如花美眷——论《花样年华》的年代记忆与恋物

引言：如花美眷

　　王家卫《花样年华》的中段，有这样的一个场景，首先是收音机传来的广播：

　　有一位在日本公干的陈先生，要点这首歌给太太欣赏，祝她生日快乐，工作顺利。现在，请大家一起收听，周璇唱的〈花样的年华〉：「花样的年华，月样的精神，冰雪样的聪明。美丽的生活，多情的眷属，圆满的家庭。蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云，惨雾愁云……」

　　然后是〈花样的年华〉歌曲的升现，这时，张曼玉饰演的苏丽珍坐在画面的右面，梁朝伟饰演的周慕云却在左边，中间隔着一面墙、一段黑色的地带，当音乐与歌曲在苏的画内空间与周的画外空间响起时，镜头也左右来回的横移——静态的人物、节奏平稳而连贯的镜头，透视两个主角汹涌澎湃的感情的压抑状态，而唱机不断旋出的歌音：「花样的年华」、「多情的眷属」，却在在显示情感被压制下依旧流动的暗涌，画面上时而移入的黑色地带，营造了不安的情绪、不能预见和确知的前景，使主角二人的婚外恋更添上一层游移不定的暧昧性，留予观众许多想象的空间——在这个场景之前，是苏和周二人在小巷排演分手的场面，然后在回去的出租车上，苏说晚上不想回家了；在这个场景之后，是周给苏打了一通电话，问她如果多了一张船票，她会不会跟他一起走——就是这种排演与真实、去与留之间的真假有无，令电影《花样年华》充满华丽的颓废美与想象性。

　　王家卫的《花样年华》表面上是一个关于婚外情的故事，但骨子里却表达了导演的中年情怀与年代记忆，借一男一女在越轨行为与意识上的挣扎和游移，寄寓他对那个年代的风物景观和情感模式无限的依恋与沈溺。在流露「中年情怀」的思想上，《花样年华》与王家卫的《东邪西毒》最为接近，同样表现那分事过境迁、物是人非、世道苍凉的无可奈何；在托物喻志的恋物情结上，《花样年华》又与《重庆森林》、《堕落天使》遥相呼应，而且更细致地浮现导演对日常对象高度的敏感性，以及他借物寓情的巧思与象征手法；在年代记忆的追思上，《花样年华》与《阿飞正传》更是血肉关连，同样都是借风格化的空间设置，怀想已经失落、流逝的时光。然而，不同的是，《花样年华》的故事相对地简单，但人物的性格和心理状态却更完整、复杂、深沈和具体呈现；故事讲述男女主角二人同一天搬到一座楼房比邻而居，后来各自的配偶却发生了婚外情，主角二人为了理解他们是怎样开始的，也在戏中排演这种婚外的感情关系，却慢慢地爱上对方，但碍于社会的道德规范及人言可畏，双方竭力压抑彼此的感情，最终分手收场。《花样年华》采用「对倒」式的叙事结构，通过重重复覆擦肩而过的动作和场景，暗地里映现情感的偷天换日，在杜可风的摄影与张叔平的美术指导下，影像依旧流丽，而俗绝的房间布置、演员的隔肩镜头，以及在爵士乐、拉丁情歌、粤曲、京剧和三○年代上海国语时代曲等拼贴而来的怀旧情绪下，令《花样年华》的年代记忆更繁富艳丽、被压抑的情愫更刻骨铭心。这篇论文，先从故事的结构、场景的设置与人物的角色塑造说起，分析当中「对倒」及「重像」的关系，然后集中讨论导演的恋物情结，分析电影的布景、衣物和食物，如何架起情感的象征系统，并由此而落入阐述王家卫对六○年代香港与三○年代上海的怀旧感观。

一、 叙事结构与角色对应

　　《花样年华》的叙事结构，取源于香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，王家卫在电影写真集的「前言」曾指出：

我对刘以鬯先生的认识，是从《对倒》这本小说开始的。《对倒》的
书名译自法文tête-bêche，邮票学上的专有名词，指一正一倒的双
连邮票……对我说，tête-bêche不仅是邮学上的名词或写小说的手
法，它也可以是电影的语言，是光线与色彩，声音与画面的交错。
tête-bêche甚至可以是时间的交错，一本1972年发表的小说，一
部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。（注1）

　　虽然《花样年华》的故事没有直接取材于刘以鬯的小说内容，（注2）但王家卫却巧妙地借用了小说的「对倒」意念，来开展他的电影故事。所谓「对倒」，作为邮票学上的专用术语，指的是一正一负的双连邮票，用在小说的叙事模式上，便会形成「双线并行发展」的结构，刘以鬯认为这种「双线格局」，可充分发挥对比的作用，（注3）而用在电影的语言上，一方面是人物角色的「重像」（double）关系，备受自己配偶婚外情困扰的周慕云与苏丽珍，最后由「受害者」的角色变成了「当事人」，（注4）但另一方面，「对倒」的结构也是指同一个场景里，声音、色彩、画面、线条与人物惯性动作的交织下，感情前后的对照。

　　《花样年华》的叙事结构是故事里藏着故事，电影开始的时候，是男女主角寻找自己配偶婚外情的真相，然后发展下去，却变成他们二人自身的婚外关系。有趣的是，周慕云与苏丽珍的配偶在整部电影中一直都没有出镜，导演只安排张耀扬与孙佳君作声音演出，镜头前我们只看到这两个角色的局部背影而已，王家卫解释，这样安排的主要原因是要在单一的couple身上看到两种关系：「偷情事件及被压抑的友谊」，这是他从阿根廷作家胡里奥•科塔萨尔（julio cortazar）学来的结构，就这样一个圆形，蛇的头和尾相遇在一起。（注5）换句话说，周和苏二人各自拥有双重的角色身份，既是丈夫╱情夫，又是妻子╱情妇，梁朝伟在一个访问中也指出，他与张曼玉同时演译两个角色，从别人的丈夫╱妻子，变成情夫╱情妇。（注6）基于这种安排，苏和周的配偶没有在镜头前现身，为的是要让观众更能集中在周和苏二人双重身份的演译与演变上，巧妙地塑造了一种偷窥的观影状态—―由于周和苏两人的配偶不被观看，观众偷窥的视点、欲望和想象便会落在主角二人的身上，而实际上，他们二人也正在演译配偶的戏份，同时，电影中大量的隔肩镜头，更加深这种角色对应╱对倒的关系，通过背影的移转，偷情的角色也暗地里替换，而且，电影发展至中段的时候，主角二人配偶的声音与背影便再没有出现，显示到了这个阶段，周和苏二人已代替了配偶的位置，成为婚外情的主角，或许这就是王家卫所说的「圆形结构」，起点和终点都落在同一对couple上。

　　这种角色的对应关系与故事结构，与电影里的戏中戏排演也常常互为映照、互相扣连。《花样年华》共有四场戏中戏排演，第一场是当周和苏二人发现自己配偶的恋奸情热时，在小巷中排演对方是怎样开始的；第二场发生在餐厅里，二人模仿对方配偶的饮食习惯，藉以探测对方的口味与性情取向；第三场是苏在周的酒店房间内，两度排演与自己丈夫「摊牌」时质询的情景，却因而失控地痛哭；最后一场是周打算到新加坡工作，二人在小巷中排演分手的场面。四场戏中排演，情感的层次与介入程度，一场比一场激烈和深刻，在模仿配偶的过程中，却不知不觉地逐步演成自己的感情纠葛，到了最后，甚至分不清戏内戏外、情假情真，甚至可以说，周苏二人的婚外情是在排演的脸谱下进行的，尤其是第一、二场戏中戏排演，更是周和苏二人双重角色身份得以发挥和演译的空间，到了最后一场，他们二人的关系也到达了高潮，被压抑的情绪一发不可收拾的激发，如果说第一、二场戏中戏排演是模仿他人而进行自己的故事，那么，最后一场演的却是自己真正的角色，在这一个场景之后，苏在出租车上说不想回家，虽然镜头前没有交代接着发生的事情，但已为故事的结尾留下了伏笔。电影结束的时候，观众瞧着苏丽珍独自一人带着孩子生活，在丈夫缺席的镜头下，这个孩子的父亲到底是谁，便更显得耐人寻味了。

　　先前说过，《花样年华》的叙事结构，也见于在同一个场景下，惯性的人物动作，如何折射情感的前后对照，这种状态，最能体现于女主角苏丽珍穿上各式各样花枝招展的长衫，上上落落同一条楼梯上。张曼玉也曾经指出，由于戏都是在屋内的，很少外景，如果她不换衫，观众便被混淆了，正因为这批戏服款式多，才让观众分别了季节。（注7）。这种处理手法相当有趣，是利用戏服的更换，来让观众经验时间的流逝、情感的变改。王家卫在一个访问中也强调，我们日常的生活永远是一种惯性重复，同样的走廊、同样的楼梯、同样的办公室，甚至是同样的背景音乐，但观众却能看到主角二人在这个不变的环境中的变化，「重复」有助于呈现「变化」。（注8）同样不变的景物、同样不变的动作，但人已经不是原来的那一种面貌与心理境况，情感也在不知不觉之间变幻和流动。事实上，《花样年华》里的两段婚外情，都是由狭小而人来人往的空间造成的，主角二人的配偶之所以打得火热，自然是「近水楼台」的结果，即使周苏二人，打从电影的开首，由找房子相遇、同一天搬屋，到后来苏被困在周的房间一日一夜，空间的遇合实在担当了重要的催化作用，尤其是那一道长长窄窄、灯光昏黄的楼梯，不但是周苏二人常常相遇、擦身而过的地方，而且也是二人婚外情角色对倒的象征场所：一上一落的迎头相遇，彷如一正一倒的双连邮票，（注9）擦身而过的动作，也是感情的双线格局。或许，这就是王家卫所言，「对倒」在电影的语言上，是光线与色彩、声音与画面的交错。张曼玉艳丽的长衫，一方面反映六○年代香港与三○年代上海俗艳的风华，一方面又在花式不断的替换中，让情感暗渡陈仓，而不留表面痕迹。

　　于是，故事不得不由张曼玉的长衫再说起……

二、 衣物、食物与恋物情结

　　《花样年华》的视觉影像充满华丽、古典和令人目不暇给的颓废美，其中一个缘由来自女主角苏丽珍摇曳生姿的长衫。这些长衫，乃由位于香港铜锣湾朗光时装店的裁缝师梁朗光，根据三○年代旧上海的款式设计而成的，梁氏更指出旧式旗袍跟现代的不同，领比较高，叫做透明领，内藏一块透明的薄胶片，目的是令领位挺起来，而衫身方面，也比现在的来得贴，凸显女性的线条美；梁氏总共替《花样年华》缝制了二十多套长杉，其中一些更是美术指导张叔平从外地购回来的旧花裙，由于那些布纹特别，梁氏便依据张叔平的指示，把花裙改缝为旗袍。（注10）由此可见，《花样年华》的故事背景虽然设在六○年代的香港，但其中有不少道具、戏服，以及内景布置，都是属于三○年代的上海风味，可以说，这部电影的怀旧意识是由六○年代香港与三○年代上海两个时空交迭而成的，例如故事的人物苏丽珍与房东孙太太（潘迪华饰）都是上海人，电影中不但常常出现上海话的对白和衬景声音，而且孙太太的日常家居及饮食风味，也充满旧上海的情调与型态——大红大绿的窗帘、开在大花瓶里肆意纵横的剑兰、油彩一般富有质感的花纹墙饰，以及演员鲜艳夺目的戏服，此外，上海人的热情、好客、能言善道与家居热闹等等，凡此种种，合力重构了三○年代的上海风情。再者，能操一口流利上海话的潘迪华，曾活跃于那个逝去的年代，演员本身已是一个充满恋旧意识的符码，（注11）她饰演的女房东落落大方、运转自如，举手投足之间流露的是华洋集于一身的贵族气息，为电影平添了一份带有异国情调的怀旧味道。

　　张曼玉的旧式长衫，在散发浓烈的怀旧气息之余，同时亦是她的身体语言，以及导演的恋物情结所在。张曼玉曾经指出，她是用「身体」去感受《花样年华》女主角的内心世界的，由于她穿着旗袍，身体的活动受到影响和限制，连带说话的声线、手指的活动、坐立的姿势等，都跟平常不同，而且由于衣服紧得令她动弹不得，更促使她进一步感受女主角为何会收起自己而不敢表达感情。（注12）张曼玉的演译十分有趣，指出了衣服、身体与人物角色的多重关系，《花样年华》的苏丽珍（还有周慕云），是活于自我压抑沉重的年代，而张曼玉所穿的贴身长衫，像一把道德尺度，穿在人物的身上，没有丝毫的宽松，亦绝对不能容许些微的放纵或出轨，因此，银幕下观众见到的苏丽珍，总是言行谨慎、步履平稳、动作循规蹈矩、意态战战兢兢的（几场戏中戏除外，因为那是在排演的面谱下进行的挑逗与发放！），而张曼玉的演出便是借用了戏服给她的限制，演成独有的身体语言，以压抑的肢体动作表达压抑的内心枷锁，此外，电影中也有不少主角的手部、脚部，甚至腰身和背部的特写镜头，身体局部的不安或轻微颤动，每每都指涉了主角人物内心承受的压力、冲击与浮动，张曼玉演来层层递进，含蓄蕴藉，而且千回百转，余味无穷。

　　打从《重庆森林》开始，王家卫便擅于「托物寓志」的象征手法，同样，《花样年华》里的衣物和食物，不但是日常生活的物品和建构年代记忆的道具，同时也是投射感情的中介者，甚至可以说，故事中的两段婚外情，都是由对象的揭发开始的，例如周慕云发现自己的妻子拥有一个与苏丽珍一样的手袋，而苏也发现自己的丈夫戴有一条与周一样的领带，因而指认了双方配偶的奸情；同样，周苏二人的感情也寄寓在那一双艳红的拖鞋，苏把它遗落于周的房间，周暗地里把它收藏，后来周辗转到了新加坡，苏又偷偷潜入他的房间，带走这双拖鞋，致使周回家后发狂似地四处寻找—―「拖鞋」的遗留、收藏、盗走与寻找，象征了这段婚外情几个起伏的阶段。此外，戏中的芝麻糊、西餐、汤面和点心，甚至是印有唇印的香烟，无不都负载了感情秘密的交流与分享。食物和衣物在《花样年华》里，是导演借用日常生活的细节，具体呈现感情的实质，因为故事讲的是一段不为也不可能为人所知的婚外情，借用王家卫的说法，是戏中人在特定的处境中如何保守及分享秘密，（注13）从这个角度看，食物的交流暗示了情感的沟通与演变，打从开始的时候，周苏二人在餐厅里模仿对方配偶的饮食习惯，到苏为病中的周煮来一锅芝麻糊，到二人后来共处一室同分一壶汤面，及至最后苏在新加坡周的房间留下唇印的烟蒂，都在在透过影像、食物与人物活动其间的表现和反应，映照这段婚外情的起承转合。

　　六○年代是一个隐晦的时代，说话和情感都不轻易表达或外露，于是，衣物和食物便成为戏中主角传递爱情讯息的符号，透过食物的分享而交流感情，通过收藏对方的衣物而保存秘密。
结语：追忆逝水年华

　　《花样年华》结束的时候，是一九六六年柬埔寨吴哥窟的一座寺庙，周慕云向一根柱子上的洞倾诉自己的秘密，然后打出字幕：

那些消逝了的岁月，彷佛隔着一块积满灰尘的玻璃，看得到，抓不
着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻
璃，他会返回早已消逝的岁月。

　　无疑，《花样年华》是一个关于婚外情的故事，但同时也是一个对失落的年代记忆的追思。王家卫曾经说过，电影选择在一九六六年结束，是因为这个年份是香港历史的转折点，代表了一些东西的终结和另一些东西的开始，而他之所以把电影结束的场景带到当时的法国总统戴高乐（de gaulle）以殖民者的身份访问柬埔寨，是为了隐喻香港的殖民历史。（注14）事实上，一九六六年是香港历史的重要时刻，其间因受中国大陆文化大革命的撞击，而发生了不少反殖民的示威和暴动，至六七年更推向高潮。在这暴乱的时势下，迫令当时许多知识分子、社会运动者和作家思考香港的种种问题，电影《花样年华》的故事恰巧在这个时候结束，导演反思香港殖民岁月的历史思维便不言而喻了；此外，故事中的周慕云，选择把个人情感的秘密埋在树洞中，等待岁月的埋葬，亦隐喻了一个时代、以及那个时代特有的感情模式的消逝，同时也预示了另一个未知的年代的开始，这犹如苏丽珍独自带着父亲不知是谁的孩子，返回原来的地方，重新开始生活一样。「六七暴动」之后，港英政府实施了一系列的政治及社会改革，试图舒缓民众的反殖民情绪，加上经济持续平稳的增长，香港在踏入七○年代以后，便开始朝向「大都会」的模式发展，旧有的价值更进一步分崩离析了。从这个脉络看，《花样年华》追思的，不独是一段流逝的感情，也是一个年代失落的记忆和光影。

　　王家卫是上海人，而且生于五○年代，六○年代是他的成长阶段，因此，他的一些电影往往充满对这个时段的迷思。《花样年华》与《阿飞正传》无论是年代记忆的风格化处理，还是人际关系与家居空间的缅怀，都是互为映照的，而梁朝伟更承接《阿飞正传》最后的一个镜头，摇身一变而为知识分子身份的周慕云，至于张曼玉，沿用了《阿飞正传》里面的名字，却演译了步入中年的苏丽珍形貌。从一九九○到二○○○年，如果说《阿飞正传》飞扬跋扈的，是王家卫年轻时狂飙的反叛与激情，那么，《花样年华》再现的，却是步入中年以后的内敛、自制与深沈—―相处而不能相爱，相爱而无法共处，《花样年华》有的是爱情来去皆身不由己的怅惘与哀戚，以及如花美眷的逝水年华……

注释
1. 王家卫：〈「对倒」写真集前言〉，刘以鬯：《对倒》，香港：获益出版，2000，页335。
2. 刘以鬯的《对倒》写于一九七二年，主要是借双线平行叙述的方式，通过一个老者与一个少女意识的流动、记忆与幻想的交错，对比三○年代上海与七○年代香港的浮华世态。王家卫的《花样年华》，除了有三处字幕引自《对倒》外，整个故事与原著小说并无任何改编关系；相反的，电影的故事骨干有说是来自日本小松左京的极短篇小说〈殉情〉，有关这个分析，可参考吴智：〈电影从来需要有故事〉，香港：《电影双周刊》，573期，2000年3月，页8。
3. 刘以鬯，《序》，同注1，页21。
4. 潘国灵：〈《花样年华》与对倒〉，香港：《信报》，2000年10月8日，版22。
5. 粟米编着：《花样年华与王家卫》，北京：中国文学出版社，2001年，页47。
6. 同上，页53。
7. 同注5，页49。
8. tony rayns, “in the mood for edinburgh.” sight and sound. 10:8, 2000, p.17。
9. 一九八七年香港电台电视部曾把刘以鬯的〈对倒〉改编为「小说家族」的其中一个单元，由张少馨执导。电视版本的〈对倒〉把原来的七○年代背景改在八○年代，却仍旧借用一个中年男人与一个妙龄少女平行交叉的故事作为叙事结构，故事开始的时候，是中年男人与少女在狭窄的旧楼梯上「一上一落」的迎头相遇，然后画面上以「一正一倒」的字形打出「对倒」的字幕。这个开场的镜头给我的印象十分深刻，亦因而联想《花样年华》中男女主角在楼梯上的对倒画面。
10. 同注5，页36~37。
11. 潘迪华是上海人，也是活跃于二○年代至四○年代上海的歌手，擅长演唱欧西流行曲及洋化了的国语时代曲，一九四九年逃难至香港。她的上海风情往往被称为带有上海贵族式的优越感。（详见〈上海贵族潘迪华〉香港：《忽然一周》，275期，2000年11月4日，页90。）她擅长饰演泼辣精明而又长袖善舞的角色，而她的「上海特质」，也成为不少著名导演把她罗致戏中的原因，例如王家卫《阿飞正传》中的养母形象，侯孝贤《海上花》那个机关算尽的老鸨，她都演来收放自如。
12. 同注5，页48~49。
13. 同注5，页47。
14. 同注8，页16。