试主化香港新浪潮电影中的平民叙事
发布时间：2015-07-06 11:16
［摘 要］ 浓郁的生活气息是香港人文电影的重要特色，那些来自现实社会的人生百态是编剧导演们取之不尽的创作源泉。香港人文导演们的风格虽然各异，但他们都关注平民。香港浸会大学的卓伯棠把“新浪潮”电影内容分成五个方面。回归前的香港电影密切关注香港市民们的生存状态，反映他们的喜怒哀乐，表现他们的七情六欲。回归后许多关注平民包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”，许多类型片采取隐晦的策略来显示平民关怀。
［关键词］ 新浪潮；平民；关怀
平民类型的电影虽然看似都是普通民众的琐碎的生活，然而，殊不知这些小人物的无关社稷的遭遇都无疑会或隐或显地连着国计，连着政治，连着整个社会，这些电影文本像一块透明的玻璃一样，观众透过它可以直接看见自身的想象世界，因此这些“柴米油盐酱醋茶”就必然牵着观众联想到更为宽泛的领域，从而联系自身的文化心理、情感需求、生存状态和生活环境，引发更多的思考。从这种角度上，我们可以说，人文关怀的视点投向生活在社会的平民美学有了独立的话语权。
一
浓郁的生活气息是香港人文电影的重要特色，那些来自现实社会的人生百态是编剧导演们取之不尽的创作源泉。市井传奇或街谈巷议，通常成为人文关怀电影所涉足的重要题材内容，这些故事中的大部分被加工成颇具吸引力的城市片段，写实风格就是导演热爱生活，尊重生活，以普通平民的原生状态表现生活，从而获得客观、写实的鲜明个性，这即是人文关注的一个重要方向。
“平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。《书•吕刑》：“蚩尤惟始作乱，延及于平民。”孔传：“延及于平善之人。”《汉书•食货志下》：“弋猎博戏乱齐民。”唐颜师古注引如淳曰：“齐，等也。无有贵贱，谓之齐民，若今言平民矣。”宋叶适《徐文渊墓志铭》：“兵官大执平民为贼，冀以成赏，君明其无罪，尽释之。”康有为《大同书》丙部：“欧洲中世有大僧、贵族、平民、奴隶之异，压制既甚，故以欧人之慧，千年黑暗，不能进化。”巴金《海的梦》：“许多和他同住在巴黎贫民窟里的犹太平民，到法庭去叙述那些惨痛的事实。”“平民”另有别称：苍生和黎民等。在当代社会，无论是内地，香港还是台湾，平民和民主、民权相互倚重。平民所追求的，由原先的生产、生活资料，上升为生活形态、文化模式、市民精神等原有物质需求也有精神特征的整体样式。作为平民阶层开始争取自身的话语权，平民与大众传媒有机结合，在这种情况下，催生三地人文电影共同关注平民美学，“电影艺术来源于生活高于生活。”①种种的平民电影之所以获得了广泛的认同，其原因就在于它所坚持的平民美学，主人公们都是为物质生活而挣扎的平民小人物，他们没有伟大的理想，没有超凡的品格，简单的目的就是安稳的生活。
二
英格玛•伯格曼说过：“没有哪一种艺术形式能够像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂。”②而关注普通平民的电影又是电影中最能打动平民的。《女人，四十》《天水围的日与夜》《半支烟》《笼民》《千言万语》等香港电影无一例外都以普通平民电影作为话语，它是一种来自大众的陈述，是一种平民化的表达，其主体便是人文导演。按召唤结构的美学观点，导演关注平民，就是为了让社会上占主体的人群所接受，普通平民在这些饱含人文关怀电影中得到一个独特的享受空间；可以看到自己的生活，体悟到自己的情感，人们可以把自己的焦虑和无奈情绪从中发泄出来。
香港人文导演们的风格虽然各异，但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象，他们钟情于展现大众的思想和情感，温情脉脉中明显带着普通平民的成长记忆和情感表征，力图为受众寻找一个温馨的心灵港湾和精神家园。实质上，不管是导演还是大众，虽然导演们均有不同的文化背景，他们都有平民意识。这种平民意识不是俯瞰人间众生的超脱，而是关注普通人社会地位、作用和权力的一种价值观念和心理趋向。关注普通平民的电影均用小温情超越大苦难，用普通平民之间彼此的理解、善良、体贴来涂抹生活中的悲伤，用他们的相濡以沫来抚慰我们日常心中的荒诞和绝望。关注普通平民的电影，不会因为时光的打磨和淘汰就失去魅力，它会始终放射光芒，那是种犬儒主义的自我欣赏态度，实际上以温情的神话掩盖了生活的冷酷，以情感的乌托邦和理性秩序的认同收场，表现了直面人生的勇气和导演们对于现实秩序的深入思考。
三
回归前的香港社会处于经济、文化的高度发展时代，社会在趋于多元时，因此大众性的普及文化也逐渐具有同西方后现代社会相似的文化气质；加之在香港这块“文化沙漠”上，种族的多元性虽远不及美国，但因缺乏主导文化传统而日渐显露出驳杂的文化取向，加之“九七”回归前港英政府对电影实行的是“积极不干预”的政策，在这种政策影响下，香港电影人深知香港社会的经济规则就是自由竞争、自由发展、自然淘汰、适者生存，因此，当时的环境就需要有对当下港人多元生活形态进行关怀的作品，因此能卖座的符合文化消费时尚的人文关怀的电影出现了。新浪潮在满足市民文化需求的同时，它也必然会密切关注香港市民们的生存状态，反映他们的喜怒哀乐，表现他们的七情六欲。这种反映和表现本就是香港的普通民众所需要的。回归后许多关注平民包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”，许多类型片采取隐晦的策略来显示平民关怀。这里也有香港导演们在新浪潮电影衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，将关注平民的人文风景融入原电影类型中的原因。
1979年，香港经济在经过了腾飞之后得到了更快的发展，香港的文化多元化、文化本土化进程也日趋加快。香港电影的美学特征基本摆脱了旧上海电影的束缚，逐步形成了真正意义上的港味片。虽然此时的香港电影还是有着不少优秀的喜剧片和功夫片支撑，但实际上香港电影处于一个青黄不接的境地。一批出生于1950年前后，大部分在国外受过专业电影课程培训的青年导演回到香港，着力拍摄风味独特的香港电影。当时的新闻媒体和评论界将他们称为香港电影的“新浪潮”③。这批导演的代表主要有徐克、许鞍华、方育平、严浩、章国明、谭家明等。
“新浪潮”的出现即伴随着强烈的人文关怀，对普通民众怀着强烈的同情。香港“新浪潮”的导演们最先投入电影界的是严浩和余允抗，1978年，他们和陈欣健组成“影力公司”，拍出了“新浪潮”的第一部电影《茄哩啡》。《茄哩啡》继承良好的香港商业电影特性，以喜剧片的面貌出现，内容主要述说的是一个电影临时演员为了两顿饭如何低声下气挣扎求生的故事。看似喜剧片的背后隐藏着辛酸与眼泪，充满了人文关怀，影像锐利，细节丰富。之后，基本上新浪潮导演拍过独具人文关怀视野的电影。如徐克导演的《第一类型危险》，素有人文导演之称的许鞍华导演的《投奔怒海》，方育平导演的《半边人》，蔡继光导演的《柠檬可乐》，刘成汉导演的《欲火焚琴》，于仁泰导演的《白发魔女传》等。
香港浸会大学的卓伯棠把“新浪潮”电影内容分成五个方面，这五个方面是：“(1)对社会现实问题的敏锐触觉和
论文联盟 反映。(2)对本土风貌的展示。(3)个人经验和集体回忆。(4)女性的抒写。(5)对国家、民族以及海外华人的关注。”④
一目了然，卓伯棠的分类里，(1)(3)(4)(5)四个方面都涉及对平民的人文关怀。事实上，新浪潮的导演们在突出其个性时候，注重高超的商业技巧，在突破传统的香港电影的电影语言时候，将叙事模式做了突破，在人文关怀主题的电影里做了深度挖掘，取材敏感的社会题材，重视人文关注的主题深度，关注社会变动中各色人等的生存状况，电影和平民扭结。香港是个高度竞争的社会，社会离不开高度的商业化、国际化的都市特征，其中一些电影还浓墨重彩地描写了香港社会的商业化运作、普通人紧张的生活节奏、激烈的竞争、金钱的压力、多元文化的碰撞以及无奈的殖民地人的意识。这些新浪潮人文作品风格整体上趋于严谨平实和题材广泛，具有较高的艺术性。
20世纪90年代中期，特别是“九七”之后，香港电影中的人文意识进一步加强，其本土意识更为强烈，港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致，或者更加细致了。
许鞍华就是通过委婉而隐晦的手段将平民关怀的人文意识体现在她的电影中。许鞍华始终是人文电影的主将，在香港回归以后，她的人文视点始终集中于女性的生存问题或者小人物的生活，《半生缘》《千言万语》《玉观音》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》等均为女性题材。在这要说明的是，许鞍华的女性题材电影并非女性主义电影，里面并没有很多的女性主义影子，许鞍华自己曾经说过：“我并非女权主义者……可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验。”⑤如《男人，四十》中，梅艳芳扮演的女主角充满了传统东方女人的温柔善良，她的悲哀、她的烦恼，还有她的人生与未来时刻让观众关注着，给人印象十分深刻。《女人，四十》里，背景则是在香港经济繁荣时期的各种景象中展开：通货膨胀、中西交融、新旧交替等等，而位于银幕前景的香港中年女性则是处于事业和家庭双重压力之下，每天忙到只剩下一个小小的要求：“让我睡一会儿，就一小会儿！”镜头里的女主角的喜怒哀乐乃至一声轻微的叹息都放大成一个个关于社会和人生的命题。如果说《女人，四十》追求的是一种平实的风格的话，那么，在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华则着力营造一种大起大落、大喜大悲的戏剧化效果，对人物形象也是极尽夸张、搞笑之能事，甚至采用卡通化的手法将其可笑、可怜、可恨之处显露得一览无余。《姨妈的后现代生活》中，叙事风格出现了一种杂糅的形态，既写实又超现实，既喜剧又悲剧，在审美意趣上给人带来耳目一新的感觉，让人体会万般变幻的镜语之下的一种难言的复杂与困惑。里面不同阶层的女人——姨妈、水太太、金永花和刘大凡，几个女人的一辈子真是既可恨、又可爱，又可怜地相互挤在一起。
除许鞍华外，近年来不少原来的新浪潮导演也在平民关怀支点上显示出更强烈、隐讳、细致的特征。例如谭家明的《父子》、徐克的《女人不坏》、于仁泰的《霍元甲》。像于仁泰导演的《霍元甲》和上世纪袁和平导演的《霍元甲》有所不同，于仁泰导演的《霍元甲》中，突出了霍元甲始终找寻人生目标和意义，事实上和当前沉迷物质、缺乏人生目标、埋头各种欲望的香港人形成对照，香港平民当前的迷茫正是值得导演隐讳的同情之处。谭家明的《父子》将现代社会父子间的依恋与迷失表达得含蓄又淋漓，人性的悲剧十有八九由后天教育造成，表达导演对平民教育的关注。不少人把《女人不坏》和女性主义相联系进行评论，而事实上，徐克在电影中通过喜剧表达的是对当代女性感情和婚姻的关注。还有类似于“新浪潮”的第二拨的代表人关锦鹏的《长恨歌》、王家卫的《春光乍泄》《爱神之手》，张婉婷的《北京乐与路》；另外，像不属于新浪潮派的杜琪峰的警匪片《大块头有大智慧》实质是香港平民想在竞争激烈的香港社会寻找一种心灵的安慰。不少恐怖片本身包含着强烈的平民的人文风景，郑保瑞的《古宅心慌慌》《头七》就体现了亲人之间血浓于水的平民亲情，对香港社会的信任危机提出忠告，歌颂善良淳朴的平民爱情。
在回归前后对于平民进行人文关怀的港片中，我们能看到叙事策略的变换，许多关注包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”。细心的观众可以发现，黑帮片采取隐晦的策略来显示平民关怀，此处当然也有香港导演们在九七传统黑社会电影类型衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，在将关注平民的人文风景融入原电影类型中，使得黑社会电影类型出现了解构。很多结合平民关怀的黑社会电影把一些其他方面的题材作为描写重点，给予观众新奇的视听感受和独特的社会感悟。对于香港观众来说，“电影中的黑社会既是现实的，又是非现实的。”⑥现实社会中的黑势力如同不息的暗流在日常生活表层下渗透和扩张，搅缠其中的社会矛盾和文化冲突直接成为黑帮电影的创作源泉，以电影的时代缩影引起观众切实的情感共鸣。香港黑社会电影原初把黑社会做了艺术化的处理，把社会处理成非现实的虚幻江湖，观众所见的黑社会电影大多是“有道有义”“重情取义”等英雄神话，从某种程度上缓解了观众的生存焦虑，弥合着人生理想与现实困境的差距矛盾。前文提及的关注边缘人的黑社会电影重点描写为大哥出生入死，有上顿没下顿的底层市民，突出边缘社会中的失意与无奈；而平民视野中的黑社会电影开始出现“非英雄化”的解构，这些平民关怀的黑社会电影处处能够通过变形与扭曲对于黑社会人物的解构来显示香港市民人生理想和现实困境的差距矛盾。
彭浩翔的《买凶拍人》中，传统黑帮电影冷酷干练的杀手变成了遭遇经济危机、肩负家庭重担的中年男子。他和许多香港人一样，在亚洲金融危机中炒房地产失手，成为负资产人士；杀手生意下滑，被迫找落魄导演现场拍摄杀人过程来取悦无聊富婆，这实质反映的是香港市民面临当前经济危机的紧张心态。他的《出埃及记》中，故事更加离奇，导演由“女人常常要结伴上洗手间，而且呆很久不出来”出发，构建出神秘的“专杀男人的女人组织”，一桩桩女黑社会的谋杀实质上更深刻反映当代香港人对男女感情的恐惧感。杜琪峰的《黑社会》也不是传统的黑帮片，里面不是简单表现“英雄”或“残忍”，片中充满着黑社会中人的利益和权力之争，但事实上又是香港市民平日工作中所面临巨大竞争考验的影射；且片中即使斗殴也不是武功形式。黑社会和联社两年一届的选举，片头看起来和善但随着故事情节推演却显示狠毒的阿乐和一贯残暴的大d的竞争，似乎是《笑傲江湖》中岳不群和左冷禅的现代投影，暗示香港市民在残酷的商业竞争环境下的尔虞我诈。叶锦鸿的《半支烟》，小混混遇上了一个自称过去是江湖老大的下山豹，小混混把下山豹当作精神偶像来崇拜。但是随着情节的推进，下山豹的谎言被逐步揭穿，原来下山豹当年也只不过是个胆小怕事的小混混，他回香港只是再见一下当年他一见钟情的舞女。由此，观众们前面所熟悉的“江湖老大”变成了庸庸碌碌的垂暮老人，快意恩仇的豪情化成岁月的伤感，这也是当前香港平民心灵空虚的表征。
这些黑帮片中虽然很少有枪杀的心理紧张，但是有比枪杀更多的人文风景。影片中采用这样的解构策略，看似远离了原来的类型，但是却可以使类型丰富起来，“类型影片本身具有文化与反文化的双重特性。……每一种类型都是把社会禁止的体验和被允许的体验结合来，结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。”⑦
注释：
① 王传斌等：《电影鉴赏学》，文化艺术出版社,1991年版，第51页。
② 李道新：《
［关键词］ 新浪潮；平民；关怀
平民类型的电影虽然看似都是普通民众的琐碎的生活，然而，殊不知这些小人物的无关社稷的遭遇都无疑会或隐或显地连着国计，连着政治，连着整个社会，这些电影文本像一块透明的玻璃一样，观众透过它可以直接看见自身的想象世界，因此这些“柴米油盐酱醋茶”就必然牵着观众联想到更为宽泛的领域，从而联系自身的文化心理、情感需求、生存状态和生活环境，引发更多的思考。从这种角度上，我们可以说，人文关怀的视点投向生活在社会的平民美学有了独立的话语权。
一
浓郁的生活气息是香港人文电影的重要特色，那些来自现实社会的人生百态是编剧导演们取之不尽的创作源泉。市井传奇或街谈巷议，通常成为人文关怀电影所涉足的重要题材内容，这些故事中的大部分被加工成颇具吸引力的城市片段，写实风格就是导演热爱生活，尊重生活，以普通平民的原生状态表现生活，从而获得客观、写实的鲜明个性，这即是人文关注的一个重要方向。
“平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。《书•吕刑》：“蚩尤惟始作乱，延及于平民。”孔传：“延及于平善之人。”《汉书•食货志下》：“弋猎博戏乱齐民。”唐颜师古注引如淳曰：“齐，等也。无有贵贱，谓之齐民，若今言平民矣。”宋叶适《徐文渊墓志铭》：“兵官大执平民为贼，冀以成赏，君明其无罪，尽释之。”康有为《大同书》丙部：“欧洲中世有大僧、贵族、平民、奴隶之异，压制既甚，故以欧人之慧，千年黑暗，不能进化。”巴金《海的梦》：“许多和他同住在巴黎贫民窟里的犹太平民，到法庭去叙述那些惨痛的事实。”“平民”另有别称：苍生和黎民等。在当代社会，无论是内地，香港还是台湾，平民和民主、民权相互倚重。平民所追求的，由原先的生产、生活资料，上升为生活形态、文化模式、市民精神等原有物质需求也有精神特征的整体样式。作为平民阶层开始争取自身的话语权，平民与大众传媒有机结合，在这种情况下，催生三地人文电影共同关注平民美学，“电影艺术来源于生活高于生活。”①种种的平民电影之所以获得了广泛的认同，其原因就在于它所坚持的平民美学，主人公们都是为物质生活而挣扎的平民小人物，他们没有伟大的理想，没有超凡的品格，简单的目的就是安稳的生活。
二
英格玛•伯格曼说过：“没有哪一种艺术形式能够像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂。”②而关注普通平民的电影又是电影中最能打动平民的。《女人，四十》《天水围的日与夜》《半支烟》《笼民》《千言万语》等香港电影无一例外都以普通平民电影作为话语，它是一种来自大众的陈述，是一种平民化的表达，其主体便是人文导演。按召唤结构的美学观点，导演关注平民，就是为了让社会上占主体的人群所接受，普通平民在这些饱含人文关怀电影中得到一个独特的享受空间；可以看到自己的生活，体悟到自己的情感，人们可以把自己的焦虑和无奈情绪从中发泄出来。
香港人文导演们的风格虽然各异，但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象，他们钟情于展现大众的思想和情感，温情脉脉中明显带着普通平民的成长记忆和情感表征，力图为受众寻找一个温馨的心灵港湾和精神家园。实质上，不管是导演还是大众，虽然导演们均有不同的文化背景，他们都有平民意识。这种平民意识不是俯瞰人间众生的超脱，而是关注普通人社会地位、作用和权力的一种价值观念和心理趋向。关注普通平民的电影均用小温情超越大苦难，用普通平民之间彼此的理解、善良、体贴来涂抹生活中的悲伤，用他们的相濡以沫来抚慰我们日常心中的荒诞和绝望。关注普通平民的电影，不会因为时光的打磨和淘汰就失去魅力，它会始终放射光芒，那是种犬儒主义的自我欣赏态度，实际上以温情的神话掩盖了生活的冷酷，以情感的乌托邦和理性秩序的认同收场，表现了直面人生的勇气和导演们对于现实秩序的深入思考。
三
回归前的香港社会处于经济、文化的高度发展时代，社会在趋于多元时，因此大众性的普及文化也逐渐具有同西方后现代社会相似的文化气质；加之在香港这块“文化沙漠”上，种族的多元性虽远不及美国，但因缺乏主导文化传统而日渐显露出驳杂的文化取向，加之“九七”回归前港英政府对电影实行的是“积极不干预”的政策，在这种政策影响下，香港电影人深知香港社会的经济规则就是自由竞争、自由发展、自然淘汰、适者生存，因此，当时的环境就需要有对当下港人多元生活形态进行关怀的作品，因此能卖座的符合文化消费时尚的人文关怀的电影出现了。新浪潮在满足市民文化需求的同时，它也必然会密切关注香港市民们的生存状态，反映他们的喜怒哀乐，表现他们的七情六欲。这种反映和表现本就是香港的普通民众所需要的。回归后许多关注平民包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”，许多类型片采取隐晦的策略来显示平民关怀。这里也有香港导演们在新浪潮电影衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，将关注平民的人文风景融入原电影类型中的原因。
1979年，香港经济在经过了腾飞之后得到了更快的发展，香港的文化多元化、文化本土化进程也日趋加快。香港电影的美学特征基本摆脱了旧上海电影的束缚，逐步形成了真正意义上的港味片。虽然此时的香港电影还是有着不少优秀的喜剧片和功夫片支撑，但实际上香港电影处于一个青黄不接的境地。一批出生于1950年前后，大部分在国外受过专业电影课程培训的青年导演回到香港，着力拍摄风味独特的香港电影。当时的新闻媒体和评论界将他们称为香港电影的“新浪潮”③。这批导演的代表主要有徐克、许鞍华、方育平、严浩、章国明、谭家明等。
“新浪潮”的出现即伴随着强烈的人文关怀，对普通民众怀着强烈的同情。香港“新浪潮”的导演们最先投入电影界的是严浩和余允抗，1978年，他们和陈欣健组成“影力公司”，拍出了“新浪潮”的第一部电影《茄哩啡》。《茄哩啡》继承良好的香港商业电影特性，以喜剧片的面貌出现，内容主要述说的是一个电影临时演员为了两顿饭如何低声下气挣扎求生的故事。看似喜剧片的背后隐藏着辛酸与眼泪，充满了人文关怀，影像锐利，细节丰富。之后，基本上新浪潮导演拍过独具人文关怀视野的电影。如徐克导演的《第一类型危险》，素有人文导演之称的许鞍华导演的《投奔怒海》，方育平导演的《半边人》，蔡继光导演的《柠檬可乐》，刘成汉导演的《欲火焚琴》，于仁泰导演的《白发魔女传》等。
香港浸会大学的卓伯棠把“新浪潮”电影内容分成五个方面，这五个方面是：“(1)对社会现实问题的敏锐触觉和
论文联盟 反映。(2)对本土风貌的展示。(3)个人经验和集体回忆。(4)女性的抒写。(5)对国家、民族以及海外华人的关注。”④
20世纪90年代中期，特别是“九七”之后，香港电影中的人文意识进一步加强，其本土意识更为强烈，港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致，或者更加细致了。
许鞍华就是通过委婉而隐晦的手段将平民关怀的人文意识体现在她的电影中。许鞍华始终是人文电影的主将，在香港回归以后，她的人文视点始终集中于女性的生存问题或者小人物的生活，《半生缘》《千言万语》《玉观音》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》等均为女性题材。在这要说明的是，许鞍华的女性题材电影并非女性主义电影，里面并没有很多的女性主义影子，许鞍华自己曾经说过：“我并非女权主义者……可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验。”⑤如《男人，四十》中，梅艳芳扮演的女主角充满了传统东方女人的温柔善良，她的悲哀、她的烦恼，还有她的人生与未来时刻让观众关注着，给人印象十分深刻。《女人，四十》里，背景则是在香港经济繁荣时期的各种景象中展开：通货膨胀、中西交融、新旧交替等等，而位于银幕前景的香港中年女性则是处于事业和家庭双重压力之下，每天忙到只剩下一个小小的要求：“让我睡一会儿，就一小会儿！”镜头里的女主角的喜怒哀乐乃至一声轻微的叹息都放大成一个个关于社会和人生的命题。如果说《女人，四十》追求的是一种平实的风格的话，那么，在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华则着力营造一种大起大落、大喜大悲的戏剧化效果，对人物形象也是极尽夸张、搞笑之能事，甚至采用卡通化的手法将其可笑、可怜、可恨之处显露得一览无余。《姨妈的后现代生活》中，叙事风格出现了一种杂糅的形态，既写实又超现实，既喜剧又悲剧，在审美意趣上给人带来耳目一新的感觉，让人体会万般变幻的镜语之下的一种难言的复杂与困惑。里面不同阶层的女人——姨妈、水太太、金永花和刘大凡，几个女人的一辈子真是既可恨、又可爱，又可怜地相互挤在一起。
除许鞍华外，近年来不少原来的新浪潮导演也在平民关怀支点上显示出更强烈、隐讳、细致的特征。例如谭家明的《父子》、徐克的《女人不坏》、于仁泰的《霍元甲》。像于仁泰导演的《霍元甲》和上世纪袁和平导演的《霍元甲》有所不同，于仁泰导演的《霍元甲》中，突出了霍元甲始终找寻人生目标和意义，事实上和当前沉迷物质、缺乏人生目标、埋头各种欲望的香港人形成对照，香港平民当前的迷茫正是值得导演隐讳的同情之处。谭家明的《父子》将现代社会父子间的依恋与迷失表达得含蓄又淋漓，人性的悲剧十有八九由后天教育造成，表达导演对平民教育的关注。不少人把《女人不坏》和女性主义相联系进行评论，而事实上，徐克在电影中通过喜剧表达的是对当代女性感情和婚姻的关注。还有类似于“新浪潮”的第二拨的代表人关锦鹏的《长恨歌》、王家卫的《春光乍泄》《爱神之手》，张婉婷的《北京乐与路》；另外，像不属于新浪潮派的杜琪峰的警匪片《大块头有大智慧》实质是香港平民想在竞争激烈的香港社会寻找一种心灵的安慰。不少恐怖片本身包含着强烈的平民的人文风景，郑保瑞的《古宅心慌慌》《头七》就体现了亲人之间血浓于水的平民亲情，对香港社会的信任危机提出忠告，歌颂善良淳朴的平民爱情。
在回归前后对于平民进行人文关怀的港片中，我们能看到叙事策略的变换，许多关注包含人文关怀的电影，开始采用“陌生化效果”。细心的观众可以发现，黑帮片采取隐晦的策略来显示平民关怀，此处当然也有香港导演们在九七传统黑社会电影类型衰落后，为取得艺术以及商业的双重成功，在将关注平民的人文风景融入原电影类型中，使得黑社会电影类型出现了解构。很多结合平民关怀的黑社会电影把一些其他方面的题材作为描写重点，给予观众新奇的视听感受和独特的社会感悟。对于香港观众来说，“电影中的黑社会既是现实的，又是非现实的。”⑥现实社会中的黑势力如同不息的暗流在日常生活表层下渗透和扩张，搅缠其中的社会矛盾和文化冲突直接成为黑帮电影的创作源泉，以电影的时代缩影引起观众切实的情感共鸣。香港黑社会电影原初把黑社会做了艺术化的处理，把社会处理成非现实的虚幻江湖，观众所见的黑社会电影大多是“有道有义”“重情取义”等英雄神话，从某种程度上缓解了观众的生存焦虑，弥合着人生理想与现实困境的差距矛盾。前文提及的关注边缘人的黑社会电影重点描写为大哥出生入死，有上顿没下顿的底层市民，突出边缘社会中的失意与无奈；而平民视野中的黑社会电影开始出现“非英雄化”的解构，这些平民关怀的黑社会电影处处能够通过变形与扭曲对于黑社会人物的解构来显示香港市民人生理想和现实困境的差距矛盾。
彭浩翔的《买凶拍人》中，传统黑帮电影冷酷干练的杀手变成了遭遇经济危机、肩负家庭重担的中年男子。他和许多香港人一样，在亚洲金融危机中炒房地产失手，成为负资产人士；杀手生意下滑，被迫找落魄导演现场拍摄杀人过程来取悦无聊富婆，这实质反映的是香港市民面临当前经济危机的紧张心态。他的《出埃及记》中，故事更加离奇，导演由“女人常常要结伴上洗手间，而且呆很久不出来”出发，构建出神秘的“专杀男人的女人组织”，一桩桩女黑社会的谋杀实质上更深刻反映当代香港人对男女感情的恐惧感。杜琪峰的《黑社会》也不是传统的黑帮片，里面不是简单表现“英雄”或“残忍”，片中充满着黑社会中人的利益和权力之争，但事实上又是香港市民平日工作中所面临巨大竞争考验的影射；且片中即使斗殴也不是武功形式。黑社会和联社两年一届的选举，片头看起来和善但随着故事情节推演却显示狠毒的阿乐和一贯残暴的大d的竞争，似乎是《笑傲江湖》中岳不群和左冷禅的现代投影，暗示香港市民在残酷的商业竞争环境下的尔虞我诈。叶锦鸿的《半支烟》，小混混遇上了一个自称过去是江湖老大的下山豹，小混混把下山豹当作精神偶像来崇拜。但是随着情节的推进，下山豹的谎言被逐步揭穿，原来下山豹当年也只不过是个胆小怕事的小混混，他回香港只是再见一下当年他一见钟情的舞女。由此，观众们前面所熟悉的“江湖老大”变成了庸庸碌碌的垂暮老人，快意恩仇的豪情化成岁月的伤感，这也是当前香港平民心灵空虚的表征。
这些黑帮片中虽然很少有枪杀的心理紧张，但是有比枪杀更多的人文风景。影片中采用这样的解构策略，看似远离了原来的类型，但是却可以使类型丰富起来，“类型影片本身具有文化与反文化的双重特性。……每一种类型都是把社会禁止的体验和被允许的体验结合来，结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。”⑦
注释：
① 王传斌等：《电影鉴赏学》，文化艺术出版社,1991年版，第51页。
② 李道新：《