中国电视剧批评维度的建构
中国电视剧批评维度的建构
从《敌营十八年》（1980）到《渴望》（1990）、《围城》（1990）这十年，不仅中国电视剧创作经历了新时期最为重要的发展阶段，电视剧批评也得到了较为充分的孕育与成长。虽然中国的电视剧诞生于1958年，但是，经历了早期直播电视剧和改革开放最初十年的发展，到了20世纪90年代才进入真正的全面繁荣阶段。“叫好又叫座”的《渴望》与《围城》恰好在1990年并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了典型，提供了走向成熟的机遇。这两部电视剧里程碑式的相遇，结结实实地给观众提出了一个问题：今晚看《渴望》，还是看《围城》？这也是批评家们一再凝神思考的问题。
《渴望》被定位于家庭伦理剧“苦情戏”模式的开端，强有力地带动了中国家庭伦理剧绵延不断的出现；其导演郑晓龙2007年推出的同类电视连续剧《金婚》，也掀起了一轮收视热潮。《围城》则被列入了现实主义情节剧的序列，但同样展现了小人物的悲剧命运，同样从重大题材回归日常生活；就其所达到的审美高度而言，即使处在21世纪回眼望去，也是中国电视剧的精品之作。如果说《围城》以其作为电视剧精品的艺术价值不可忽视，那么，《渴望》则以其掀起强烈而广泛的社会反响而不可低估。这两者各自凭借着充分的理由，不仅在当时倍受批评家瞩目，而且至今还令学界回味无穷。
一、电视剧的文学之源
《围城》的文学文本，多年来历经了关于象征主题、知识分子形象和女性形象、语言的讽刺幽默与隐喻、版本的更迭与翻译、文化批判价值，以及同其他文学作品的比较等轮番不断的考量。即使是改编成电视剧文本的《围城》，也在出现十年之后依然被追溯为具有“现实主义美学形态”和“自觉的人文主义倾向”①。20世纪90年代的很多文章虽然以电视剧批评为名，其实还是停留在小说分析层面上，还是文学批评的视角，或者可以说，追求把电视剧批评“拔升”到文学批评高度，以文学批评的准则为准则，来对待电视剧批评。这与钱钟书小说的深厚积淀大有关系，其所形成的强大磁场不易摆脱，但也是电视剧批评的主体意识不明晰所致。这样，尽管有意识地进行电视剧批评，也是把从文学到电视剧的改编问题作为《围城》的主导议题。即使谈到原创电视剧《渴望》，其所具有的文学品格，也被追溯为“征服观众的最主要原因”。②
中国电视剧诞生之初，确实就与文本文由论文联盟http://收集整理学有着千丝万缕的联系。我国第一部电视剧《一口菜饼子》（1958），就是根据许可的同名小说改编的。因此，关于电视剧的改编问题，在电视剧批评的萌芽阶段已经受到了关注。电视连续剧《围城》并非首开改编文学名著的先河，但却是扛鼎之作。从1982年的《西游记》、1985年的《四世同堂》，到1987年的《红楼梦》，这些改编电视剧与文学原著互相生发的艺术现象，在当时形成了良好的社会效应。1986年,《光明日报》特别开办了“关于电视剧改编古典文学名著的讨论”专栏。《四世同堂》、《红楼梦》在21世纪新十年被再度改编，通过相距20多年的两轮批评热潮的跨世纪洗礼，我们可以更清晰地透视文学名著改编为电视剧的现象所带来的种种艺术问题。其中，“忠实于原著”显然一直就是各种批评话语关注的焦点。不管何人从何种视角讨论改编问题，回顾五十年来中国电视剧的发展历史，“真诚严肃地面对名著，对历史、生活和艺术上充分的储备和准备，更少商业干扰，是最初改编作品成功的主要因素”。 ③
关于如何理解电视剧改编文学作品要“忠实于原著”，仲呈祥早在1990年就提出，应该界定为在“忠实于对原著的题旨和灵魂的正确理解，忠实于原著主要人物的精神气质和意蕴指向”的同时，“忠实于电视连续剧所特有的审美规律”，“忠实于改编者自身的审美优势和个性”。④这篇文章发表之时，正是《围城》播出的前夕。钱钟书的看法也是如此。他把从小说到电视剧的改编形象地阐释为从“诗情”到“画意”。⑤钱国民访谈《围城》导演黄蜀芹，也直接指向改编问题，分析了从小说“诗情”到电视剧“画意”的成功转换，即文学“想象”与电视剧“具象”的关系。⑥《围城》的电视剧批评大都拘囿在小说中心主义的语境中，也与改编者的出发点密切相关。孙雄飞坦言，选择把《围城》改编为电视剧的原因有两个：一是出于对“惊世之作”的崇拜，二是出于对“中国有这么一部有趣的小说”的广而告之的目的。⑦这两个缘由都没有逃脱当时以电视剧传播文学的时代大氛围，文学还在掌控着电视剧这一方兴未艾的艺术形式。因此，最初的电视剧批评难以超越并独立于文学批评，就是一种必然的结果了。
与此同时，1990年恰恰也是电视剧的改编姿态发生变化的一个节点。这之后关于改编电视剧的批评，也发生了质的变化。电视剧批评的独立地位，开始逐渐确立起来。《围城》的知识分子众生相，揭示了人性中普遍存在的弱点。有些文章就非常关注电视剧对这一方面的表现，剖析电视剧演员独特的“这一个”,对方鸿渐、孙柔嘉、苏文纨等角色在电视剧中的演绎，进行了细致的解剖。萧乾就盛赞电视剧《围城》能够运用媒介自身的优势，“借环境描绘内心”，注重小道理小动作。⑧编导、演员都撰写了大量文章进行自我心理的解剖和艺术技巧的探讨。台前幕后的那些花絮，虽然不能归于电视剧批评，但也为推动电视剧和电视剧批评的独立提供了更多可资引证的内容。
黄郭静2008年对《围城》文本进行的传播学研究，很能说明改编的价值。论者关注其在传播内容、传播媒介、传播效果方面的变迁，提出《围城》经历了从20世纪40年代的政治批评、20世纪80年代的审美批评到20世纪90年代的文化批评，即从主导文化文本、高雅文化文本到大众文化文本的变迁，传播效果从有限到适度再到强大。⑨其中，第三阶段就是指由于《围城》电视剧文本的广泛传播，推动了文学文本传播的大众化。现在学界关于电视剧改编的讨论，依然热度不减，但已经从文学凌驾于电视剧之上，转变为二者接近于平等的对话。如今生机勃勃的“影视同期书”现象，显然为电视剧与文学的相生互动提供了有力的证明。当然，学界也不免焦虑于电视剧的市场需求和艺术规律对于文学的介入。从另一个角度来看，这也恰恰证明了电视剧已经取得独立的艺术地位，电视剧批评中对于文学的考虑已经跃升到新的高度。电视剧从文学的附庸到凌驾于文学之上，这种变化值得学界深思，且已经到了致力于电视剧和文学平等对话的时刻。
二、电视剧与文学、戏剧、电影“分家”
在中国第一篇电视剧批评，即赵玉嵘《电视剧浅议》（1964）⑩一文中，就已经谈到了电视剧作为一种艺术形式的独立性问题。戚方1986年在《电视艺术的崛起和腾飞》一文中明确指出，电视剧最大的优越性“就在于它在反映、表现错综复杂的事物运动上的巨大可能性和灵活性”。20世纪90年代的电视剧批评，开始全面寻求电视剧这一艺术形式的独立性，但还停留在强调其通俗性、娱乐性的层面。在“有意思”与“有意义”之间，凭借电视剧以娱乐功能为主的理由，说服自己要选择前者。《渴望》“一飞冲天”式的收视狂潮，引发了学界的广泛关注与探讨。由于这之前学界还在争论电视剧是“电影”还是“戏剧”，《渴望》导演鲁晓威也就仍然在一定程度上纠结于电视剧的归属，徘徊于戏剧和电影之间，但最终坚持以电视剧的形式完备性，郑重宣布电视剧已经“自立于艺术之林，不必跟在其它艺术门类（特别是电影艺术）后面爬行了”。《渴望》作为原创电视剧在收视率上的绝对胜出，更是在客观上推动了电视剧走向成为一门独立艺术的道路。当然，电视剧的这种自觉，不仅需要电视剧自身发展的推动，同时也需要电视剧批评的推动。
关于《渴望》的贴近生活、以情动人的讨论，甚至延伸到写诗、写新闻，乃至职业道德教育等领域。这些如今看来根本无关于电视剧批评的随感文章，在20世纪90年代初期被严肃地纳入对《渴望》的批评，恰恰形象地说明了当时电视剧批评尚未划清疆域的状况。但是，学界在这种客观情势下已经充分意识到电视剧走向独立的必要性与必然性。杨健平从传播学的角度研究《渴望》如何引发了街谈巷议的公共领域的建构，达到情感宣泄与心理修复，以至审美提升的最佳社会效应。其中，尤其强调了电视剧作为一种艺术形式的独特影响方式，即唤起社会群体共时性的艺术欣赏与审美交流，并由此重新审视与评价自己的生活，“开始了一种美学意义的自我观照”。
陈昌本指出，正如电影继承并突破了话剧的表演体系，电视剧也在逐步突破电影的表演体系，确立自己的艺术表现方式——“兼有了话剧与电影各自的表现优势”，“寻找到了‘自我’”，即艺术风格活泼亲切、摄录制简捷、追求情节真实、表演自然和语言生活化。刘帼君专门从表演特性的角度，把电视剧与戏剧加以区别，尤其强调室内剧的表演兼容了戏剧和电影之所长，追求日常生活性和交流亲切感，“排斥表演的舞台味和剧场化”，“程式化最弱”，更需要演员由内而外的自然生发。王光从艺术上和思想上概括了《渴望》的成就之后，也特别强调这部电视剧“通过创作手法的精心运筹和表现技巧的合理调度，使电视艺术终于摆脱了对电影的抄袭和对小说的依赖，有了个性，找到了自我，进入了自己的角色”。关于《渴望》在电视剧发展史上的价值，仲呈祥形象地指出，这部剧标志着“电视剧到了与电影离婚的时候了”。独立的审美体系，独立的制作方式，如此深入家庭，如此牵绊人心，于是，电视剧这一艺术形式此时在人们的头脑中建立起独立的形象。
另外，尤其是叙事学方法在电视剧批评领域得到了日益广泛的运用，蕴含着电视剧批评家希望透过这一能够“平等地”剖析各种艺术形式的方法，无论是文学、戏剧，还是电影、电视剧，达到表明电视剧这一新兴艺术形式与传统艺术形式拥有了平等地位的目的。这种努力看似矛盾，也确实以拉近电视剧与其他艺术形式距离的方式，模糊了电视剧与其他艺术形式的批评疆域，但在本质上还是最终推动了电视剧和电视剧批评的独立发展。从辩证的角度来看，电视剧的追求独立决不是单方面的作为。遭遇到电视剧挑战的其他艺术形式，为了自身的存在价值也在不断地寻求其独特性，不断地创造各种艺术形式共生共赢的空间。
三、伦理批评方法的全面繁荣
关于电视剧《渴望》与《围城》的批评，在20世纪90年代各有侧重，前者重在为什么引起全社会的轰动，后者重在为什么改编得有价值。在今天看来，社会批评模式得到了充分的演练，虽然也论及了语言特色、剧本结构等问题，但狭义的文本批评并没有得到学理性的展开。尤其面对热播的《渴望》，伦理批评、政治批评和社会历史批评这些社会批评模式都出场了，其中，伦理批评不仅最为醒目，而且成为另两种批评的内核，得到了极为充分的展开。1991年1月21日，《孔子研究》在北京孔庙特别举办了“《渴望》伦理思想座谈会”，随后发表了一系列文章。同样出于伦理批评的考量，早期的大量批评文章都很在意分析《渴望》中的女性形象，也大都采取了女性视角，指出刘慧芳、王亚茹等人物塑造的得与失，但还不是女性主义的学理性分析。到了21世纪新十年,女性主义批评趋于成熟，《渴望》也自然被纳入分析范围。
尽管学界和观众当时就充分认识到《渴望》在情节设计、人物塑造方面的种种不足，但还是把《渴望》推向了中国电视剧的顶峰——这里最主要的力量就在于“《渴望》情结”的伦理层面，即对“人间自有真情在”的“渴望”，或者如同《渴望》主题歌中所言“渴望真诚的生活”。即便一些批评家主观上要进行审美批评，实质上也是在进行伦理批评，广泛讨论了《渴望》中生命价值的高扬，因善而真而美的追求，以及剧中人物“可赞乎？可学乎？”的问题。就在当时，学术界就已经认识到，“广大平民百姓有兴趣参加《渴望》评论，恐怕第一位的思考已不是这部大陆第一出室内剧对电视剧带来的种种冲击，也不会是常规的艺术分析、成败得失的评论，而是以各种社会的伦理、道德等观念来评价剧中的人物”。其实，当时学界的批评本身也很难从伦理批评的漩涡中抽身出来，这与《渴望》本身的艺术定位，及其所处社会思潮的裹挟都是分不开的。
即使在21世纪的新十年，伦理批评仍然在中国电视剧批评中占据着重要位置。2009年的“《蜗居》现象”就是明证。一方面，《渴望》掀起的当代家庭伦理剧热潮，虽然遭遇了历史剧、军旅剧等一波又一波的挑战，但至今也没有完全衰减；另一方面，电视剧这一艺术形式“嵌入”家庭生活的现实状况，也决定了伦理批评始终是一个无法回避的维度。但是，仅仅拘囿于伦理维度开展电视剧批评，显然不是一种理想的研究状态。曾庆瑞就明确指出，目前的电视剧评论“相当大、相当多、相当普遍的表现是，只从社会学的意义上，只从社会认知功能、教育功能方面，去就题材、主题、思想、人的性格和命运等等问题做文章，而不涉及或很少涉及电视剧的种种艺术成分，这是残缺不全的”
四、电视剧产业化的初步思考
孟晓云《〈渴望〉幕后》一文，坦言《渴望》可能称不上艺术精品，“《渴望》的意义在于一种新的尝试，中国第一部大型室内连续剧的产生，使电视剧有了独立的品格，或者说，他们已寻找到一条少投入、多产出，利用电视技术优势，周期短、成本低，质量好的独特生产道路”。这显然是在强调《渴望》对于电视剧产业化发展的开创价值，同时也揭示出电视剧追求独立品格的社会客观需要，即大幅度降低制作成本和制作周期，多快好省地解决电视节目匮乏的问题。这其中既蕴含着译制电视剧《大西洋底来的人》（1980）、《血疑》（1984）、《女奴》（1984）、《诽谤》（1984），以及港台电视剧《上海滩》（1980）、《万水千山总是情》（1982）、《昨夜星辰》(1988)等热播所带来的挑战，也蕴含着中国电视剧自身发展的强烈“渴望”，即打破电视剧“小电影”的拍摄格局，推动电视剧产业的迅速繁荣。
《渴望》作为电视剧产业化发展的开创性的成功范例，探索出一种“集结创作生产”的创作方式。20世纪90年代有关批评中所谓《渴望》的基地化、工厂化、电视化，其实就是电视剧产业化和家庭化的问题。当时为此欢呼鼓舞或者总结经验的文章，数量颇为可观。电视剧的电视化或者家庭化，关注的是电视剧作为一种艺术形式的独立性；电视剧的产业化，则是关注电视剧作为一种艺术商品的独立性。在电视剧产业化热潮全面推进的今天，不管学界如何看待这一现象，《渴望》的开创地位显然无法否定。无论是剧本写作的集体方式，编导摄录的紧密配合，还是播出发行的市场运作，这些有组织的专业主义生产环节，显然在现实意义上把电视剧推上了产业化的道路。然而，即使认可电视剧的商品属性，也不能否认电视剧的艺术属性。如果说，《渴望》之际的电视剧发展应该为产业化欢呼的话，面对进入21世纪之际的中国电视剧的繁荣兴盛，学界对此的反思就很有必要了。
作为文化产业合法性研究的一个重要部分，曾尹之争显然是关于电视剧产业化反思之旅的突出代表，贯穿了21世纪新十年中国电视剧批评的发展历程。曾庆瑞强调发展中国主流电视剧，追求思想精深、艺术精湛、制作精良和老百姓喜闻乐见的完美统一。尹鸿更重视解读中国电视剧作为一种大众文化的格局，即主旋律化和娱乐化的殊途同归。曾尹两位学者的立场显然各有侧重，呈现出理想与现实的激烈碰撞，但都认同中国电视剧集艺术事业与文化产业于一身，而且已经进入电视剧多元文化共存的时代，也都不否认电视剧的社会功能和艺术价值。电视剧究竟应该向何处去，仍然是一个需要深入讨论的问题。
五、电视剧批评：作为艺术批评
在《渴望》与《围城》的收视之战中，《渴望》似乎以遥遥领先的收视率大获全胜，但实际上这种胜利并不完美。对于《渴望》艺术表现上的很多可探讨之处，就是编导和演员们也屡屡提及。《渴望》编剧之一李晓明为此曾经明确表示，如果说《围城》是吃不饱的饮食精品，那么我们目前大量需要汉堡包，即“格调不那么高、构思不那么严谨、制作不那么精美、但还好吃、有营养、好消化的食品”。然而，《渴望》在艺术层面上依然有值得借鉴之处，关于《渴望》的批评也脱离不了艺术的审视。
在这两部电视剧热播尘埃尚未落定的1991年，就有若干批评文集争先恐后地出版，集中反映了社会各界的看法。其中，除了有关管理层、演职员和观众的反响之外，也呈现了批评家们的艺术观点。高鑫撰文专门探讨《渴望》的审美特征在于，因其长可以细腻抒写人生命运，因其连续可以反复渲染人间真情，唤起观众的共鸣和思考。仲呈祥指出，《围城》严肃精雅，《渴望》大众普世，各有位置，处于互补关系，不能扬此抑彼。
关于电视剧的艺术批评，创作、文本与接受是最重要的三个环节，即编导演研究、电视剧文本研究和受众研究。对于编剧、导演、演员的研究早就存在，这也是电视剧批评最为自然的切入点。此时的这类批评，总体上还是借助访谈获取的资料，直接描述编导演与电视剧作品相关的心路历程，对于其间的艺术考虑有所揭示，但还是描述为主，缺乏系统的学理分析。至于文本研究，关于《围城》的批评就特别集中在改编和表演是否符合文学原著的韵味上，关于《渴望》则把关注投入到故事情节和人物性格的设计是否合理上。
受众研究的兴起，可以说是学界欣喜地发现了电视剧这一艺术形式巨大的社会价值的结果。其中，心理学和接受美学的批评方法扮演了主要角色。解玺璋最初就在《〈渴望〉旋风——群体精神的一面镜子》一文中，系统地阐释了社会群体心理问题，即饱经离乱之后渴望获得安全感和稳定感。“《渴望》热”的产生，最经常被推崇的原因就是契合了受众的审美期待，包括平民意识、切近生活、细节真实，等等。此后的批评也一再提及《渴望》应该归为日常生活叙事剧，具有平实美，以及口语化、大众化的通俗语言形式，等等。这实际上也都是关于《渴望》的现实主义风格的讨论。
孙五三以抽样调查的方式对《渴望》来信观众的基本情况、来信内容及崇拜程度进行了定性和定量的研究，着重探讨了观众来信的内在意义，详细考察了受众的偶像崇拜、职业崇拜与认同式崇拜，同时客观地指出观众来信只是代表了局部受众的反映。对于《渴望》而言，可以说受众在很大程度上参与了艺术创造。大量的观众来信不胜枚举，不仅在总体上反映了对《渴望》的高度赞赏，其中还包含了很多精彩的艺术见解。从接受角度撰写的最为有趣的一篇批评文章，却是以“小说”的方式重构了王亚茹这一女性形象在《渴望》前史和后史中的心路历程，即与刘慧芳的故事迥然不同的另一个“关于女人命运的通俗故事”。这种《渴望》之外的故事，不是通常意义上的续集畅想曲，而是以解构《渴望》的方式重审“《渴望》现象”，很是令人警醒。《渴望》中关于知识分子命运的隐喻，当年就有《为丑陋的“老九”》一文，在哲学层面剖析了这部电视剧的反智主义倾向。这种力透纸背的思考，也直接反映了受众心理的一个重要侧面。
电视剧的类型研究，也开始得到关注。很多文章都强调《渴望》体现了浓郁的“京文化”色彩。相对于《四世同堂》的改编老舍京味名著，《渴望》应该说是中国第一部原创型的京派电视连续剧，但此时的京腔京韵完全是中华民族文化的代言人——其参照的对象不是中国的其他地域文化，而是20世纪80年代大量外国电视剧占据荧屏所传播的外来文化。这种民族韵味得到了学界的普遍赞赏。吴迪撰文提出《渴望》运用了通俗剧的叙事模式，即“具有伦理特征、相对简单化的人物，二元对立的矛盾冲突、张弛有度的延宕过程和基本生活化的语言对白”。其中的具体探讨以否定性批判为主，还不是严格意义上的叙事学研究方法。
比较研究的方法也有所尝试，逐渐从与电影、其他室内剧或者其他电视剧进行简单的比较，发展到随着学术领域自身的进展，在比较之中交叉运用各种批评方法。20世纪90年代后期就有文章从女性电视剧的角度切入，运用格雷马斯的叙事动素模型比较刘慧芳与《女人三十》（1998）中的潘悦，指出刘慧芳的形象实际上承载了男权主义的意识形态内容，女性主体价值已经被“抽空”或者遭到了“置换”。普泛意义上的文化批评，在后来的批评文章中有所展开，除了常常与叙事学方法融合在一起的女性主义批评，还有神话-原型批评方法的运用。其他艺术维度的分析也有所介入，比如对电视剧音乐的研究。
现在看来，仅仅就20世纪90年代而言，关于《围城》的电视剧批评显得单薄和文学化，《渴望》在热播之后的热议也大多流于浅白的层面。然而，这也正是中国电视剧批评真正的全面起步阶段，相关文章在整体上充分体现了中国电视剧批评走向独立的坚实步履。由于《渴望》特有的开创地位，其批评文章的数量也远远超出了《围城》，上述讨论随之显示出同一倾向，即对于《渴望》的阐述比重较大。无论是《渴望》的高调出位，还是《围城》的低调蕴藉，这两部作品都在如今的学界不断地被提起。正是《渴望》和《围城》所共同构建的中国电视剧在思想上和艺术上的独立品格，造就了中国电视剧批评的独立品格。围绕这两部电视剧所开创的批评维度，已经较为全面地折射出我们今天所思考的中国电视剧的社会角色、文化身份、意识形态立场和艺术审美使命，以及批评家的价值标准、理论素养和学术姿态等问题。中国电视剧批评由此走上了较为理性的发展道路。
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