《海上传奇》：空间与历史融合策略

　　2010年7月2日，贾樟柯的纪录片《海上传奇》在全国上映，该片在将近三年的时间里，共走访过100多位与上海有关的知名人士，积累了80多个人物的访谈素材，最终保留了画家陈丹青、杜月笙之女杜美如、曾国藩之曾外孙女张心漪、台湾电影导演侯孝贤、上官云珠之子韦然等18位名流的口述历史资料，并穿插上海、台湾、香港等地拍摄的实景镜头与《苏州河》、《红柿子》和《海上花》等老电影片段，共同构成这部独特的纪录电影，全景式地展现出上海在各个不同时期的传奇历史风貌。

　　与贾樟柯以往的电影一样，《海上传奇》观众稀少、票房惨淡。在沈阳，仅有两家影院上映该片，各自放映了两三场后便匆匆下线;而在宁波，《海上传奇》一周的票房都没有超过五千，一家影院的工作人员透露，偌大的一个影厅只有3个人观影，连电费都收不回来，其全国票房可想而知。

　　然而，票房的惨淡，并不能掩盖《海上传奇》本身所散发出的艺术光芒，该片在诞生伊始，就受到海外的追捧和关注，入围第63届戛纳电影节“一种注目”单元，这是本土的国产纪录片首次入选戛纳电影节的竞赛环节。可以毫不夸张的说，《海上传奇》是中国电影史上第一部以一个城市作为拍摄对象的纪录片，其表现手法和艺术水准都达到了一个前所未有的高度。

　　从2001年拍摄的纪录片《公共场所》开始，贾樟柯就获得了对空间的独特认识和强烈感受，他认为过去时空和现在时空往往是叠加的，比如说一辆公共汽车，废弃以后就改造成了一个餐馆;一个汽车站的候车室，买票的前厅可以打台球，一道布帘的后面又成为舞厅，它变成三个场所，同时承担了三种功能，就像现代艺术里面同一个画面的叠加，空间叠加之后看到的是一个纵深复杂的社会现实。[1]而在《海上传奇》中，贾樟柯则架构了一个更为庞大的电影空间体系，这个空间不仅仅局限于上海，还拓展到了台湾和香港等地。在结构上打破了单一城市的封闭性，影片自由来回地穿梭和寻找三个城市的上海人，呈现出三城的空间。

　　贾樟柯曾在重庆举行的记者见面会上说，刚开始构思《海上传奇》的时候，就想从重庆出发，乘坐游轮顺流长江而下，沿途拍摄，直到上海。这个念头，在早期就很好地传达出导演对影片空间观念构思的庞大视野。而在最终的成片里，我们也看到了沿苏州河漂流、乘火车穿行台湾等精彩段落，展现出过去和当下的社会风貌以及它们所处的整体环境空间。

　　该片与2008年拍摄的《二十四城记》比起来，有了更鲜明的定位和突破，在《二十四城记》中，大概有80%以上是人物访谈，演员的讲述构成了《二十四城记》的主要内容。而在《海上传奇》中，除了50%左右的口述历史之外，另外的一半则是富有诗意的城市空间的呈现，比如说：弄堂、外滩、世博园，等等。还有更魅力的，是那些布满着粗糙颗粒的老电影片段，让导演得以在历史和当下的空间中自由穿行。

　　在访谈的部分里，贾樟柯对细部空间的选择也显得非常在意，受访者的身份与拍摄场景形成了明晰的对比。例如：上官云珠之子韦然在空无一人的剧院里，叙述着家庭在文革中所遭受的不幸;劳模黄宝妹则在富丽堂皇的上海展览中心和已是废墟的上棉十七厂房中，回忆她受到毛主席接见的动人情景。这种身份与空间的多重对位和叠加，引起人们无限的感慨和联想。而更具张力的，是受访者的声音与公共空间的影像之间的组接融合，使得《海上传奇》散发出导演独特的艺术气质，大大地区别于普通的访谈式纪录片。

　　上海这座城池，本就是中国的一个缩影。1843年开埠以来，外国列强就纷纷涌入，开设行栈，设立码头，划定租界。后来历经太平天国的战火和国民革命的硝烟，到今天，上海早已成为中国乃至全世界的经济、贸易和航运中心。侯孝贤导演的《海上花》可以看作是早期上海人的生活形态，而《阿飞正传》、《南国再见 南国》又以香港和台湾再映照上海。由《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽只有一字之差，但却是贾樟柯开拓影片格局的重要例证，本片尽管是围绕着上海这个中心点展开，但通过寻找台湾与香港两地上海人的种种回忆，却真实地呈现出一个孤独、飘零而又奋进不息的上海，一如近代史上饱经风霜的中国，影片磅礴的历史感与辽阔的空间感珠联璧合。

　　空间与历史 以往的影片，贾樟柯常常喜欢为小人物立传，比如《小武》，比如《世界》。而这次，贾樟柯在《海上传奇》中，却将镜头对准了那些社会名流以及大人物的后代，片中所涉及的年代从上个世纪30年代一直到当下的2010年。影片的脉络是时间的脉络，片中所呈现的那些独特影像：苏州河、渡轮、黄浦江、以及辽阔的大海等等，这些时间的意象，不得不让人想起“子在川上、逝者如斯”的感慨。

　　历史是集体性的记忆，而集体记忆又是由无数的个体记忆所组成，百年来中国近现代史上几乎所有重要的人物，都跟上海这座城市发生过千丝万缕的联系，政治家曾在这里革命，艺术家曾在这里创作，而那些商业大亨们，则在这里发迹……那些我们所熟知的历史词汇，就在上海这座风云际会的城市里书写。

　　然而导演所关心的，却是这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。[2]

　　于是，《海上传奇》用私人讲述来构筑了中国近现代史，贾樟柯曾在选择采访对象时就定下了规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。他说：“我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。”正如该片的英文名字一样：I WISH I KNEW。一个追忆个人情怀的时刻。

　　由此，片中这十八个人便开始了回忆和讲述：画家陈丹青的童年记忆是弄堂里男孩们常常相互打架;杨小佛则在15岁时亲眼目睹了自己的父亲被国民党特务的手枪射杀在车内;而台湾电影导演王童，却把1949年全家逃难的经历反映到了自己后来自己拍摄的电影《红柿子》中来;1931年出生于上海的潘迪华，饱经风雨、历尽人间沧桑，当2010年她静静地坐在香港的一个化妆间里接受贾樟柯的采访，追忆起年华往事时，禁不住流下了伤感的热泪……

　　《海上传奇》散发着陈旧的气息，涌动着一股看不见的惆怅，这十八位讲述者，每人叙述不过几分钟，而把他们都叠加到一起，却宛如一幅全景式的历史画卷，徐徐地展开在我们面前。恰如电影的开篇，在马路工地的瓦砾堆旁，那个交通银行门口的清洁工人在擦拭着铜狮的镜头，传达出在贾樟柯的这部纪录电影《海上传奇》中，历史正在还原和呈现出它本来的模样。

　　面对一个自己并不熟悉的城市，贾樟柯非常聪明地选择了他最适合进入这个城市的方式——老电影，从而既弥补了资料的不足，又在那些老胶片的颗粒质感中获得了一种浓重的历史韵味。《战上海》、《红柿子》、《小城之春》，这些早年虚构出来的影像，其实也早已经成为历史的一部分。当贾樟柯在直接引用了1999年娄烨《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的机位和剪辑手法呈现了纪录片《海上传奇》导演贾樟柯2009年的苏州河之后，我们顿时对时光的流转，生发出无限的感慨。

　　此外，贾樟柯在采访台湾著名导演侯孝贤的时候，同样翻拍了侯孝贤电影中小火车穿行茂密山林的经典片段。而当镜头一转，我们忽然惊喜地看见，林强驾着摩托车，仿佛从《南国再见 南国》里骑了出来，时光一去无数载，那个穿着花衬衫的懵懂少年早已变换了容颜，他静静地倚靠着摩托，面对镜头淡然一笑，仿佛时光穿越了十五年，从侯孝贤的南国里坐到了贾樟柯的渡轮上，时空骤然变换，宛如历史走了一个神。而那些彷徨于整个时代的人间万象，却已酝酿得更加丰满。

　　对于赵涛的出演，很多观众都无法理解，甚至是那些一直追捧贾导的影迷们，都对赵涛的这个角色充满了质疑和困惑，而当我们在重庆举行的《海上传奇》交流会上与导演进行座谈时，贾樟柯才为我们揭开了答案：上海这个风云际会的城市，曾经遍布着革命者、资本家、工人、政客与黑帮，这里也曾发生过殖民、战争、革命与暗杀，因此，在那波涛汹涌的黄浦江边、在那人来人往的长江码头、在那僻静幽暗的弄堂小巷里，肯定游荡着无数的幽灵和鬼魂。于是，在拍摄《海上传奇》时，赵涛没有剧本、没有故事大纲，贾樟柯只对她说了句：“你就走吧!”于是，赵涛就在上海这座都市中如鬼魅般地行走，走过大雨瓢泼的黄浦江边，走入车水马龙的天桥夜色里，成为贯穿电影始终的意向性人物。

　　在2008年拍摄的《二十四城记》中，贾樟柯就开始有意地对纪录片与剧情片进行融合，意图探索出新的电影表现形式，然而，片中真与假的含混、虚与实的杂糅，以及嵌入式的职业演员，令一些观众大为不满，从而使《二十四城记》饱受人们的批评和非议，纷纷冠之以“欺世盗名”、“伪纪录片”的头衔。

　　2010年的《海上传奇》，尽管该片在类型上的定位较《二十四城记》比起来，已经显得非常的清晰明确，但贾樟柯还是偏执地将赵涛的表演放入了这部纪录片中，并在片头字幕里赫然写着“出演：赵涛”。

　　赵涛是一个宛如静物的女幽灵，游走于上海的各个角落，当她路过南京路上的车墩影视基地时，一个摄制组正在拍摄一段发生于1949年的故事，赵涛缓缓地穿行在他们之间，宛如走入了1949，她沉默的见证着历史，又沉默的被历史所记录，历史与当下，并不存在什么严格的界限，当下的这一秒，马上就会变成下一秒的历史。而剧情片与纪录片，也许也并没有什么区别，就像穿行于1949的赵涛被贾樟柯的镜头所纪录，就像那些褪色的老胶片会成为上海的历史一样。

　　借由着这样的电影观念，贾樟柯从容进入的，不仅仅是上海这座城市，而且是整个中国的近现代史。

　　参考文献：

　　[1]贾樟柯.贾想1996—2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009：108.

　　[2]贾樟柯.海上传奇：电影纪录[M].山东：山东画报出版社，2010：14.