对约翰•菲斯克电视文化理论探析——互文性

摘要：约翰•菲斯克(johnfiske)的电视文化理论一方面得益于英国2”世纪七八十年代以来电视研究的深厚学术背景，另一方面又继承了斯图尔特•霍尔(stuarthall)和大卫•莫雷(davidmorley)的研究路径。
关键词：约翰•菲斯克；电视文化；互文性；主体性

前言
他的研究既注重运用符号学方法去研究电视文本、电视观众和电视文化在意识形态中的霸权建构关系，又注意将欧洲的符号学研究传统与北美的过程学派方法加以比较。菲斯克非常推崇符号学派的研究方法，他对传播过程中的“文本”、“读者”(或受众)、“阅读过程”格外重视。观众如何解读电视文本，观众在解读过程中充当何种角色，观众在解读过程中怎样创造意义、快感和社会身份，这些都是菲斯克电视理论研究的重点所在。
一
菲斯克的电视文化理论深受斯图尔特•霍尔和大卫•莫雷的影响。作为文化传播研究领域的理论大师，霍尔在1973年写就的代表作《电视话语的编码和解码》是一篇具有里程碑意义的重要文献，集中体现了他的电视媒介观[1](p《07-《17)。霍尔把电视话语的流通划分为“编码”阶段、“成品”阶段和“解码”阶段。在霍尔看来，“解码”阶段是三个阶段中最重要的阶段。wWW.lw881.com因为，观众所面对的不是客观世界的原材料，而是加工过的“文本”，而“文本”又是由“编码”所构成的，因此观众必须能够“解码”，才能获得“文本”的意义。如果观众能够解码，能够看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成了一种社会实践和“客观”的社会事件，而它们是可以被“制码”成另外一种话语的。于是，通过话语的流通，“生产”变成了“再生产”，“再生产”又变成了“生产”。这个循环周期以“社会的”开始，以“社会的”告终。也就是说，“意义和信息不是简单地被传递，它们总是由他人生产出来的：首先产生于编码者对日常生活原材料的编码，其次产生于观众与其他话语的关系之中。在其运行的自身生产条件过程中，每一阶段都举足轻重”[2](p11)。
在上述三个阶段的基础上，霍尔又发展了自己的观点，即传播不仅仅是一个从传播者到接受者的线性过程。为了详细说明编码和解码之间的不对等关系，霍尔区分出三种假想立场来建构电视话语的解码过程：第一种叫“主导/霸权立场”，这一立场与权力紧密相连；第二种叫“协商的代码或立场”，这似乎是大多数观众所持的解码立场，观众与主流意识形态之间始终处于一种充满矛盾的商议过程；第三种解读的立场被称为“对立码立场”，在这种情境中，观众可以根据自己的生活经验和知识背景对电视文本有自己的解读方法。
霍尔的“编码/解码”电视理论在20世纪70年代产生了很大的影响，格拉斯哥媒介研究小组和《银屏》作者群都深受其影响。霍尔模式解决了一个重大问题，即意义不是传送者“传递”的，而是接受者“生产”的。观众/读者可以同意也可以反对。霍尔的理论模式为文化和传媒研究带来了乐观的一面，改变了美国传媒理论中观众被动的传统模式。20世纪80年代以来，霍尔的理论受到了学界的质疑，其中以大卫•莫雷的质疑最具代表性。莫雷通过调查发现，霍尔过度强调阶级在制造符号差异中的角色，低估了电视观众有多种解读的可能性。实际的情况远比霍尔的三种分类要复杂许多。
莫雷的研究主要是对bbc晚间杂志性新闻节目《全国》进行内容分析，找出这一节目重复出现的主题与呈现的形式，详细地剖析该节目某一集或某一节的特定文本结构。透过对节目文本特定结构的分析，以及通过对不同团体的电视观众就相同节目材料的不同解读的经验性调查，莫雷试图检测霍尔模式，看看电视文本的个体阐释是如何与社会文化背景相关联的。在莫雷看来，电视意义产生的过程有赖于电视信息(符号学)和观众的文化背景(社会学)的内部结构。《“全国”的观众》节目的“意义”是文本所提供的预想性阐释和受众的各种文化倾向的产物。在业已编码的文本层面上，人们需要应对的既有显明的内容，又有各种隐蔽的或被想当然的意义。莫雷强调指出，通过不同的解码策略，受众带有文化准则的各种解读策略能够抵抗文本的预想性意义。所以，虽然《“全国”的观众》对受众不具备一种因果“效应”，但它必须得到阐释。任何意识形态上的分析都应该力求揭示电视文本产生某些主体立场的方式。然而，这并不是说，受众在解读过程中能将任何意义都带入文本。实际上，文本是一个具有多种意义的结构，永远不能取得意识形态上的“全面”封闭，在关闭其他一些意义的同时仍然能够开辟出另外一些意义来。
莫雷的研究表明，虽然多数观众对电视节目的解读证实了霍尔模式的合理性，即阶级立场决定着阅读，但这种决定却不是直截了当的。莫雷认为，霍尔对阅读行为的三种划分过于简单，其实，阅读的范围之广与社会阶层的分类方式彼此相互交叉，不能完全概括[3]。对此，莫雷主张以“话语”来取代霍尔的分类。因为“话语”是由提取意义的社会经验领域和从中取得意义的社会场所，以及意义借以形成与流通的语言所界定的，它是在社会中产生出来的一种理论或思考方式。电视文本也是一种话语，受众的意识存在于许多话语之中，他们从中可以认知其各自社会经验的意义。阅读电视文本正是受众话语与文本话语接触的时刻。莫雷强调，电视文本和观看电视文本的活动应该综合起来考察。应该把它们看作是一种不断在相似及差异间游移的动态活动：相似面是建构在节目形式里的优势意识形态，而且对喜爱该节目的观众而言，它们十分通俗；差异面则是着重于节目观众群中的多种团体，这些团体均以个别途径和优势意识形态连成一气，而这些途径将因他们所产生的不同阅读而相互平行。这种在相似及差异间游移的动态活动是体验霸权和抵制冲突的一种方式。
二
与霍尔和莫雷不同的是，菲斯克不仅仅关注观众对电视的解读，他通过分析电视文本的互文性(intertextuality)和多义性(polysemy)而强调观众的主体性、能动性和创造性。在《电视文化》一书中，菲斯克运用整章篇幅介绍了电视的互文性[4](p108-127)。他把互文性定义为媒体文本可以产生文化意义的主要成因。正是由于电视文本与其他文本之间的相似和相异之处，电视文本才能够为观众生产出意义和快感来。
菲斯克认为，互文性是在水平面和垂直面两个层面上运作的。水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素而运作的。垂直面
互文性指的是在原始文本如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉关系。按照他的理解，当一个文本很明确地是在促销另一个文本时，垂直面互文性便清楚地展现了出来，例如，随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材。在这个案例中，二级文本像广告、海报、期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义的流通。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解。根据托妮•贝内特(tonybenett)的看法，批评是对文本意义的一系列意识形态的寻求。所以，研究哪些出版物和哪些受众会对哪些解释有“偏好”，可以帮助我们理解文本的某些意义而不是其他的意义是怎样被建构的以及为什么会被建构。贝内特和乌娜考特(woollacott)对二级文本在帮助促销原始文本某些解读时所扮演的角色进行了理论升华[5]。
水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。根据菲斯克的定义，电视多义性不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，同时也指“不同社会地位的观众必然引发出的不同解释”[6]。菲斯克的研究发现，意识形态研究固然揭示了媒体的文化社会涵义，但它那种以文本分析为主的策略却忽略了观众可能对“意义”所作出的不同解读。在菲斯克看来，只要电视文本足够开放到能够容纳广泛的协商式阅读的程度，各种各样的社会群体通过这种阅读都能找到自己与主流意识形态有意义的联结关系，它就可以流行起来。就此意义而言，任何电视文本在某种程度上都应该是多义性的。然而，多义性绝非是自由自在的，而是会受到限制。因为它的存在总是在抵制主流意识形态，而主流意识形态对选择性的或抵制性的意义有所阻碍，并依自己的利益将偏好式的意义同质化。菲斯克认为，巴赫金的众声喧哗(heteroglossia)是解释该过程的一种努力。巴赫金分析了众声喧哗或多声部文本与独白性文本之间的差异性，前者包含着许多低等群体的声音，后者只携带着支配性群体的声音。趋向中心的向心力是通过同质化而运作的一种支配和同构性力量，而趋向于四周的离心力则是通过异质化而运作的一种抵制和差异性力量，这两种力量总是针锋相对，电视文本就处于这二者之间不稳固的紧张关系中。菲斯克认为，电视文本是一套潜藏的意义，这些意义被不同社会环境中不同读者所激活，由于电视文本是资本主义机构所生产的，它必定承担着那种意识形态。任何一种源自这种机构的亚文化的或抵抗的意义都不是“独立的”，而是和这种主导意识形态密切相关。资本主义的社会关系总是含有政治维度(因为所有这些关系或多或少地直接取决于不平等的权力分配)，因此，所有意义的出现在某种程度上都有政治基础。对有些人而言，政治是接受性的，对另一些人而言，政治是拒绝或对抗式的，但对大多数人而言，政治是协商意义的基础或者是抵抗的基础[7](p248)。
菲斯克把多义性和多元化看成是电视机构的必然要求。他认为，电视节目要流行，就必然要迎合大多数观众的谚求，就必须制作适应不同大众口味的多义性的电视文本。一个电视节目的成功与否往往在于它的文本能否满足不同受众的需求，能否为观众提供不同的解读空间。
三
在《电视文化》的第四、第五章，菲斯克着重论述了观众的主体性(subjectivity)和主动的观众(activeaudience)。他把观众的社会性主体和文本性主体区别开来。菲斯克声称，观众首先是“社会性主体”的人，然后才是“文本性主体”的观众。前者不能代替后者，后者也不能代替前者。观众结构的复杂性及其错综的社会关系本身决定了他们潜在的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应或解释的认识视野和感情基础。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预备的主体位置。这些主体位置是大众媒介传播者设想出来的，与观众的社会性主体位置不可能完全一致。所以，菲斯克主张把观众放回到社会政治环境中去，从民众主体特点的角度去认识观众的主体特性。菲斯克眼里的电视观众绝不是无头脑、无个性的被动消费者，而是有灵魂、有个性、有思想、有创造性的主动者。他们可以能动地运用电视文化产品来交流，并创造他们所需要的意义和快感。他们一方面要受意识形态的控制并接受意识形态的塑造，但另一方面，他们的解读行为又隐藏了某种反抗的因子。

从文本阅读的相关理论来看，电视文本构成的复杂性、电视的多义性和互文性使得电视文本的限制力量大大缩减了，这应当是造成主动观众的一个重要原因。菲斯克认为，观众在两种主要的限制中可以随心所欲地理解电视节目和一般意义上的大众文化：第一种限制是文本本身；第二种限制是一组社会力量，这些力量影响着观众成员，并形成了一套左右观众对电视节目解释的态度、观点和信仰。菲斯克指出：“尽管人们处于并非他们自己选择的环境中，但是他们能够而且确实创造了他们自己的文化。在这个环境范围内能得到多少权力？范围的界线是否很固定？这些都是争论颇多的问题。在这类争论中，我与持下列观点的人结成了联盟：大众文化的意识形态理论和霸权理论过高地估计了限定的力量，而过低地估计了观众的力量。”[8](p57)
菲斯克认为，电视观众是在“被限定的范围”内由晚期资本主义社会建构起来的主体。他们根据自己从观看电视的体验中所获得的意义和快感而形成一个社会联合体，占据不同的社会空间。观众理解电视剧的过程其实就是一个不断从中激活意义的过程。只有当意义成为电视观众赖以理解其现实生存中的文化资源时，电视文本才能变成大众快乐的源泉。因此，对于电视来说，”电视传送的不是节目，而是一种符号感受。感受的特点是公开性和多义性。电视既不是一套万事不求人的意义工具，也不是一箱现成的意义待价出售。尽管电视是在文化限度内起作用，但它也为逃避、调整或挑战这些局限和控制提供了自由和力量。所有的文本都是多义的，而多义性对电视文本来说又是绝对必要的”[8](p59)。
很显然，在菲斯克看来，观众能够根据自己的情况积极地去建立与节目之间的关系，挖掘节目的意义。因为节目的意义不是某种完全包含在文本中的东西，也不是某种在那儿等待观众发现的东西。相反，它是通过文本和观众之间的某种协商过程而决定的。在这个过程中，观众拥有相当程度地建构他们自己的意义和获取乐趣的自主权。菲斯克对观众主动性的强调是对早期电视研究中过分强调文本力
量的回应。他希望由此能够使观众不仅可以培养对电视文本进行“抵制性”解读的能力，而且还能主动地抵制那些文本中所包含的优先意义。为此，菲斯克通过分析智力竞赛节目受女性观众欢迎的对立式解读，揭示了男权制度下的女性文化、性别政治关系及女性所获得的反抗乐趣和浪漫情趣[9](p141)。智力竞赛电视节目之所以受女性观众欢迎，是因为它们不仅包含主流意识形态的声音，还为女性提供了反抗、规避或论争主流意识形态声音的机会。女性的解读带来了社会关系的变化，女性的解读乐趣正是在男权体制的压力中创造出来的。
菲斯克在早期一篇关于电视智力竞赛节目的文章中讨论了这类节目给予观众的补偿功能[10]。他认为，文本和社会经历之间“相互确认的一致”以及纯粹功能性的弥合解释了这些节目的流行性，因为这些节目为观众提供了各种各样的心理补偿。这类节目很容易让下层的电视观众找到一个确认自我身份的理由。观众的态度可以从节目的文本结构中推断出来。无论是观众还是社会的下层人士抑或成绩不良的学生，他们通过代理人的参与来分享竞赛选手成功的喜悦，在认同选手的成功中，他们又接受了本来应该以革命的方式改造的社会制度的霸权话语。智力竞赛这一节目显然发挥了这种补偿功能，它引导观众去接受、赞同那毁掉他们自我形象和自尊的社会秩序，通过这样操纵自我形象和自尊，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系于是就不断地被复制出来了。而在类似的娱乐性电视节目中，观众们或讽刺、或调侃、或虚拟、或戏仿来尽情发泄自己的怨恨、忧郁和欢乐，表达自己的愿望、理想和要求，成为主动的参与者，享受到“语义的民主”，这对于无权无势的芸芸众生来说，不但带有一种高度的观众参与感，同时也有一种神秘的权力感。

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