反思与重构：跨文化视域中的中国电影与亚洲电

【摘 要 题】影视瞭望

【正 文】
2005年6月6日至10日，由中国上海大学、北京大学、美国亚洲电影研究会(acss)三家单位联合主办的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影：中国电影百年纪念国际学术研讨会”分别在北京大学和上海大学隆重召开。计有来自美、英、加、日、韩、印、新加坡、新西兰以及中国两岸四地20个国家和地区的近200名学者提交论文并到会参加研讨。这使得会议研讨单元多达33个，是继2004年上海大学成功举办“全球化语境中的电影美学与理论新趋势国际学术研讨会”（注：有关此次研讨会情况参见《世界电影》2004年第5期《中外电影学者的盛会——“全球化语境中电影美学和理论新趋势”国际研讨会侧记》一文。另可参见陈犀禾、石川、聂伟主编会议论文集《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）之后，东西方电影学术界又一次规模宏大的交流与对话活动。
除了旨在以学术行为纪念中国电影百年诞辰以外，本次会议的背景还与近年来海外学术界关于亚洲与中国电影的研究热潮有关。90年代以来，随着全球化趋势加剧和资讯科技与视听传媒的日益发达，电影正在逐渐取代小说等传统文学形式，成为西方“窥视”、“想象”，乃至“建构”东方的主要载体之一。过去海外许多从事社会学科研究的学者，都不约而同地将学术兴趣转移到电影及其相关领域，并逐步积累了一批富有建设性的学术成果。为了对这些成果进行一次集中展示，同时也为了对处于不断发展变化中的亚洲电影文化进行重新体认和评价，三家主办单位经过长达4年的酝酿、策划和筹备，终于使这一次学术含量极高的国际学术交流活动成为现实。
会议邀请到一批国内外著名学者到会做主题发言。如英国伦敦大学劳拉·穆尔维教授；美国芝加哥大学米莲姆·汉森教授、美国北卡罗莱纳大学罗伯特·艾伦教授、洛杉矶加州大学尼克·布朗教授、acss主席约翰·兰特教授、中国电影艺术研究中心郦苏元研究员、上海大学影视学院陈犀禾教授、北京大学艺术学系彭吉象教授等；一些在英语学术界从事中国电影研究的知名学者，如美国南加州大学大卫·詹明信、圣地亚哥加州大学张英进、美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬、美国西方学院邱静美、新西兰奥克兰大学保罗·克拉克、伦敦大学裴开瑞(chris berry)等也应邀到会。另外，到会的还有著名导演谢晋、著名电影史家程季华、李少白等中国老一代电影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、贾磊磊、黄会林、路海波、周星等国内知名学者。

　　　　一、理论反思与范式探索

随着数字媒体的发展，电影生态格局发生了巨大变化。一种悲观主义论调认为，百年电影正在遭遇前所未有的美学危机。那么，从理论角度人们应当怎样来回应新技术发展对已有电影观念的影响？这便是劳拉·穆尔维在会议第一个主题发言中所要回答的问题。她指出，dvd播放器所拥有的“快进”、“定格”、“回看”等检索功能，不仅为老电影提供了一种新的“非线性”的观看形式，也对传统影像叙事的时间流程提出了挑战，使叙事与时间之间的裂痕得以放大。传统电影叙事有赖于胶片运动来营造动态幻觉，而画格本身却是静止的。这种关于“瞬间”和“延续”、“静止”与“运动”的错觉呈现，被劳拉·穆尔维表述为一种电影的“鬼性”(ghostliness)（注：这里的“鬼性”意味着让业已逝去的生命和生活被保存下来，变成一种“此在”(now-ness)。也就是说，电影是对死亡了的过去的一种复活形式：其一，电影能够挽留已经故去的演员的生命表象；其二，电影胶片记录的是已经逝去的某一瞬间，而胶片的连续显影所呈现的影像流动则使这些静止的瞬间得以复活。在劳拉·穆尔维看来，这种“鬼性”正是电影的本质特征之一。）。过去，在传统观看方式中，这种“鬼性”往往被连续不断的影像流动隐藏起来，而随着dvd的出现，它却被暴露在暂停、快进、回看的按键操作过程中。实际上，这正构成新技术条件下人们对电影本性进行再发现和再认识的重要契机之一。有趣的是，劳拉·穆尔维在她发言的第二部分，试图从伊朗导演阿巴斯影片的“重复”与“延宕”风格，以及有关“追寻”和“终结”的主题中来印证自己的理论假设。在她看来，阿巴斯影片的“追寻”动作不断被一些枝蔓情节与偶发事件所阻断、所延宕，这喻示着一种线性叙事的瓦解。而阿巴斯的这一风格在《樱桃的滋味》一片中臻于成熟，使主人公对死亡的“追寻”通过一系列具有社会意义的“偶遇”表现出来。与此形成对应的是，由dvd播放器提供的对影像的“暂停”，也使叙事的延宕具有了一层“政治面向”，它可将观众带回到电影的物质“静止性”，或更宽泛地说，带回到人们对时间的“冥想”，包括时间的流逝与时间是如何被表述或被保存的基本命题上去。也许对于多数中国听众而言，劳拉·穆尔维的主题发言显得有些抽象，不过它却启示人们，通过“暂停”、“延宕”的画面去追问影像与时间的复杂关系，从新技术所提供的观看可能中，探求契合于历史而非脱离历史的新的发现。
相比之下，罗伯特·艾伦教授的发言就显得更为实证。他首先以自己10岁的女儿如何接触迪斯尼影片《超人特工队》（注：英文为the incredibles，也可译为《超人之家》，是迪斯尼和pixar公司于2004年联合出品的动漫影片，同期进入市场的还有与影片相关的人偶玩具、电子游戏、旅游纪念品、发烧友网站(提供有关娱乐咨询的宽带高速下载)、主题公园等延伸消费形式。大多数美国观众在观看影片首轮放映之前，就已经大量接触过各种与电影有关的延伸产品。按照艾伦教授的看法，这也构成一种影片被观看的语境。） 为例，说明电影科技为人们带来的多种便利的消费方式，进而将话题引向近25年美国人口与社会结构变迁与影片风格、类型及消费模式更迭之间的内在联系。艾伦指出，美国60年代初和80年代后期的生育高峰，以及70年代与90年代的出生率急遽下降，都直接影响到八九十年代好莱坞电影的类型和风格。在1983—1992年期间，13—25岁青少年观众比例从55％下降到38％；16—20岁青年观众比例则从24％下降到15％。而同期，60年代生育高峰期出生的婴儿却开始进入婚育年龄。针对他们的欣赏口味，制片商开始拍摄《三个男人和一个婴儿》这样的都市家庭喜剧，并且在票房上大获成功。这导致好莱坞电影主流类型由过去的科幻、警匪、恐怖朝向家庭情节剧、喜剧类型转化。
另一方面，1983—1987年，美国家庭录像机的普及率从10％迅速攀升至50％。此后，进入影院看片的观众数量因此而大幅度下降，大多数家庭越来越倾向于从大型超市或社区音像店购买、租借自己喜欢的电影录像带。这又导致影片类型和美学风格的进一步变化。市场对p级与pg级影片的需求远高于其他电影品种。1983—1992年的10年间，美国家用录像带电影的年销售额从590万美元增长到2.64亿美元，家庭电影的兴盛使得好莱坞电影从传统的“影院时代”进入“后影院时代”。
从方法论上看，罗伯特·艾伦的主题发言似乎是在呼应2004年会议上洛杉矶加州大学的约翰·卡德维尔教授关于“深度产业实践研究”的理论设想。（注：参见[美]约翰·卡德维尔《影视产业文化中批评性理论的扩张与实践》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。） 对于中国学者而言，这一发言在方法论意义上更能显现出它的学术价值。因为它所援用的人口统计(demographic)和工业文化(cultural industry)与电影史学相结合的研究范式，至少对国内学术界来说还比较新鲜。如果我们能进一步扩大自身的学术视野，更多去关注那些电影作品文本以外的“泛文本的集合”，那么，电影研究就会形成一个更为健康，更富建设性的理论格局。
米莲姆·汉森教授在主题演讲中进一步阐述了她关于“白话现代主义”(vernacular modernism)的理论创建。（注：参见[美]米莲姆·汉森《堕落的女人、冉升的明星以及新的地平线：作为白话现代主义的上海无声电影》，载《当代电影》2004年第2期。“白话现代主义”是技术、经济及社会现代化在大众文化上的对应物，以及大众文化对上述方面的回应，与“精英现代主义”一词相对应。“白话”指一种社会性的话语形式，是个人体验的表达形式，能在公共场所为他人认同。它不同于方言，可在相对广泛的区域内流通。）她将白话现代主义观念放在东亚电影语境与当代全球化、跨国电影生产格局中加以考察。她指出：白话现代主义可为分析众多在文化和语言上具有差异的电影，以及现代性的诸多表现提供“比较性”的理论框架。不同的电影传统以及在全球化过程中体现出的不同的现代性经验，反过来又可以补充和完善白话现代主义理论，使之更加系统化和精细化。她以日本20世纪二三十年代的电影为例，分析了这些影片与现代性的互动关系。认为这些影片涉及了现代性的诸多问题，如经济萧条、失业贫困、团伙犯罪、传统家庭解体、父权危机、性别与性向问题的重新界定等。这些现代性经验在当时新兴的、以技术为基础的视像文化中均得到了充分的呈现，不仅包括电影，还包括现代建筑、时装、广告等。在白话现代主义美学趣味的引导下，日本左翼电影偏离了帝国主义意识形态和政治军事扩张的支配，但它又不构成对这一意识形态的自觉“抵抗”，而只是至多反映了电影美学风格的众声喧哗与另类实验性。
在笔者看来，“白话现代主义”这一理论建构的价值，在于它为我们进一步讨论现代主义文化和美学提供了一个独特视角。过去我们讨论现代主义，更多是从精英主义的话语实践角度，将现代主义与经典主义加以二元对立，而对它们之间的承继、呼应关系缺乏必要的洞察和透析。实际上，普通大众对于现代主义的体认有赖于一个远为广泛的文化消费领域，特别是在电影、现代媒体等大众文化语境中，“现代性”往往也被作为一种大众消费形式呈现出来。在中国三四十年代，阶级斗争、民主、自由这些具有高度现代性的理论话语，也是经由中国民族电影浅白的“白话”形式，才得以为中国普通观众所消费和认同的。而这些影片正是套用了经典主义艺术语言来对现代主义进行象征性表达的。
上海大学陈犀禾教授的主题发言，旨在为当代中国电影文化发展建立一个宏观的理论阐释框架。他提出，马克思主义、现代主义和民族主义是当代(1949年以后)中国电影文化建构中的三个基本要素。在“十七年”和“文革”时期，马克思主义的“阶级”和“革命”观念占据主导地位。到新时期，现代性观念开始取而代之。90年代以来，民族主义浮出水面，压倒了现代性和革命性，成为中国电影和大众文化发展的主调。它们三者的关系并非完全排斥或对立，而是常常处于彼此交叉、冲突和协商当中。陈犀禾的发言又是与具体的文本分析结合在一起的。尤其是他针对不同时期中国电影中的父亲形象所展开的论证，引起不少与会者的回应与论辩，显示出人们对于这一话题的兴趣和关注。
在北京、上海分别举行的主题发言中，北京大学彭吉象教授从电影与社会生活的关系以及不同历史时期的美学特征着眼，将中国电影历史发展划分为三次高潮的观点也曾引起与会者的激烈讨论；约翰·兰特教授在发言中则回顾了亚洲电影研究领域七位开拓者的学术贡献。这些发言分别从各自不同的角度浮现出目前亚洲电影、中国电影研究的成果与现状，为人们更进一步的研究提供了逻辑参照。

　　　　二、探索中国电影历史研究的新维度

借中国电影百年纪念之机，反思中国电影史研究的已有史观、方法，探索电影史述新的灵感和新的维度，也是本次研讨会的重要主题之一，会议主办方收到相关主题的论文多达50余篇，其中30篇来自境外学者，从某种意义上，这也能反映中国电影史在海内外学术界所受到的关注程度。
正如郦苏元研究员在主题发言中所提到的那样，与过去50年相比，最近的十多年，中国电影史研究“大有蒸蒸日上之势”。但同时他也提醒人们说，由于电影史观与学术方法，以及关注对象的差异，中国电影史研究也面临着一些新的困惑和挑战，尤其在一些对中国电影史所进行的跨学科研究中，“电影”常常为“历史”所取代，电影史的学科个性不同程度受到遏制而陷入一种隔靴搔痒的泛文化研究当中。针对这个问题，郦苏元呼吁电影史学家应该努力建构一种以电影本体为核心的电影史学观念，并在重审电影“史实”与“事实”二者学理关系的基础上，对历史科学所要求的“客观性”原则进行重新认识和重新界定。
郦苏元的这一观点，在随后其他学者的发言里得到了积极的回应。美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬教授就在发言中表现出一种“正本清源”的史学家气质。他指出，目前关于中国左翼电影的研究大多倾向于将其视为国共两党在文化领域的一种斗争形式，而忽视了国民党战前政治文化格局的复杂性及其内部的派系纷争。实际上。左翼电影在意识形态方面的一些主张，与国民党的政治、文化策略也有彼此吻合之处。同时，国民党内部的派系斗争也大大削弱了其对电影业的控制，这在无意间为艺术创作的自由提供了可能。北京大学艺术学系李道新博士的发言，以民国时期各地报纸对中国电影的有关报道为切口，从电影文化的传播学角度反观种种有关早期电影的历史叙述，试图从中探索重写中国电影史的新的视角和契机。无独有偶的是，宁波万里学院讲师徐文明对宁波城市电影放映史所做的梳理，也体现出对档案、文献、史料这类“泛文本”研究的浓厚兴趣。他的发言受到罗伯特·艾伦的高度肯定，认为这种“微观电影史”研究，对电影通史、综合史等“宏大史述”有一种填补漏隙和凸显历史“具体性”的认识价值。不过也有学者对此类“泛文本”研究的可信度提出了质疑，认为尽管报刊、文献、档案本身确是一种历史有机构成，但毕竟只是前人对电影的“叙述”形式，因此在做此类研究时，应对它的“文本性”有所自觉和警醒。
历史是一种对过去的叙述形式，因此它显著地带有史述主体的主观性痕迹。这也就是近来电影史学界关于历史是应该重“史实”还是重“阐释”，以及“阐释”的客观标准的争论焦点所在。事实上，某些历史“阐释”的史学合理性也正在受到人们的追问和质疑，北京师范大学周星教授就谈到，在电影史研究中必须注意理论评价的客观性和适应度，否则会导致“指鹿为马”的荒谬结果。张英进教授从另一个角度提出了类似的问题。他在发言中评判了近年来对战时中国电影的修正性历史重述，指出某些研究者为了取得预先的意识形态评估，无视文本证据而对一些电影作品进行误读。他认为，从文本分析的角度挖掘电影的“含糊性”美学原本无可厚非，但是，从“非此即彼”的二元对立转向“即此亦彼”的多元共存的学术评价，背后却暴露出区域文化学术政治的理论弊端。尽管如此，运用新近理论对传统电影文本进行介入式重读，依然是目前中外研究者一种比较普遍的做法。它对电影史研究的理论建设性与启发性也是毋庸置疑的，不仅能提供新的思路和灵感，也可为电影史述拓展更为开阔的话语空间。在本次研讨会上，来自美国哥伦比亚大学的张恩华的《迷失与回归：吴永刚从〈浪淘沙〉到〈巴山夜雨〉》，以及美国杜克大学洪国均教授的《影像时间：〈新女性〉与上海30年代对殖民现代性的影像呈述》两篇论文就是这样的例子。
西方史学理论在19世纪曾出现过一次转型，史学重心从历史本体论转到历史认识论问题上，由此历史认识的主客观关系问题，就成为20世纪历史哲学的核心命题之一。这在电影史研究实践上，则表现为重“史实”还是重“阐述”二者的分野。从目前西方学界的研究实践来看，后者似乎显得更有活力，也更具话语优势。然而，西方电影史学界也从未放弃从各种不同角度追索历史客观性的努力，并在此基础上生发出一套相对比较系统和开放的史学方法论。（注：参见[美]罗伯特·c·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版。另参见石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2002年版。） 相比较而言，中国电影史学界无论在史实的发掘、考订，还是在运用新史观对传统史述进行的重审和阐释，以及电影史学方法论的反思与建构方面，都还存在比较明显的不足。这就决定了中国电影史研究必须立足本土史述实践和已有成果，在借鉴西方历史理论与相关批评方法的同时，对相关电影史学问题进行更加深入、系统，并带有自觉批判意识的理论清理和检视。对于如何来着手展开这一工作，西南师范大学虞吉教授在他的发言中强调了两点：一是要对现有史述中大量的缺漏加以补足，归还历史的本相；二是要对已有史论判断加以衡量和重估，在既有学术成果和新的研究之间达成良好的衔接。他的这一观点表明，目前中国电影史学界已经开始在电影史学理论，尤其是在建构史述方法论层面有了进一步的自觉，而这正是催生为系统、科学的中国电影史述成果的前提之一。
令人欣慰的是，一些传统电影史从未或很少涉足的话题，在这次会议上也成为学者关注的对象。如新西兰奥克兰大学中国电影研究专家保罗·卡拉克教授就试图在“文革”电影总体文化氛围与80年代中国电影繁荣这两者之间建立起某种内在关系。他说，尽管“文革”期间中国的电影产量降到了最低点，但电影在中国人文化生活中的重要性却达到了空前的程度。中国观众陶醉其间，并从中找寻自己的乐趣。这一观影经验塑造了他们对于电影的认识。而80年代中国电影的繁荣和进步，很大程度上与“文革”时期形成的这种“电影情结”有关。上海大学吴小丽教授与华东师范大学钱春莲讲师的论文，则分别从章子怡与抗战电影中的明星所承载的社会观念意指入手，剖析了不同时代的文化想象与明星的形象、身份之间波谲云诡的映射关系。来自韩国的青年汉学家林大根博士，更是别出心裁地将中国现代电影文化纳入中国文体发展的总体范畴，以此梳理中国电影与文艺传统的关系。林大根指出，中国诗歌发轫于《诗经》，唐末发展到极致，由宋入词，再到明清的话本小说，催生出近代中国文艺的主流文体。同理，电影的出现也类似于传统意义上的文艺体裁转换，但电影克服了传统文艺的大众传播和语言文字交流等方面的障碍。除了上文提到的这些学者以外，浙江大学盘剑教授的《〈申屠氏〉与洪深艺术观的改变》，日本文教大学白井启介教授的《20世纪早期上海演出事业中的电影》，上海大学马宁副教授的《从国家寓言到类型共和：30年代中国电影的国家建构与类型变革反思》、北京师范大学王宜文副教授的《中国类型电影的历史与境遇》、北京大学陈旭光教授的《中国电影外来影响的源流踪迹的初步考察》等文章也分别从不同的价值取向，采用多样化的研究方法与开阔的学术思路，对中国电影史研究提出了自己独特的观察。

　　　　三、对“国族”电影的跨文化重审

除此之外，如何在跨文化语境中重新建构电影批评，以及如何在跨国(transnational)语境下重审民族电影的“国族性”(nationality)问题也是研讨会的聚焦点之一。
对于前一个问题，尼克·布朗教授在他的主题发言中，从对几种新近出版的关于中国电影研究的英语学术著作的批判性阅读入手，以一种东西方比较的眼光，探讨了西方后殖民与后现代理论对中国电影批评话语建构的影响。他对由某位华裔学者提出的中国“第五代”电影是一种“自我人种志”(self-ethnography)的观点提出了质疑，并试图在文化多元论的基础上探讨对国族电影进行跨文化批评的可能性。对于第二个问题，伦敦大学中国电影研究专家裴开瑞在发言中认为：“国家”与“民族”概念在跨国语境中已发生了深刻的变化，我们不能够再以旧有的封闭而单一的“民族国家”观念来研究跨国时代的电影现象。（注：裴开瑞这一观点是对华裔学者鲁晓鹏不久前提出的“关于国族电影的研究必须转向跨国电影研究”命题的回应，其核心是强调超越单一国族、政治的视野局限，而从跨国、跨文化角度对电影现象进行理论读解和阐释。） 但“国族”或“国家”概念在跨国时代以及跨国电影研究中仍具有不可替代的意义。他举例说，类似《卧虎藏龙》、《英雄》等一类跨国发行的中国“大片”，实际上正从三方面重塑了“国族”观念：第一、在功夫片类型的外包装下，所谓“中国性”正是以一种能被“非华人”观众方便消费的方式来呈现的；第二、不同的华人观众对“中国性”的接受和理解方式也各不相同；第三、国家的电影业通过吸纳跨国资本而得以重建。在此基础上，裴开瑞特别强调“抵抗”(resistance)的观念。在他看来，“国族”电影的观念与实践均源自对好莱坞电影的抵抗，这类同于民族主义对殖民主义和文化帝国主义的反动。然而，他又进一步强调说，我们有必要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”从根本上说又是一个含混而复杂的过程。这一看似矛盾的命题恰好说明了跨文化国族电影内部的复杂性与生动性。
美国南加州大学的大卫·詹明信教授的发言则涉及到一种“另类”的全球化——即二战前的共产国际运动和冷战时期各国对抗美国新殖民主义的战略联盟。在文化和艺术方面，尽管这种“另类”全球化具有地域和历史的广泛差异，并且已经在资本主义文化霸权急遽扩张中被逐渐边缘化，但其中“社会主义现实主义”的文化样式却依旧具有相当的普遍性。他通过对中国电影《舞台姐妹》、韩国电影《星星之火》(a single spark)、台湾电影《好男好女》的文本解读，来阐明在亚洲电影中，社会主义现实主义是如何被用来建构关于社会进步的理念的。在结论中，詹明信教授强调说：或许目前资本主义电影霸权及其全球化逻辑已使社会主义现实主义不太可能重复先前的辉煌，但断定社会主义现实主义的历史记忆和其建构的乌托邦理想将荡然无存也是同样错误的。他的这一观点，在另一位来自美国的青年学生詹妮·培萨(jenni peisa)的论文中得到了呼应。培萨认为，像《卡拉是条狗》、《香火》、《云的南方》等一类表现平民生活的当代中国影片，无论从主题上还是叙事与影像风格上都继承、延续了中国现实主义的电影传统。编导将镜头对准了急遽变化的社会给主人公带来的生存困境与精神危机，以一种“反英雄”的、世俗化的、多侧面的性格刻画，传达出现代化国家建构过程中的个人心理体验。虽然编导不免在影片中表现出一种犬懦主义的玩世不恭，也无法在叙事中解决那些悖谬的现实难题，但影片所表现出的现实主义立场却与中国电影的传统一脉相承。
如果说大卫·詹明信和詹妮·培萨谈到的现象可被认作是一种裴开瑞所说的对文化霸权主义的“抵抗”的话，那么，与其相对的另一种“共谋”(complicity)态势，则在北京大学张颐武教授对影片《英雄》的个案剖析中被展示出来。张颐武认为，《英雄》表明，随着全球化与市场化发展，无论是中国电影中的权力哲学还是唯美主义的消费观念都在被“正统化”(legitimized)，由此，中国文化正逐渐偏离市场化初期的“后新时期”以及90年代的全球化轨道而进入一个所谓的“新世纪文化”时期。在此过程中，张艺谋与他的电影，也不再像过去那样去寻求展示全球化过程中的中国奇观，而是试图借助一系列风格化的中国符码来诠释一种新的“世界想象”和“全球逻辑”。
对“国族”电影的讨论，离不开一个跨国、跨区、跨文化互动与交流的总体背景。在东亚—泛亚，甚而一个更为广泛的国际空间中，近年来兴起的“华语电影”(chinese-language cinema)概念，则可以被视作跨国时代与“国族”电影密切相关，但又互有差异的典型案例。（注：对“华语电影”的界定及理论阐释参见鲁晓鹏、叶月瑜《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。） 而目前西方学术界所流行的“华语电影”概念，在美国杨百瀚大学青年学者伊芬·碧邬斯(yifen beus)看来，还不免显得有些笼统，它无意中掩盖了大陆、港、台两岸三地以及其他地区话语电影在社会/政治诉求与话语风格上的显著差别。这极有可能导致各地华语电影文化身份认同的困境，从而产生“我身何处”的自我追诘。这一观点得到了另一位美国学者米拉娜·萨托(mirana szeto)的印证，她举例说，这种忽视“华语电影”地域文化个性的情形，在两岸三地对《英雄》一片的理论反馈中便可见一斑。这使得“英雄”、“帝国”等概念在获得了跨区域阐释的同时，却丧失了对文本自身的美学判断。对于同样的问题，台湾辅仁大学学者唐维敏试图从两个层面予以回答，他首先是从英、德、法、日等外文资料中分别读解西方对大陆、港、台、海外华语电影等不同社群电影文化的“感觉形构”。其次，再从所谓“内部他者”的视角，来厘清华语电影的整体谱系，以此在不同地区的话语电影之间达成策略性的“跨界”与“互看”。与前面几位学者的思路略有不同的是，伦敦大学博士生史唯是从叙事学角度来考察新生代电影的都市意象对“国族性”的超越的。她在发言中强调，新生代影片中那些个体的、边缘的和破碎的都市意象，不仅是对中国电影传统“国族”叙事的颠覆，同时也使得新生代电影获得了某种“跨国”(transnational)的文化品质。
如果从中西文化碰撞与交流、文化身份认同，以及叙事风格的多样性等角度探讨华语电影，那么，香港电影是一个再合适不过的话题。香港学者kenny ng发现，在香港电影的影像世界与外部现实之间，始终存在着一道无法弥合的裂痕，这与香港的文化归属感匮乏不无关系。50—70年代，香港本土意识逐渐高涨的时期，黄梅调电影、功夫片这类本土影像就为香港人的文化缺失提供了必要的心理补偿。而到“九七”主权回归之后，文化认同的危机又让香港电影再度回到殖民时代旧有的情调中去寻求心灵的慰藉。作为对这一观点的旁证，香港浸会大学的司若认为，陈果导演的影片，正从一个侧面见证了香港人对于自身文化认同危机的反思与矛盾心态。同样，在复旦大学攻读博士研究生的台湾青年李桐豪也从电影史的角度，梳理了50—70年代“邵氏”古装片流变与香港文化认同之间的复杂关系。他的总体判断是，邵氏公司一度曾以中国民族主义作为影片创作的主流意识，此后却由于香港本位主义抬头而最终导致古装片的全面没落。
谈到当代的香港，就不能不涉及它与内地的文化关系。中国艺术研究院赵卫防副研究员正是从这一角度论证了两地文化底蕴与接受方式的差异。他说，进入新世纪以来，虽然在政策上港产片获得了与一般国产片同样的待遇，但在大陆的票房却始终不算理想，其首要原因在于香港影界未能认准两地观众的审美差异，而是简单地将香港的审美标准推介进大陆市场。一旦内地观众对“港式”娱乐的陌生感和好奇心渐渐丧失之后，自然就会产生一种抵触心理。这也表现在香港功夫电影的落寞和近年来的惨淡经营上。为此，奥克兰大学华裔学者周学麟在他的题为《重回“少林寺”》的发言中指出，“少林寺”意象曾从历史和地缘方面为香港功夫片的兴盛提供了重要的美学资源。半数以上的香港功夫片都是围绕少林传奇来做文章。而香港电影获得的国际认同中，绝大部分都来自人们对于功夫电影的青睐。在此意义上，香港电影需要重新返回到“少林寺”，这其中包括了字面和寓言的双重意义。只有这样才有希望重建它在世界电影中的文化地位。
在跨文化语境中的“国族”电影研究领域，海外华裔学者在语言、视野、学术背景等方面的优势都是显而易见的。相比之下，这个论题在国内还显得有些“冷门”。它今后是否也能成为国内电影研究的“显学”；国内学者如何克服在语言、理论背景及研究方法等方面的障碍，与国际学术前沿展开更有效、更富成果的对话；或者能以此为参照，形成富于本土特色的学术强项和话语优势？这些问题都是留待人们继续思索和努力的。

　　　　四、“日潮”、“韩流”与东亚女性奇观

亚洲电影的崛起，尤其是90年代以来“日潮”与“韩流”的涌动，已经成为国际电影文化的一个重要现象。因此，围绕亚洲、特别是日韩电影所展开的理论言说，也就成为本次研讨会的又一个重头戏。有近20位学者向会议提交了这方面的论文，并在此基础上展开了4场单元研讨。
香港中文大学年轻教师邱淑婷在搜集大量中日文史料基础上，从电影史角度详细描述了二战至70年代香港与日本电影关系的变迁。这篇文章的主旨在于，如果将“东亚电影”看成是一个文化整体，那么，这种“跨界”电影的形成便有着深刻而复杂的历史、经济、政治和文化因由。而发端于二战时期的日港电影合作，正是构成晚近“东亚电影网络”的一个历史源头。
在全球化时代，尽管亚洲电影仍是一个内部差异十分复杂而显著的文化存在，但在与好莱坞全球电影霸权的遭遇与冲突中，它还是多少能够表现出文化的同根性与整一性。而在今天，这种整一性正在成为好莱坞全球化策略一个可资利用的筹码。对这一问题，美国伊利诺斯大学学者徐刚在发言中做了比较深入的分析。他指出，好莱坞之所以热衷于大量翻拍《谈谈情，跳跳舞》、《我的野蛮女友》等东亚电影，其根本原因在于：其一，东亚电影成本低廉；其二，它们已经通过了东亚市场的检验；其三，一些东亚电影本身就怀有某种“重拍期待”，主动以好莱坞化的电影风格来揣摩美国观众的喜好，而不是以一种独立的眼光来看待电影的美学价值和市场。这样，上述重拍片实际上成为好莱坞“外包工”的一种重要方式，这恰与东亚日益成为世界加工和生产中心的地位相符合。重拍片在给东亚带来了超额利润的同时，也让东亚电影蒙受了更大的潜在损失。
90年代以来，韩国电影的迅猛发展一方面得益于成功的产业运营，另一方面则来自对本土文化与历史资源的有效开掘。针对前一个问题，美国韩裔学者noh-kwang woo在他对纽约的韩国电影节的个案分析中指出：韩国电影除了注重开发国际院线市场之外，还善于通过国际电影节搭建有效的文化交流和销售渠道。纽约韩国电影节根据这一文化定位，与观众、影评界、亚洲电影学者和发行商建立了密切的联系，从而获得了艺术与商业的双赢。而针对后一个问题，美国hallym大学教授金栋薪与乔伊尔·大卫(joel david)在发言中提出：当代韩国电影之所以引人入胜，很大原因在于韩国电影人与观众双方都愿意将电影当作一种回忆与重估民族创伤经验的文化载体，由此电影就成为世界了解韩国以及韩国人进行自我文化确认的一个不可或缺的美学视角。
另一位伦敦大学的韩国学者李吉雍比较了韩国大导演林权泽的影片《醉画仙》在韩国本地与英国展映时，所用的宣传画面的异同，以此说明不同文化背景对韩国电影的性别问题的不同接受和理解，他认为：韩国本地的电影招贴画是男主人公骑在屋脊上饮酒的场面，它强调的是主人公的男性艺术家身份。而英国的宣传画则展示男女主人公在风景如画场景中的性爱镜头，它仿佛要告诉英国观众：《醉画仙》是一部关于性爱、异国风情与东方漂亮女人的故事。这一细节上的差异充分说明，韩国电影是如何通过“异国情调”和“色情”的视觉元素被西方文化“女性化”(feminised)的。而这恰恰构成西方观众对韩国电影进行消费的一种潜在心理逻辑。如果注意了这一点，人们也许就不难理解，为什么本次研讨会大量关于东亚电影研究的论文都是围绕“东亚语境下的女性特质与跨国视觉呈现”这一命题来展开的。但在到会的一些亚洲国家学者眼里，东亚电影中那些富于视觉魅力与新潮的女性视像背后，事实上却构成了对东亚女性现实社会与文化处境的一种深刻的遮蔽。
美国学者沈京(音译)认为，在以彰显男性英雄主义为特色的中国古典小说《水浒传》中，女性角色大多是以挑拨男性兄弟情谊的“妖女”形象出现的。但是，在涉及《水浒传》的影视作品改编中，她们却往往被当作故事的主角。作者试图通过对这一现象的分析，来探讨文学作品的影视改编是如何受制于社会历史语境与多种艺术形式的综合的。这一观点与加拿大维多利亚大学的蒂莫茜·艾勒斯博士(timothy iles)关于日本电影中“女强人”形象的发言主旨颇为相近。艾勒斯认为，尽管日本当代电影中“女强人”角色在不断增加，但“男性凝视”的视点依然根深蒂固。这种方式否认女性在社会中所具有的现实主体性，让人感到，当今日本社会急需一种新的性别文化建构。而这种“女强人”形象，在韩国影片中被赋予了另一种“野蛮女孩”(yupgi girl或sassy girl)的视觉表象。这在美国南加州大学攻读硕士研究生的韩国青年学生韩民(音译)看来，尽管这些“野蛮女孩”在性别关系上颠覆了传统韩国女性神话，但她们在公共空间与私人空间截然不同的表现则再一次证明了既有性别秩序的牢固。“野蛮女孩”形象的生产并不表明性别地位的转换，相反，它只是在新的消费与资本环境下，为视觉产品的跨国消费提供了一系列与现实无关的女性符号而已。
还有一些发言者关于女性呈现的话题是围绕日韩恐怖片中的性别问题展开的。尽管涉及的影片和话题不尽相同，但它们共同揭示了东亚女性跨国呈现中隐含的“厌女癖”(misogynic)式的男性意识形态。在它的主导下，东亚恐怖片中的女性要么因“母性气质”(motherhood)缺乏而被表象化为“女鬼”，要么则因企图僭越性别、伦理秩序而遭到死亡/惊吓的惩罚。
相比之下，由中国女性导演创作的一些女性题材影片，还多少为人们提供了一些关于东亚女性状态与女性意识的自然流露。美国布朗大学王玲珍教授在她的发言中分析道，80年代以来，张暖忻、刘苗苗、黄蜀芹、马晓颖等中国女导演常常借助对女性自传体小说的视觉改编，来表达自身内在的女性意识与女性经验。虽然女性电影与女性文学之间关系密切，但二者还是有本质上的差别。其中最为显著的是：女作家倾向于以自己的生活经历为蓝本进行文学虚构，而女导演则大多倾向于改编这些作品、以“认同自传”方式通过电影语言和效果传达自己的性别特质。
如果从一种地缘文化的角度看，上述对“亚洲电影”的讨论，大多都还局限在东亚的范畴，这一方面反映出东亚国家电影生产与传播的影响力，但另一方面也反映出“亚洲电影”研究本身的某些不足。事实上，亚洲电影应当覆盖一个更为广泛的文化空间，至少不应遗漏以印度、菲律宾、泰国、新加坡等为代表的南亚与东南亚地区，以及以伊朗、阿富汗为代表的西亚与远东地区，甚至还应包括我们知之甚少的广大西北亚地区的电影。当然，正如前文所言，由于历史、文化、宗教、地理等多方面的原因，亚洲文化内部的差异性是巨大的，因而对亚洲电影文化进行整体性描述也就自然面临着重重困难。这就为人们提出了一个艰巨的要求，那就是“亚洲电影”研究今后如何从“东亚”向“泛亚”拓展和深化的问题。中国学者在这个领域的探索可以说才刚刚起步，有创建的理论成果还不多见。因而，如何跨越语言、资料等方面的障碍，与海外学术界加强交流和对话，并经过自己不断努力，在“泛亚”电影的跨国研究中占有一席之地，就成为中国学者应对学术全球化的一个回避不开的学术课题。