从娱乐主义到现实主义——试谈国产电视连续剧

在相当长的时间里，国产电视剧淡出了许多人的视野。这种反感与厌弃源自“言情武打”类片子的模式化﹑彼此重复且了无新意；“我爱我家”和“戏说历史”又嘻皮笑脸庸俗恶搞﹑自我作贱。这就彻底倒了观念的胃口-----看这类片子简直成为一种智力的自我蔑视。这种粗枝滥造的制作，只是用于打发一个个昏昏欲睡的夜晚。至此，国产电视连续剧从1990年代开始，由大众狂欢到娱乐至死，仅仅用去十几年时间就几乎步入绝境。它更多地来自商业炒作而在思想性艺术性和观赏性方面乏善可陈，因此构不成文艺批评的对象。（对市场化下的粗枝滥造的中国影视作品少有文艺批评，实在怨不得批评家）同时，这种混乱局面也严重影响着国产影视作品的品质和声誉。

　　近年来事情正在发生积极变化，国产电视连续剧不仅在思想艺术性方面不断强化，表导演的水平也有相当大的进步，国产电视连续正在变得越来越好看了。一些反映革命历史题材的电视剧热播热议，譬如《长征》《开国领袖毛泽东》等。这类描写表现重大历史事件和真实历史人物的作品，从文体特征上论，应该归于史诗类。而另一类被称之为革命斗争传奇的作品也有空前的收视率，如《星火》《亮剑》《暗算》等，这类作品的故事和人物则是虚构的。这些制作与国外的电视剧相比毫不逊色！

国产电视连续剧质量提高的原因

　　一剧之本是影视作品成功的关键。前些年的娱乐片多由草台班子临时强拉硬凑，这样的剧本决定着电视剧的品质不可能很好。近年来一些优秀电视剧则多改编于作家的小说，如《贫嘴张大民的幸福生活》之于刘恒；《激情燃烧的岁月》之于石钟山；《星火》之于韩毓海﹑刘毅然；《暗算》之于麦家；《民工》之于孙惠芬；《亮剑》之于都梁等等。中﹑长篇小说的文学基础使得电视剧的情节﹑人物和语言有了可靠依托，从而也逐渐体现出风格化的特点，不再千人一面或一个口吻说话，人物也有了个性化的语言表达。文学介入影视，直接促进了影视作品质量的提高，此其一。

　　其次， 由于电影商业大片实际存在着的行业垄断（从事中国商业大片生产的不过几个人），把众多优秀的电影导演和很有艺术才华的电影演员逼到电视剧的创作中来。不仅使电视剧的镜头更有意味（如小制作《暗算》），而且也实际形成了培养影视演员和公众明星的机制。许多演员和明星不是从电影走出来的，而是通过电视剧获得了广泛的社会认可 ，如唐国强﹑焦晃﹑陈宝国﹑陈道明﹑柳云龙﹑李幼斌﹑孙红雷等。

　　再其次，在电视剧的创作和播出过程中，实际上已经和电影一样形成了明星制。一部作品成功与否，不仅要看宣传发行的情况，更要看当红明星能否引起社会预期。还有，演员在拍电影时往往把它当“艺术”对待，结果却因拘瑾生硬限制了才华。而在拍电视剧时则相对放松和自然，这反倒把演员的才能充分调动并展示了出来，所塑造的角色也因此变得真实感人，这实在是个有趣的现象。

　　现以电视剧《暗算》举例。这部戏是由作家麦家的三部中篇小说改编的，据说导演柳云龙在把小说改编成剧本的过程中付出了很大的努力。《听风者》《看风者》《捕风者》三个独立成章又相互有着内在联系的中篇，构成了具有强烈命运感的长篇叙事作品。从实际播出效果看，相当广泛的收视率和很强的艺术感染力证明了它的成功。我个人的看法是：这部电视剧把国家主义与自由主义；民族的最高利益与个人的信仰选择之间的辩证关系，诠释得丝丝入扣又引人入胜！同时也把“自然道德”与社会道德之间的关系，揭示得相当深刻。因此是近年来一部不可多得的好戏。《听风者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼虽瞎心却异常敏感，“自然道德”赋予他判断好人坏人的基本道德标准。因此他把母亲和引导他走向革命道路的“安同志”视为知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子视为不可饶恕的坏人。有关道德的冲突和对抗使阿炳由新生走向毁灭，从701破译局大英雄的光环中步入暗淡的个人归宿，有着强烈的命运感和悲剧色彩。《捕风者》的主角则是位年轻漂亮的女数学家黄依依，这是位有着传统家教和西方知识背景的新潮女性。追求完美爱情的心理冲动属于女性的“自然道德”，而在社会道德层面，黄依依又是一个被称之为“乱搞男女关系”的人。黄依依当初并不是为了破译“高密”而到701破译局的，她答应接受破译任务只是为了爱情为了得到安在天。同时，作为人个信仰选择，黄依依与当时一些高级知识分子的心态大同小异：不喜欢过问政治，却有着强烈的爱国情怀；同情中国的革命和建设，却又不按受共产主义；总想在大洋彼岸为现实中国找寻一条民主之路，却又改变不了梁上君子的尴尬处境，等等。新中国的建立后，黄依依响应周总理的号召从美国回国而成为建国后的首批“海归”专家。这个人从爱情至上到国家利益至上的转变，是国家主流意识形态道德感召力的佐证,也是革命营垒包容性的体现。第三部《捕风者》是全剧的华彩乐章，也是对前两部戏的思想统领。如果没有第三部对1930年代共产党人斗争生活的描述，前两部戏似乎白白做了铺垫。同时也解释不清革命是怎么发生的，信仰之于共产党人为何如此坚定执著，新中国又是如何来的……？这些问题都是要在第三部说清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父亲钱之江的地下斗争传奇，以他雄辩的台词问答，以他舍生忘死而又大智大勇式的牺牲，使片尾响起的《国际歌》有了震撼人心的力量。同时也对《暗算》迷宫式的叙事做出了合情合理的解释。

　　因此，我认为《暗算》是高倡国家主义的作品，而这一点也正是多年来被一些文学艺术作品有意无意忽略掉的。在这方面，我觉得倒是应该向美国影视作品学习。他们的大片和电视剧从来都是表现“三个主义”的：一是建立在美国价值观念上的所谓人道主义，这在《拯救大兵瑞恩》里有着纵情的表现，为了一位普通美国士兵的生命安全可以大动干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美国人眼里却是以恐怖分子视之而罪有应得，这就是美国式的人道主义。二是建立在个人主义基础上的英雄主义，施瓦辛格专门饰演这类孤胆英雄，且永远有美妞相伴。三是强烈的美国国家主义色彩，即美国利益至高无尚。这三个主义构成了美国文化的“主旋律”。然而，我们那些仿造的商业大片有这些吗？我们的影视剧作品为什么对中国的国家主义和主流意识形态讳莫如深呢？中国文化人的民族气节和道德感哪里去了？为了彰显“三个主义”，美国影视剧还有着“四大叙事策略”：一豪华盛大，二暴力打斗，三美女艳情，四悬念推动。这些主义和策略背后，则是强大的资金撑持和市场运作，也完全有理由相信是美国政府的暗中支持，并由此构成了美国强权政治的“软实力”（相对于军事打击和经济侵略的硬实力），以巨无霸式的市场占有形成话语霸权，推行美国式的价值观和实现美国的世界战略。中国商业大片连美国电影的“四大叙事策略”都没悟透，更难解“三大主义”的精要。因此中国商业大片形不足魂更不足，画虎类犬，像个憋三儿。每当影视界人士高喊中国电影走向世界时，我便产生滑稽感：这个世界究竟在哪儿？以什么标准来衡量一部作品是否走向了世界？说穿了，这个“世界”并不包括亚洲拉美，更没非洲什么事儿。这个所谓的“世界”甚至不包括欧洲，而是特指美国-----这与文学界的“与世界文学接轨”说，同出一辙！问题在于美国的奥斯卡电影奖不可能授给中国，美国电影人不会傻到为支持东方文化大国----中国的大片而踹了自己场子的程度。美国人不会允许中国影片打破美国电影垄断市场的格局，中国大片每次从奥斯卡奖铩羽而归就是明证。受美国电影奖和中国观众的双重奚落，这是中国电影界共同的尴尬与耻辱。

　　中国电视剧正是从这种教训中总结并开辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大众，踏实创作不图虚名。中国电视剧的进步对中国电影是有借鉴意义的，十几亿观众是最大的市场最大的票房。中国影视只有搞出中国文化特色，才可能登堂入室自创一派，学别人的东西永远不可能成为一流，当个二流已属不易。问题还在于，主管部门能否像韩国政府支持韩剧一样支持中国的电视剧，早日变“韩流”为“中国流”。

底层叙事与电视剧创作

　　2004年以来，中国文学界陆续涌现了一批描写底层民众生活的小说。如曹征路的《那儿》《霓虹》；陈应松的《太平狗》《马嘶岭血案》；刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》；罗伟章的《我们的路》《大嫂谣》；胡学文的《命案高悬》《淋湿的翅膀》；马秋芬的《蚂蚁上树》；荆永鸣的《北京侯鸟》《大声呼吸》；陈昌平的《英雄》《肾源》；迟子建的《世界上所有的夜晚》《野炊图》；葛水平的《地气》《喊山》等等。另外，以打工作家为主体形成的“打工文学”也以其日益增强的影响力而引起阅读公众和媒体的关注，且同时出现了“打工艺术团”的艺术与音乐实践。“用歌声呐喊，以文艺维权”成为他们的口号。

　　在电影界，以第六代导演的转型为标志的“新纪录运动”，也拍摄了一批反映现实生活和民生疾苦的影片，如贾樟柯的《三峡好人》；王兵的《铁西区》；杜海滨的《铁路沿线》；李扬的《盲井》等，此外还应该包括第六代导演之外的赵本山的《落叶归根》（这是一部真正意义上的底层叙事的作品，应该引起重视和讨论）。

　　在戏剧领域，黄纪苏的《切?格瓦拉》《我们走在大路上》，因多媒体戏剧的形式和别开生面的内容，而在文艺界和思想界引起巨大反响与激烈争论。

　　在电视剧领域，《民工》与《星火》先后在中央电视台热播，分别创收视率的新高。同时，《贫嘴张大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《亲兄热弟》也广受好评。

　　与以上艺术创作实践相对应，《小说选刊》《天涯》《上海文学》《文学评论》《文艺理论与批评》等部分文学核心期刊纷纷推出理论文章，对“底层叙事”和文学的“人民性”等重大问题进行研讨和论辨。“底层写作”属于文学界观念领域的重大变革，从而也引发并形成了新一拨的文学思潮。

　　通过上述回顾可以看出，国产电视剧的一些优秀作品，自然与这场争论以及底层叙事的文学思潮有关。从实践的效果看，《小说选刊》2006年改版后，旗帜鲜明地倡导现实主义的创作原则﹑积极支持“底层叙事”作品，努力使当代文学创作与现实生活建立有效联系的办刊主张，得到了广大读者的热烈欢迎，刊物发行量猛增了百分之四十，这在文学期刊订户大面积下滑的今天，堪称一个奇迹。经过本刊选载推介的底层叙事的作品，也多被片商和导演所看重。

　　根据左翼作家叶紫的三个短篇小说改编的电视连续剧《星火》，就是近年来“底层叙事”大潮中涌现的优秀之作。该剧在中央电视台一套黄金时间播出后，引起巨大社会反响，创中央电视台近10年来收视率的记录。中央电视台四个频道先后播了四次，观众达2亿人次。不仅一般观众反映强烈，思想理论界也给予充分肯定和热情支持，形成网上热议。需要说明的是，该剧是在《大唐王朝》等大制作的前后夹击中冲绝而出的。虽然反映的是土地革命时期的历史，却与现实生活中人民群众的利益诉求和情感表达息息相关，这是《星火》成功的关键。导演刘毅然在选择演员时，一反常规地把外形漂亮作为一条重要标准，这与那些有意无意丑化农民，一拍农民就歪瓜裂枣的作法划清了限界。同时，对地主形象的处理也避免了简单化和脸谱化的倾向。《星火》的成功，是现实主义的胜利！说明现实主义不仅仅是一种创作方法，更是一种价值观念。坚持现实主义的创作道路和价值取向，文学艺术就会受到观众和读者的欢迎。那种精英主义的创作理论和方法，只能将中国当代文学艺术引向绝境。

国产电视剧创作中存在的问题

　　电视剧创作也和文学创作一样，面临着如何认识和把握现实生活﹑如何认识和理解当下读者观众的需要等问题。这是有难度的，但首先是认识上的难度，即认识生活把握时代的难度，而不是艺术形式上的难度。这些年来大家把形式探索求新看得比作品内容还重要，唯艺术而艺术，唯形式而形式，从而把认识生活的难度有意无意忽略了，因此创作离普通民众越来越远，这是一个深刻的教训。

　　在艺术的源流关系上，这些年来文学创作上问题是：重摹仿西方，轻体验本土；重人个人想像书斋写作，轻了解社会认识时代。表现在电视剧创作方面，历史题材多于现实题材，戏说胜过正剧。演滥了清宫戏，再拍明朝那些事儿，创作资源枯竭，创作路数狭窄且互相撞车。既便在历史题材领域，也实际存在着思想偏移﹑人物符号化的倾向。在此，我想举都梁的两部作品为例。他创作的《亮剑》在中央电视台播出后影响很大，同名长篇小说一版再版，说明这是一部优秀作品。《血色浪漫》在地方台播出后反映也相当热烈。我举《亮剑》和《血色浪漫》在思想艺术上的不足，是因为它够得上文学批评的对象，批评它是有价值的。

　　《亮剑》是一部反映八路军129师抗日军事斗争历史的长篇连续剧，该片的编剧之一江奇涛，非常明智地截取了同名长篇小说的一部分作为拍摄内容，而把“文革”时期的故事放弃了。我个人认为，长篇小说《亮剑》只是半部成功的作品，说明作者在艺术上还有待成熟，在叙事文体的写作方面尚缺乏训练和长期实践。具体到人物设置和性格刻方面，也有前紧后松之嫌。作品主人公李云龙是位草莽式的英雄，作品围绕他的成长史展开叙述。在艰苦卓绝又极其复杂的斗争环境里，李云龙表现出坚定的政治立场和灵活多变的斗争策略。在具体的战役指挥方面，更显示出一名军事指挥员的决断力和战役指挥能力。这一阶段的李云龙呼风唤雨个性张扬且又语言生动，在艺术上大放异彩。李云龙在以往文学作品的人物画廊中从未出现过，因此是都梁在艺术上的的创新与突破。并且，在团长李云龙与政委赵刚关系的处理上，也与建国后“十七年文学”的传统大不相同。不过我仍感觉这部戏在结构方面有些失衡，人物性格刻画在抗战结束日军受降之时已经完成，（作为“成长”主题的作品，主人公的性格塑造一旦完成，作品也就到了收官阶段）主角李云龙在余下的戏里变得可有可无。除了搞对象上军校之外，似乎无事可做。人物的性格塑造离不开与环境的关系，特别是人物与环境之间的对抗关系，才构成把人物的命运。长篇叙事作品不仅要讲故事，更要表现命运和命运感。然而李云龙在进了军校之后，除了调皮捣蛋别无长处。他甚至没有丁伟对国家安全的战略考虑，也不及孔杰对朝鲜战争痛切总结的思想深度，更不及赵刚对党内腐败现象的理论前瞻。作为“铁三角”之一的李云龙，其个性光彩完全被他的三位战友盖住了。因此，《亮剑》的剧情并未结束于当止之时，而是强拉硬抻至1955年的授衔。我想都梁不会不懂得命运感对于一部长篇叙事作品的不可或缺，因此他的小说在后半部分试图着力表现这一点。然而人物有他自己的行为惯性和性格发展逻辑，他往往不听命于作品主诉人的主观安排。如果作家不遵从人物性格发展的内在逻辑，就会使人物性格产生断裂，俗话说就是把人物写折了。《亮剑》前半部写的是李云龙草莽英雄的成长史，后半部至“文革”时却变成了一位哈姆雷特式的悲情主人公。李云龙毕竟不是赵刚啊，也不可能成为赵刚。

　　《血色浪漫》这部电视剧我完整地看了五遍，长篇小说看了一遍。据说是先有电视剧而后改成的小说。这部作品的确具有很强的观赏性，除了钟跃民特立独行的性格﹑除了他与几位女人戏剧性的交往史之外，它的可观赏性还在于人物的语言，在于年轻演员真实地再现了那段历史的应有氛围。在表现“文革”历史的影视作品中，还没有那部作品像《血色浪漫》这样，在具像化和微观真实方面做得如此之好。都梁作为那段历史的亲历者和见证人，以《血色浪漫》中的钟跃民，对王朔笔下的“顽主”形象做了一番正本清源式的重新诠释：所谓顽主，就是一批对“文革”厌倦了的老红卫兵，一批“大错不犯，小错不断，气死公安，难死法院”的“老兵”（一称“北京老炮儿”）。贫嘴饶舌照常，玩世不恭依旧。拍婆子，打群架，唱“黄歌”，讲述俄国“十二月党人”的故事等等。应该说，都梁描绘的“顽主”更像一部信史，较之王朔笔下的“顽主”，有着更为深刻的社会内容和更为广阔的历史背景。又兼都梁把中国的红卫兵运动与法国的学生运动和苏联入侵捷克斯洛伐克的“布拉格事件”联系在一起，这就使钟跃民性格的刻画有了思想考量。然而，问题也恰恰出在这里：如果都梁想往这个方面发展钟跃民的思想性格，不仅符合了历史发展的真实，也符合人物自身性格的发展逻辑。那么，钟跃民在插队的日子里，就不应该从下乡即日起便那般自暴自弃﹑颓废，那般自我放逐。他除了感叹黄土地上农民命运的艰辛而努力学唱和领会陕北信天游外，竟对中国农民和中国农村的前途命运没有任何像样的思考。作为那场上山下乡运动的亲历者，我以为这违背了大的历史真实。知青群体的整体颓废始于1971年的“9。13”事件，知青运动作为红卫兵运动之继续，一夜之间经历了一场大的精神幻灭。而都梁却把这个过程提前到了上山下乡运动伊始，不仅是时间上的错位，也是观念上的含糊不清。这种观念含糊自然要影响钟跃民这个人物的设计，究竟把他设计成传统式的革命理想主义者，还是设计成一个本质上的自由主义骑士？如果是前者，钟跃民作为一个理想主义的实践者显然太单薄了。如果是后者，又为何突出《血色浪漫》的主题呢？我感觉都梁在这一点上始终游移不定。在人物关系的设置方面，钟跃民﹑袁军﹑张海洋﹑郑桐等人，显然是作为电视剧的贯穿人物出现的。开始时袁军这个人物有声有色，但是后来和袁军搭戏的罗芸竟然中途写丢了，而袁军本人也在以后的戏里成了招之即来挥之即去的过场人物，这显然有些失衡。至剧情发展到宁伟参军，后因过失伤人而复员直至走上犯罪道路，钟跃民和张海洋为追捕宁伟双双上阵时，《血色浪漫》的叙述已经完全扭转了方向，给人感觉更像是另外一部作品了。至于小的纰漏还有不少：譬如钟跃民身为特种兵侦察分队的一号首长，战前动员却大讲军人与国家的“契约关系”，显得不伦不类，因为这支人民军队从红军时期便始终坚守党指挥枪的原则。再譬如，在特种部队排雷过程中安排教导员吴满囤牺牲而保下了张海洋，这也在重复着李存葆《高山下的花环》的老套路，缺乏新鲜的创意。总之，《血色浪漫》是一部好看的电视剧，但这部戏写得还很粗糙。这也说明，国产电视剧要想更上一层楼，非得把它当做艺术来磨不可。我很不赞成业内人士高看电影低看电视剧的作法，难道人民群众喜闻乐见的形式就不是艺术﹑就不应该精益求精吗？须知，当今社会已由精英主义向平民主义转变了，越来越多的人学会了用平民视角关注社会，这是历史逻辑的必然结果。

　　电视剧创作还有一个问题就是，主创人员过分相信所谓的“编剧法”，如“误会法”，“突变法”等等。一旦情节卡壳发展不下去，便人为制造误会让人物之间产生矛盾，以便推动情节继续前进。当情节推动渐显平淡时，故事中的人物不是出车祸就是得了不治之症。这样的人为设计多了，就会让观众产生似曾相似的雷同感，观众就会游离剧情发展而对情节的真实性产生怀疑。生活是文艺创作取之不尽用之不竭的源泉，生活有自己的主题﹑情节﹑人物﹑细节等待开掘；现实生活的复杂丰饶，永远大于作家的艺术想像。没有眼睛向下的精神，缪斯的想像力不会无端降临头上。相信生活比相信编剧法重要得多！

　　在这方面我想举《亲兄热弟》为例。这是继刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》之后，又一部反映都市平民生活的作品。两部作品体现着相似的主题：“中国老百姓像地上的草，种长，不种也长，小人物见大光辉i”前些年，为艺术而艺术，为形式创新而创新的作法很时尚，以至于有的专家形象地挖苦道：“作家被形式创新这条狗，撵得连撒泡尿的功夫都没有了”。《亲兄热弟》却能以补素的语言和简洁的形式表现普通民众的生老病死悲欢离合，不玩花活，这一道德和艺术勇气让人十分钦佩。人民群众的命运沉浮和坚忍的奋斗精神以及含泪的微笑，这才是最为生动的艺术表达。只有人民的这种为而不有，厚载以德的高贵品质，才是中华民族生生不已的动力源泉。那种为艺术而艺术观点，那些总想在大洋彼岸为现实中国寻找出路的所谓知识精英们的言论，我们再也不会相信。他们忽悠中国老百姓二三十年，我们曾经上当但不会永远上当。

　　《亲兄热弟》写了一家哥儿四个，老大于大海善良窝囊很像贫嘴的张大民；老二于大涌经营一家私人公司，有点自顾自；老三一心想着结婚的事，却意外查出了败血病需要骨髓移植。这就牵出另一位重要人物，老四于大水。而这位于大水从小因家庭生活困难而被送人做了义子，又因一时冲动过失伤人而在监狱服刑。但只有于大水的骨髓能治三哥于大江的命，作品围绕性格各异的兄弟四人之间的矛盾冲突铺陈剧情。我个人认为，陈建斌饰演的四弟于大水在艺术上是很有光彩的。如果说《贫嘴张大民的幸福生活》隐约有种苟活哲学的味道的话，那么《亲兄热弟》中的于大水则在与环境的抗争中显示出人性的光彩，作品的批判意义也随之凸显出来，我认为这是《亲兄热弟》思想艺术性高于《贫嘴张大民的幸福生活》的地方。

　　但是这部作品也同许多电视连续剧一样，有拖沓注水之嫌。细细究之，恐怕还是与金钱有关。作为影视作品的投资方，最大限度地谋取商业利益这无可厚非；片子长度不够，当然会影响广告收入。然而艺术创作又有自身规律，并非可以任意长短。这就产生了一个深刻的矛盾，投资方与影视人之间的想法不同，这也从一个方面反映出电视剧生产过程的苦衷。解决这个问题的办法是国家增加投入，积极扶持优秀国产电视剧的生产，因为这不仅关系到国产电视剧能否被亿万电视观众赏心悦目地接受，也关系到国家的文化安全。如果让美国的影视作品充斥我们的文化市场，势必会削弱中国的主流意识形态话语和核心价值观念的表达，斯事重大！

简短的结语

　　在我即将结束这篇文章时，书架上的一本书突然跳入眼帘，这就是美国前总统尼克松写的小册子，《1999，不战而胜》。历史已进入到2007年，我禁不住嘿嘿地冷笑。这位帝国主义预言家的预测落空了，共产主义的幽灵仍在东方上空徘徊！曾几何时，苏东的解体让西方政治家们欢呼雀跃。就在那一年的冬天，老布什在美国国会宣布：今天戈尔巴乔夫给我打电话了，他说冷战结束了，你们赢了！国会议员们全体起立鼓掌，个个热泪纵横，掌声经久不息。在美国人看来，历史终结了，今后全世界都要按照美国人制定的游戏规则出牌了，道理异常简单---我是赢家！

　　然而历史远未终结。我们的历史，现代中国的历史刚刚拉开序幕。中国用了近30年的时间，不惜以全民学习英语的方式去熟悉了解西方，当然主要是熟悉和了解美国。然而随着中国经济实力的不断增强和中国国际地位的不断提高，我们已经开始以孔子学院的方式向世界推广汉语。当胡锦涛主席在俄罗斯带领俄国孩子们用汉语吟诵唐诗时，电视机前所有爱国的中国人，都开心地笑了。

　　“文可对外同化，武可守土御敌”，这是传统中国﹑也是和平崛起之中国的形象。伴随政治经济军事的逐步强大，理应有文化方面的软实力相匹配。中国的文学艺术家理应扎根本土，坚持科学的民族的大众的文化发展方面，搞出具有本民族特色的作品。电视剧作为一种覆盖面广﹑受众巨大的艺术形式，不仅将会为传播中国文化和东方理念做出贡献，也理应能够成为文化产品中的支柱产业之一。对此，我们有理由充满期待。