冯小刚贺岁电影的娱乐化叙事策略
冯小刚贺岁电影的娱乐化叙事策略
后现代主义对当代社会的浸润，文化首当其冲。中国电影在90年代以后就开始显示出强有力的娱乐倾向，其中更是以贺岁片的出现而愈加强烈。
1997年，冯晓刚凭借改编自王朔小说《你不是一个俗人》的电影《甲方乙方》竖起了中国本土贺岁电影的第一面旗帜，并以300万的小投资博得了3000万的大票房。此后，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》……短短几年，冯小刚和他的创作班子书写了一系列本土贺岁电影的票房神话，冯式贺岁片在国内掀起了贺岁片创作的热潮。虽然冯小刚在贺岁片创作上的成功引来了大批贺岁市场的分羹人，但冯式贺岁片所具有的喜剧和戏剧效果、社会意义、独特风格和游戏化的叙事元素却使其始终立于不败之地。虚构的情节本身就已脱离了现实生活，然而冯小刚却将观众的喜好赋予其中，“电影就是把人们的欲望提出来，然后想办法解决掉。这是电影的一个功能。”这是冯小刚制作电影的一个宗旨。不同于当代的大多数导演，冯小刚做电影就是为市场和观众服务的，在他的电影里不乏各种调动观众情绪的手段，娱乐化的叙事因素则是其中最重要的一部分。
一、虚实相生的游戏化情节——情境的规定与演员的想象力
在表演学里，有一个比较基础但又十分重要的概念——规定情境。斯坦尼斯拉夫斯基曾对其下过这样一个定义，所谓的规定情境就是“剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演，对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意的一切。”简言之就是指演员在表演创作中所要依据的一切客观条件的概括。
小品化的规定情境是冯氏喜剧中的一个比较突出的特点，小品通常都会事先展示出比较明显和直白的规定情境，而冯氏“小品情境”的最大特点并非其情境的事先交代，而是他在这个特定的情境中对叙事因素和人物塑造的颠覆。
《天下无贼》中有一个小品式段落的规定情境就是列车内的抢劫，在一般性的打劫场景中，人物关系应当是对峙性的，而情绪张力则应呈现为紧张，根本不可能出现像这样一问一答，暗藏笑料，氛围轻松的情景。这种根本性的差别将整个主线叙事的基调从王薄与黎叔的紧张对决里解脱出来，台词里充满了对一些严肃题材中常常出现的词汇如“iq”、“打劫”等的调侃和反讽，而从“iq”到“智商”，再到“没脑子”本文由论文联盟http://收集整理的对白设定里，表达着同一个意思的词在这样的情境下逐渐从一个学术化的位置下降到老百姓所熟知的通俗化的用语，其权威性就在这样的闹剧和笑声中消解，而回归到了大众文化世俗而游戏化的一面，而观众的紧张感亦被消除，取而代之的是对他们出丑的看热闹心理，而这种心理则在劫匪去摸女警察的腰时达到了高潮。而劫匪的出现也绝非单单只为了搞笑，正因为他们，警察的身份被揭开，这也让整个剧情走向了瞬间逆转。可以说，这是冯小刚设置的一个铺垫，而他在剧情铺垫之余又信手拈来的游戏化叙事元素设置以及演员的夸张表演则将这段戏的喜剧效果提升了，充分满足了观众“笑着看他们哭”的恶作剧心理。
《甲方乙方》也是一个绝佳的例子，因为整部电影的叙事就设定在一个虚实相间的规定情境的基础之上，借用“好梦一日游”给找上门来的各式各样的人提供不同的愿望满足。这一设计同牛群、冯巩的相声“点子公司”有点相似，所以电影本身也有点近似历年春晚的小品集锦。冯小刚的一句“下面该什么词儿了”却又暴露了其“做戏”的外套，这样一虚一实的对照塑造出了这个情境的喜剧效果，这种穿帮也正是冯小刚特意设置的规定情境，整部影片就都在这样看似荒诞离奇的穿帮中达到了其调侃着、乐呵的目的，在愉悦了观众的同时又加入了大量社会最为关注的话题、现象或者最为流行的用语，在搞笑的同时也不忘加入些煽情的成分，让你并不觉得它只是一场夸张的闹剧或是单纯的耍宝，而是与之产生某种复杂的共鸣，或者快乐或者感动或者其他。
冯小刚说过：“我们的戏跟陈佩斯的戏不一样在于，有的时候你觉得变形得不得了，就是故事是假定性的，但所有的细节又是写实的。他们的所有的都是夸张的，从而产生出他们的风格。我们这个你会觉得虚虚实实、真真假假，表演上难度最大就是要有出有进。一会儿要从现实生活中跳出一点来，有时候又要演进去，这样表演难度确实大。”…也正是因为这个虚虚实实，真真假假，使他认定需要好的演员来演。毕竟规定情境是一种假定，是一种艺术上的虚构，归根结底还是要由演员自己将它创造出来的。演员在充分运用自己想象力的基础上，用心感受编创人员提供的虚实并存的规定情境，并在行动中要符合其要求，找出最准确、鲜明、生动的行为，以最终把这种假定和虚构与观众心目中的“真实存在”融合贯通。“想象力，可以说是一个演员在进入表演状态时的关键所在，是表演艺术的本源和生命力。”
在《手机》中，有一个场景是节目组开会，葛优模仿男同事接电话一段。在这一段场景中，葛优根据平时对日常生活的观察和体验，表演时充分发挥自己想象力，当场塑造出了一个丈夫和小三打电话的规定情境并且一人分饰两角将其表演出来，“一个演员，只有在社会生活的实践中不断地观察和研究周围的人、事、环境，包括大自然，不断地探索各种不同人的内心世界，挖掘不同人的不同心理状态、活动过程，才能极大地丰富和开拓自己的想象力。”，也正是他的虚实两角的分饰，使得这段叙事娱乐化大大增强，严守一本就有外遇经历的，而在这个“虚拟情境里”他的自问自答表演，却相当于自己揭短，不只是观众明白，其实在场的剧中人物也明白，这样就达成了一个调侃和反讽的效果。
我们发现，冯氏贺岁片的成功点在于，他在故事情境中掺入了大量娱乐与调侃的元素，从某种程度上符合了后现代大众文化的审美需求：虚拟情境再现，权威与问题消解，游戏式狂欢等，从这些后现代特征里我们可以看出冯小刚在收放自如的狂欢里迎合大众，迎合市场，比如《天下无贼》中对王薄、王丽这两个人物刻画就趋向于主流价值取向，煽情的结局也非常赚人眼泪。然而我们不能否认的是大众文化亦并非离经叛道而是话语权的均摊与互融。“与大众物质主角身份确立相关的是大众生活的文化地位的主角身份的确立，也就是说大众日常生活成为审美的主体。”冯小刚将日常生活中的细节提取出来，加以放大和改造，我们看
不到生活的必然，但是我们能够感受到他想表现的生活的无奈和怎样用乐观的心态去看待这些无奈。
二、葛优式的小人物——演员与角色的完美融合
有人说冯小刚的贺岁电影能够突出重围，开辟出一条全新的成功者之路是因为他的半路出家，或许确实有那么点道理。在冯式贺岁电影中，我们很难看到成龙警匪片中的惊心动魄、眼花缭乱，也很难捕捉到周星驰喜剧电影中那些夸张新奇的表情或动作。冯小刚贺岁电影的取胜并未因循固守好莱坞的传统模式或者香港贺岁电影的滑稽嬉闹，而是“娱乐化的平民”加上“平民化的娱乐”：从日常生活出发，将落脚点放在了小人物的身上，在娱乐与温情并存的叙事中自行其是，自成一格。
他的影片里所表现的小人物，是那些非常微末的，不登高雅之堂的，真正意义上的芸芸众生。无论是《甲方乙方》中没戏可演的演员姚远，《没完没了》中苦苦追债的司机韩东，《不见不散》中漂泊异国他乡的刘元，还是《大腕》中的下岗摄影师尤优，他们既有世俗的一面——为柴米油盐劳碌奔波也会使些小心眼，但又坚持着某些原则——迫不得已时会作弄人但绝不会伤害人，虽然难免有这样那样的劣习却都无伤大雅。观众在日常生活中就可能正在经历着同他们一样的喜怒哀乐，拥有和他们一样的烦恼和苦痛。“我们知道小人物的故事有很多讲述方法，比如说有一种是刻薄的、辛辣的、讥刺的，然后有一种是赞美的，把小人物写成是名为小人物，实则大英雄，就是最后我们就发现需仰视才见了，这个小人物原来是我们的英雄。但是冯小刚是一种温和的温情的关注，平视的方式去描述这种小人物的人生，描述小人物日常生活当中微末的愿望和微末的悲喜剧。同时他以另外一些也是温和的讥刺，投向大人物。如果我们用一个更通俗的说法就是说他把他的关注，他的同情投向穷人，而把他的讥刺，把他的一种有分寸的恶毒，投向富人，投向场面中人，投向那些体面人。”
我们知道葛式腔调、葛式幽默、葛式表演风格俨然已成冯小刚电影的金字招牌。作为中国电影史上第一个戛纳影帝，其貌不扬的葛优在扮演轻喜剧风格、轻松谐趣的平民小人物方面确实有着难以被人超越的优势。葛优并非传统意义上的“帅哥”，在诸多男演员中他不能算外形突出，而正是他的这种“平凡”在冯氏喜剧中大放异彩，也正是因为冯小刚的电影情境与电影角色总是带有一种不可调和的矛盾性与荒诞性，而他对虚实情境的把握也正使得他的角色塑造愈加从平实中大放异彩。同时，他在角色思维把握、台词的演绎上也确实是显示出了一个出色的演员对于影片整体语言风格的纯熟把握。
比如《非诚勿扰》中的秦奋，整部影片的叙事基调都建立在他的身份转变之上——一个不务正业的“剩男”一夜暴富。然而，这一夜暴富后的相亲又使其带有了戏剧性的色彩，“剩男”、“相亲”都是我们当下社会关注的热点话题，在面对不同的相亲对象时葛优的纯熟表演将当下剩男剩女的生活形态、心理形态都很好地反映出来，葛优的表演更多地偏于自然而非表现，但在冯氏喜剧的刻意调侃中，反而是这种自然的表现更加令人捧腹。
再比如《大腕》。林洪桐教授也曾有过评点：当露西从佛殿出来问尤优，什么叫“境界”时，尤优放松，不经意地捡起几个石子，摆放在台阶上，指最低台阶：“这是你的”，再向上逐级上升，“这是我的”，“这是泰勒的”，最后将一石子扔向远处，“这是佛的!无限远”。他此处的表演毫不费力平心静气，创造出“天成状态”的“第二天性”。
葛优对于小人物角色融合之完美，表演之传神，这其中虽有其个人外形、性格特点等因素的影响，亦不能忽略他对生活地细致观察以及将自身或他人生活中的小动作小细节巧妙运用到影片中，为人物塑造带来的新鲜活力。当然，冯式贺岁片选择采用世俗、平民化的视角以及地域环境，也决定了它的语言念白必须与那些书面化，文学性很强或文艺性很强的语言逻辑有所不同。“所以冯小刚贺岁片里对于世俗平民真实生活状态和真实心态的表现要求，就使它们撇开了文本转译的中介，从而让一种日常平民的、市井韵味的，也就是真实生活的语言，没有经过太多的转换修饰、加工提炼，就以它们的自然形态表现出来”冯小刚因此也就说过：“过去受某种偏见的影响，认为‘人话’不能作为影视文学的主要语言，其实恰恰相反。”
由于早年受到很深的王朔语言风格的影响，冯式贺岁电影中的语言总会带点儿北京侃爷的“贫”，当平民化当作为主基调的用语时，影片由此而产生了一种独特的亲和力和惊人的感染力，而演员具有特色的表演风格和用词的别具一格也将冯氏喜剧的话语狂欢发挥到了极致，“与周星驰相比，冯小刚电影不是以动作性见长，而是以语言见长。换句话说，冯小刚电影的喜剧性，与其说体现为人物的动作，还不如说是充满智慧和调侃的对话以及游戏化的表达方式所产生的幽默与讽刺意味”。
后现代大众文化的盛行将通俗文化的影响无限放大，精英式的人物论调随着英雄主义的式微而逐渐走向下坡路，好莱坞传统类型也在不断地杂糅中融合调整，平民生活的喜剧脱离不开自我调侃和游戏式叙事方式，小人物生活被放到前台的同时也就赋予了影片的世俗性特点，冯小刚和葛优在市场化的喜剧中找到了最合适的平衡点和观众的契合点，那种“面上不笑却有让你大笑冲动”的演员从内而外地把握住了喜剧的精髓，从平凡中汲取娱乐点，将娱乐分摊给平凡的故事，这是冯小刚的杀手锏，也是观众所津津乐道的。
三、大演员的小角色——专业演员的配角力量
电影界有一句通行的话，叫“没有小角色，只有小演员”。意思是说，角色无论大小，都是重要的，只要演技好，都可以出彩。
冯式贺岁片在演员创作上除了“铁打的葛优，水做的女星”这样一个不成文的规律外，配角全都起用腕级演员亦是不可忽视的一大特色。《甲方乙方》里的刘蓓、相声演员李琦、作家刘震云；《大腕》里的演员傅彪、李成儒、导演何平；《天下无贼》里的范伟、冯远征等等，这一方面出于商业片需要明星的造势，另一方面也因为这些明星很多其实都是具有很高的表演技巧和造诣的艺术家，就如上文中所本文由论文联盟http://收集整理提到的，冯式贺岁片的虚虚实实，真真假假，需要“好的演员来演。演员的演技不好的话，确实演不出来”。而这些艺术家们也在短暂的出场中，散发出了耀眼的光彩。从某种意义上看，这其实也是这些腕级演员，前辈演员们在对待配角上的态度，一种认真毫不马虎，一种甘当绿叶的精神，一种作为配角的境界。
明星制作为后现代狂欢式文本的重要组成部分，是市场化的需求所致。消费社会收入高低决定地位高低的现实令我们心生愤懑，颠覆和消解权威成为最好的发泄方式。而“角色落差”则能够取悦大多数观众的猎奇和恶搞心理，我们在看到主角的故事之外再看这些面熟的明星们或插科打诨或渲染气氛的表演，看到冯氏电影在“竭力缝合大众和官方之间的意识形态差异”。这时的权威意义都被抛在脑后，冯氏喜剧的娱乐化风格占据了上风。
首先我们要明确一点，配角不是群众演员，只要随着众
人振臂高呼或者在导演一声令下后前推后挤，配角不是那些在街道或天桥上来来回回悠闲走过或只有模糊侧脸或背影的路人甲乙丙丁。这里说的配角是能够配合主角表演，同时对剧情发展起到一定作用的角色。显然，多数配角的存在都是编剧为配合主角而特意设计的，所以具有一定的功利性。那么如何能让这样一些比较功利性的角色看上不那么功利，让观众觉得这个角色并不是硬插进去的而是很自然融于影片之中的，都是我们演员所要思考的。
比如《天下无贼》中，李冰冰出演了跳着贴身辣舞、穿着性感服装、抛着迷情媚眼三番四次主动挑逗王薄并且有着利落身手的艳贼小叶一角。这个角色是盗窃团伙的一个亮点，她的戏份并不多但其存在却十分必要。一方面她衬托出黎叔(葛优饰)这个老狐狸的狡猾多变，另一方面也同王薄(刘德华饰)有些暖昧的对手戏和抢夺戏。
而李冰冰在处理这个角色时，清楚地把握住了人物的特点，她曾在访谈中提到葛优的表演属于以静制动，看似毫无杀伤力，但是关键时刻说出的每句话都带着一股阴阳怪气的狠劲。而女主角刘若英的戏主要是情的东西，她的戏很实。王丽一直保护傻根，看着他，别让人把他的钱偷了。当“全片镜头落在刘若英脸上，你会被那个镜头所感动”，所以她的表演属于守。但是小叶这个角色却必须是攻的，因为攻门一定要比守门更活跃一些，越辣越艳越媚则越能反衬女主角的内敛而不露声色，所以在表演中，李冰冰并未因担心自己这个角色在形象和举止上比女主角出挑而显得畏首畏脚，相反则是在把握了这样一点后，将这个身手不凡，清高妖艳，媚骨狡猾的女贼用自己的演技丰满起来了，而她塑造人物的鲜活也正衬托出了其它主角的表演，将这部电影的对手戏显得异常精彩。
从这里我们也可以看出冯氏贺岁片的一个娱乐策略，即多重的人物关系和人物性格结构相结合，平实与激荡中并存的叙事使得影片中的“色”更浓，也符合了大众文化的年轻化特征。小叶这个角色在一定程度上符合了年轻人所诉求的直白欲望展示，其中最重要的元素莫过于“暖昧”和“挑逗”，当代社会的审美诉求已经不复是传统的“大家闺秀”，越奔放越容易引起话题和看点，这也是冯小刚设置人物角色的用意所在。
总之，作为本土贺岁电影的第一人，冯小刚也已在他的一系列贺岁电影中形成了明确的作品风格：首先是一种浓郁的人情味，然后将视线直指那些平民英雄、普通百姓，描述他们的故事，他们的喜怒哀乐，配合着一连串儿机智逗趣的京言京语，以及各种意想不到的情节发展和喜剧噱头，将这些元素巧妙揉合在一起从而构成了冯氏贺岁片独具的魅力。
显然，以市场需求为第一位的冯小刚不会给他的贺岁片赋予太过沉重的叙事和话题，他擅长用平民化的叙事元素错合拼贴出超现实的文本以迎合大众狂欢的话语，“以丑为美”、“以静制动”的风格策略从侧面避免了直接的现实主义批判，而改以反讽的形式表达出来，而冯小刚的成功之处还在于，他并未完全脱离主流，准确说来，他的影片都在讲述积极意义上的诉求，只是以后现代文本的方式部分地进行了叙事游戏，同时满足了主流与大众。冯小刚并非离经叛道，他只是聪明地用对了方法。