眼热心冷：中式大片的美学困境

【内容提要】
中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏，在美学效果上表现为眼热心冷，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况，仅达到初始的“感目”层次而未进展到“会心”层次。中式大片脱困之道在于，从生活感兴出发跨越“感目”层次而升入“会心”与“入神”层次。

【关键词】中式大片　超极限奇观　感目　会心　入神　美学困境

　　
　　起步于2002年的中式大片虽已五岁，但同以好莱坞为代表的同类国际电影相比无疑还极稚嫩。我说的中式大片或中国式大片是指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。称得上这类影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）。鉴于这几部大片无一例外地都以古装片形式亮相、叫阵，也可称为中式古装大片。如果中式大片从现在起会有一个漫长的未来、而目前仅仅属于起始阶段的话，那么，我不妨把这一起始阶段称作中国电影的古装大片期或大片古装期。同以冯小刚为代表的贺岁片已初步建构的大陆类型片的本土特征并成功地赢取国内票房相比①，这类古装大片从一开始就陷入热议的急流险滩而难以脱身，极端的例子要数因无名青年胡戈的《一个馒头引发的血案》的恶搞竟变得声名狼藉的《无极》了。堂堂“大”片竟一举“败”给区区无名的“小”戏仿，甚至引来似乎全国范围内的拍手称快，可想而知，大导演陈凯歌及大明星们该有何等震怒和郁闷了。对古装大片面临的诸种问题作全面探讨非本文所能，这里仅打算从美学角度去做点初步分析，看看这批中式大片究竟已经和正在遭遇何种共同的美学困境，并就其脱困提出初步建议。
　　可以看到，这批中式大片不约而同地精心打造一种几乎无所不用其极的超极限东方古典奇观，简称超极限奇观。超极限奇观是说影片刻意追求抵达视听觉上的极限的新奇、异质、饱满、繁丰、豪华等强刺激，让观众获得超强度的感性体验。从《英雄》中秦军方阵的威严气派和枪林箭雨、飘逸侠客的刀光剑影、美女与美景的五彩交错，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪华景观和神奇的竹林埋伏，到《无极》里的超豪华动画制作及《夜宴》里的宫廷奢华（如花瓣浴池），再到《满城尽带黄金甲》里的雕梁画栋、流光溢彩，观众可以领受到仿佛艳丽得发晕、灿烂到恐怖的超极限视听觉形式。可以斗胆地说，中国大陆百年电影史上还从来没有过影片群能像这几部大片这样，集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比。正是在打造中国电影的超极限奇观这一特定意义上，如果将来的电影史家要为这批古装大片评功摆好，当不致过分牵强，它们在中国电影的奇观制造方面的贡献应该不会被抹煞。
　　但是，问题在于，尽管有如此多的超极限奇观镜头，有如此多的特殊的电影美学建树，为什么许多观众看后仍不买账、甚至表示失望之极？相应地，为什么中国大陆当今尤其富有世界声誉和据信拥有民族品牌理想的三位大牌导演陈凯歌、张艺谋和冯小刚，如今凭借堂皇古装大片非但不再能如愿征服观众，相反却屡屡被观众申斥和唾骂？罪在超极限奇观本身？这种简单的指责是站不住脚的。不应当忘记，早在《黄土地》（1983）和《红高粱》（1987）里，我们就曾分别目睹过荒凉沉默的黄土大地与野性而神奇的红高粱地，那些充满感性冲击力的奇观镜头虽曾引发过争议，但毕竟并没有让观众生出今天面对这些超极限奇观大片而有的诟病或讥讽。那场由第五代所发动的“电影革命”力图在视觉奇观中呈现人的自由生命体验及其反思，因而属于一种“看与思的双轮革命”。“《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地‘凝视’和反思，而是在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融会”②。可见，按理说，无论是当年第五代创造的视觉奇观还是今天中式大片提供的超极限奇观，它们本身并不必然地就构成奇观影片的美学罪过。如果要径直怪罪到奇观或超极限奇观上，那实在有点冤。
　　我以为，真正要紧的原因不难点穿，至少有这么三点可以提出来探讨：一是有奇观而无感兴体验与反思，二是仅有短暂强刺激而缺深长余兴，三是宁重西方而轻中国。第一，从观众的观看角度看，在这一幕幕精心设置的超极限奇观的背后，却难以发现像《黄土地》和《红高粱》那样在奇观中体验与反思生命的层面，也就是说只有奇观而不见生命体验和反思。这样，这些超极限奇观影片就不再属于“看与思的双轮革命”，而只剩下“看”（奇观）的“独轮旋转”了。丧失了生命体验与反思的奇观还有什么价值？第二，进一步说，从中国美学传统根源着眼，这些大片在其短暂的强刺激过后，却不能让中国观众感受到他们倾心期待的一种特别的美学意味。这种对于蕴含或隐藏在作品深层的特别美学意味的期待和品味，就存在于以“兴”或“感兴”为代表的古往今来的中国美学传统中。以“兴”或“感兴”为核心的中国体验美学传统，一向标举与体现如下特色：艺术是对人的生命“感兴”的表达，即是对个人的独特的生命体验的表达；艺术创作依赖于“感兴”和“伫兴”，要求艺术家不仅善于寻求个体体验，而且更善于把这种体验储存在心中以便期待某种瞬间的艺术领悟；艺术作品是“兴象”的结晶，要通过符号系统创造出充满体验的活生生的形象；观众在鉴赏时要善于以“兴会”去感悟艺术家寄寓其中的独特体验，尤其是那种蕴藉深厚、余味深长的“余兴”或“兴味”。就眼下的古装大片来说，当中国观众以这种感兴美学传统赋予他们的审美姿态去鉴赏时，必然要习惯性地从令他们眼花缭乱的超极限奇观中力图品评出那种由奇而兴、兴会酣畅和兴味深长的东西。如果在豪华至极的超极限奇观背后竟然没有兑现这些美学期待，他们能不抱怨？
　　第三，上述两方面问题的形成，还需从古装大片的直接的全球电影市场意图去解释，因为正是这种意图制约着编导的电影美学选择。其中关键的一点就在于，这些中式大片的拟想观众群体首要地并非中国观众而是西方观众及国际电影节大奖评委。这就使得以东方奇观去征服西方观众及评委成为首务，至于中国观众对待奇观的期待视野如何，就远远是次要的了，可谓宁重西方而轻中国。这样，中国观众在观看这些东方奇观时总觉“隔”了一层，无法倾情投入自己的感兴，就不难理解了。另一方面，国际电影市场及电影节评奖的偏好或口味是变幻难测的，很可能出现“市场疲劳”，你想迎合却未必就能成功③。上述影片先后冲击奥斯卡等一流电影节均铩羽而归，也是不应奇怪的。一方面主动迎合国际市场却屡屡受挫，另一方面连本土观众的芳心也无法抓牢，古装大片面临的困境就可想而知了。这种困境既是市场的也是美学的，市场选择制约美学选择，美学选择又反过来加重市场选择的后果，于是形成一种美学与市场交织的双重困境。
　　当然，如果不加分析地全盘斥责说这五部大片一点也不考虑人的生存感兴，那肯定是有失公允的。张艺谋等在自己的大片里，其实还是或多或少地注意到个人命运的刻画，特别是对处于浩大历史进程中的独立个体的无可回避的悲剧命运的刻画，从而多少可以撩拨起中国观众的情怀。《英雄》向观众讲述关于刺秦的故事，是要回答通常悲剧要回答的谁是真英雄的问题。赵国后人无名（李连杰饰）、残剑（梁朝伟饰）、飞雪（张曼玉饰）、如月（章子怡饰）、长空（甄子丹饰）等侠客争相刺杀秦王。无名在长空、飞雪和残剑的舍身义举帮助下终获绝杀秦王机会，但在得手前的瞬间却获得顿悟：拥有一统天下权力的秦王才是能给天下带来和平的真“英雄”。于是，他毅然选择放弃，随即为天下和平而甘愿丧生于万箭之下，以个体血肉之躯的主动毁灭而成全了秦王的统一霸业，从而悲剧性地诠释了超越狭隘“民族主义”的“天下主义”历史理念。这就是说，“中国”并非单纯一小国或一民族的狭义国度，而是融合若干小国与若干大小民族而成的多国与多民族国度，从而“中国”的利益就决不仅仅取决于一小国或一民族的和平，而是一个由多小国与多民族组成的国度的整体安定。无名等侠客以个人悲剧换来统一与和平大业及其所包含的天下主义理念的最后胜利。除此之外，《十面埋伏》里的刘捕头（刘德华饰）、金捕头（金城武饰）与他们奉命缉拿的牡丹坊舞妓小妹（章子怡饰）之间的爱恨情仇，《满城尽带黄金甲》里的皇帝、皇后、皇子、宫女等之间错综复杂的命运纠缠，也可以说携带着某种令人无法忽视的悲剧意味。至于陈凯歌和冯小刚分别执导的《无极》和《夜宴》，也不乏某些悲剧意味：张东健饰演的昆仑奴为真爱而牺牲的精神，以及面对皇叔篡位逆境的太子无鸾和后母婉后所激发的反抗精神，或多或少都带有悲剧精神质素。

　　 但是，问题恰恰就在于，这批中式大片对借以唤起感兴的故事特别是其中的悲剧内涵，大多做了不甚恰当的美学处置。首先，张艺谋等构建的这些所谓悲剧并非来自丰厚的历史沃土，而是来自干瘪、破碎而空幻的个人头脑灵光一闪，即不是从历史沃土中自在地长出来的，而是在书卷里人为地虚构出来的。当然，正像其他任何艺术形式一样，电影也完全可以虚构，但这种虚构却必须符合具体的艺术假定性，即不能让观众在观影时感觉你这是在做假，感觉你的故事不是长自地球的东方沃土而是非东非西的什么乌有之乡。其次，这些所谓悲剧甚至可以说就是为了超极限奇观的生产与消费而在电影工厂车间里按“配方”调制和复制出来的。这些大片的美学贫乏在于，所投寄于其中的人的生存感兴不是来自于编导们所生活其中的当下的中国生存现实，而是主要地来自于他们对自己打造的古典式超极限奇观的与当下生存现实相隔绝的华丽空想。他们常常不是因兴造奇，即不是为着再现现实生存感兴而创造奇观，不是有了现实生活感兴而据兴创造奇观，而是为奇造兴，即是为着推销主观上以为具有商业价值的奇观“配方”而刻意调制感兴“引子”，结果是奇观固奇而感兴匮乏。再次，正像前面指出的那样，编导们重西轻中的市场意图容易导致一种美学迷乱：不仅缺乏现实的生存感兴及其深长余兴，而且在故事编排和制作时总是将中就西，以西换中，所以故事搞得不伦不类，令人啼笑皆非。陈凯歌在《无极》里竟然把西方式命运悲剧挪移到东方故事中来，搞得有中有西却又非中非西，导致中国观众竟感觉不知故事发生在东方哪国，更不明其中诸如希腊歌队式审判的就里。当冯小刚《夜宴》把哈姆莱特式王子复仇原型挪移到中国古代宫廷权谋中时，熟知本民族传统的中国观众如何能够投入自己的活生生的感兴？最后，尤其重要的是，在故事讲述过程中，影片没有展现出应有的清晰的中心价值观，致使崇高与滑稽、美与丑、善与恶、真与假、正义与邪恶、君与民、公与私等核心价值之间的关系混淆不清，所欲坚持或伸张的主导价值模糊，应当肯定什么和否定什么缺乏明确的美学评价立场，从而有时甚至令中国观众或评论家产生出编导们可能根本无法想象的观影体会。《英雄》主观上想透过侠客个人悲剧去重新诠释“天下主义”理念，但由于没有分清天下合一大势与“民贵君轻”之间的关系，在中国文化传统特别是现代文化语境中，却极易让观众产生为古代独裁暴君和专制翻案的感受。而另一方面，按照同样的道理，在当前特定的全球语境里，这种美学诠释也很容易让人联想到，中式大片竟然为当今国际政治领域中令人关注的萨达姆式暴政④、以及布什主义全球霸权战略的合法性提供来自中国电影的美学辩护和支撑⑤！这些观影感受很可能是编导们主观上不愿看到或承认的（但或许观众会坚持说编导们主观上本来就想这么做！），但根据接受美学原理，却实实在在地就是影片故事逻辑在现实语境里的一种合理推演的产物。
　　说得集中点，这批中式大片的致命的美学困境在于，超极限奇观虽可令观众获得超强度刺激，但这些刺激背后竟没能匹配出可持续激发的“感兴”和可反复品味的“兴味”来。刺激有余而感兴及余兴不足。这就是说，这批大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏。
　　这些中式大片虽然是商品，但无疑同时或者首先是艺术品，因而需要讲究美学效果。从美学效果观察，这些大片或多或少能成功地唤起观众的视听觉上的奇观感受（以视觉奇观为主导），但却难以同样成功地唤起他们的活生生的生存感兴及余兴，甚至还可能进展到这样的境地：视听觉奇观带来的冲击愈是热烈和神奇，愈能让观众产生出对于传统感兴和余兴的热烈期盼，而当这种热烈期盼一而再再而三地落空时，他们的热烈的心可能会相反变得愈发凄冷或冷硬。于是，一种结果就不可避免地出现了：眼热心冷。这是指观众在观赏中式古装大片时出现的一种感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况。一方面，观众的视觉、听觉等感官以某种热度或超级热度投入观赏，但另一方面，与此同时，其心灵或头脑却采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿态。这意味着，眼睛在热迎而心灵在冷拒，或者身体在热消费而头脑在冷思考。按照中国美学传统，艺术品对人的美学效果一般可以达到这样三层次：初级层次是“感目”（或叶燮所谓“感于目”），即诉诸个人的眼睛、耳朵等感觉器官；第二层次或中级层次是“会心”（或叶燮所谓“会于心”），即让个人的心灵或头脑产生兴会；第三层次或最高层次则是“入神”或“畅神”，即深入个人内心幽微至深的神志层次。从这美学效果三层次构架观照中式大片，它们目前仅达到初始的“感目”层次，这一点应当予以肯定，但还远未具备抵达“会心”层次的足够的美学实力，冷拒都来不及哪还有工夫去“会心”呢？至于“入神”层次，那就干脆别提了。
　　如何妥善处理“感目”、“会心”及“入神”三层次之间的关系，确实是当前中式大片乃至整个中国大陆电影界在美学方面面临的问题之一，而由于美学效果恰恰是电影的一个致命环节，因而这个问题应是当前中国大陆电影的一个关键问题。探讨这个问题不妨从一个现象开始：这三位名导张艺谋、陈凯歌和冯小刚在拍摄“非大片”时，都曾有过妥善协调上述三层次关系的成功之作。陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》均可以视为中国电影史上少见的全面成功抵达上述三层次的杰作，而冯小刚的《不见不散》与《天下无贼》也可以说基本达到或逼近这种境界了，至少已完全达到头两层次。即便是张艺谋的“小片”《千里走单骑》（2005），也已实现了头两层次效果即“感目”与“会心”的融合。但有趣的问题在于，为什么他们的“小片”或“中片”可以取得理想的美学效果，而“大片”却连中间的“会心”层次也无法达到呢？造成这一点的原因是多方面的，可以分别从国际电影市场行情、编剧、导演、美工、营销等方面去探讨。而我这里仅仅想特别指出的一点原因在于，他们三人尚未练就娴熟地驾驭商业大片的导演才华，尽管在中小型影片的导演上已足可名列世界一流导演之林。就像擅长于万言短篇小说的作家突然间被要求写作百万言长篇小说、以及习惯于山溪戏水的人骤然被冲到茫茫大海中游泳一样，当他们被种种因素拽入以前从未涉足的商业巨片之流时，他们以前的宛如行云流水的电影导演才华结构就可能面临美学上的失衡的危机。就美学效果三层次来看，他们可能不再具有妥善匹配三层次直到其彼此均衡与融洽的全面才华，而可能只具有顾及一层而不及其余的单面才华。有意思的是，在拍摄这些中式大片时，他们三人在影片的视听觉奇观的营造上即在电影技术的运用上，已经达到世界一流导演的水平；然而，当他们要进一步用这些视听觉奇观或电影技术去表现必须表现的人的生存体验时，就显得才华捉襟见肘了。也就是说，他们已可顺利达到初级“感目”层次了，但难以进而抵达中级“会心”层次。可以想见，来自电影制作商、他们自己以及媒体急剧膨胀的商业大片情结，迫使他们在尚未练就与“感目”相应的“会心”与“入神”才华时，就匆匆上阵投入大片美学历险。如此，怎能不落得兵败奥斯卡、同时又为国人所鄙夷的结局？尤其对比贾樟柯携“小片”《三峡好人》从威尼斯喜捧金狮的例子，就更能说明问题：优秀影片不只是银子和技巧堆砌出来的，而更是才华流溢成的。而位于风光才华的沉默的底层的，则是人们来自生活底层的活生生的感兴。我想据此提出的一条中式大片脱困之道是，从生活感兴出发，才有可能成功地跨越目前的“感目”层次而逐步升入“会心”与“入神”层次，从而迎来可能的美学风光。
　　


　　①王一川：《中国大陆类型片的本土特征——以冯氏贺岁片为个案》，载《文艺研究》2006年第7期。
　　②王一川：《从双轮革命到独轮旋转——第五代电影的内在演变及其影响》，载《当代电影》2005年第5期。
　　③尹鸿：《〈夜宴〉：中式大片的宿命》，载《电影艺术》2007年第1期。
　　④崔卫平：《电影中的法西斯美学》，u/473d066b01000703。
　　⑤无名：《布什总统看完〈英雄〉之后》，/。