验性最强的《天津闲人》也披上了喜剧故事的外衣。

　　因此，郑大圣对影像的探索并不同于影院电影中的艺术片，他的电视电影里独特的镜语表意与叙事的关系是同步的，而非对位的。也就是说，镜语表意是叙事表意的补充，它并不独立成章。当一部电视电影有了“恰当的”艺术性，它就更有可能获得多条播映渠道：电脑点播、电视点播，甚至进入院线，《危城》《天津闲人》都曾进入院线上映。

　　电视电影在某种程度上就是“被电视平台与制片成本所限制题材与表现形式的电影”，更加泛化一点，也就是“被播放平台与制片成本所限制题材与表现形式的电影”。如何用低成本为最广泛的普通观众创造“恰当的”艺术电影？郑大圣用他的作品给了我们答案。