试论作为叙述框架的电影叙述者效果分析

  在叙事学理论中，叙述者是最基础、最复杂的范畴之一。这在电影叙事学中同样如此。正如美国电影理论家伯戈因所言：“电影叙事理论最令人畏惧的问题，集中在叙述者的身份上。”[1](P4)相比文学叙事中的叙述者，电影叙述者似乎更加复杂，学者之间的争论也更为激烈。他们争论的一个焦点问题就是：电影叙事中是否一定要有叙述者的存在？如果存在，它是以何种形态存在并发挥叙事功能？如果不存在，电影叙事又如何完成？有意思的是，这一争论在文学叙事学中似乎并不存在。因为学者们几乎一致认为，文学叙事中必定有一位叙述者存在。这或许能够反映出电影叙事与文学叙事的某些分野所在。本文意在梳理围绕电影叙述者这一范畴展开的理论交锋，并进而讨论其理论内涵。需要说明的是，本文所讨论的仅限于虚构影片中的叙述者。
    一、电影叙述者存在的若干模式
    乔纳森·卡勒曾经指出：“识别叙述者是归化虚构文学的基本方法之一……假设出一位叙述者，这样，文本的任何一个侧面几乎仍旧能够得到解释。”重要，因为电影叙述者引导着观众对整部影片的感知与理解。虽然美国叙事学家西摩·查特曼是较早提出“电影叙述者”(cinematic narrator)这一概念的叙事学家，但相关的讨论其实早已展开。我们可以从这数十年来的研究成果中大致梳理总结出以下三种主要的理论模式。
    (一)作为“电影眼睛”的叙述者
    这种电影叙述者模式应该是最古老，也是最符合普通观众经验的模式。特别是在电影拍摄以固定镜头为主的时代，无论是导演还是观众都会自觉或不自觉地强化摄影机与眼睛的类比关系。1948年法国文学理论家克洛德－埃德蒙德·马妮曾下过这样的断言：“为保证叙事必不可少的连续性，小说最常用的方式(直到十九世纪末)就是引入一位叙述者……简言之，就是在叙事和读者之间介入先于叙事、担任‘报道’的一个预设意识。电影的摄影机镜头所做的是同样的事，摄影机镜头真好比视网膜，一切描绘其上。”[3](P122)在她看来，电影与小说并无多大分别，而电影叙述者就是摄影机的镜头。不过她这种观点并非独创，其实早有渊源。早期苏联蒙太奇学派，包括普多夫金以及鼓吹“电影眼睛”论的维尔托夫，都特别强调摄影机对外部世界的主观呈现。正如普多夫金所指出的：“由于用选择摄影机方位的方法，导演和摄影师就成了观众的向导。摄影机的视点与一般观众的视点很少是完全一致的。电影导演的权能就在于能强使观众从一个并不是最适合他们的角度去看东西。”[4](P107－108)观众在观看电影时会感觉所有的镜头都是从叙述者的视角拍摄的。这种感觉在某些“偷窥”主题电影中会得到进一步地强化。例如在《后窗》(希区柯克，1954年)、《偷窥狂》(迈克尔·鲍威尔，1960年)、《爱情短片》(基耶斯洛夫斯基，1988年)、《隐藏摄像机》(哈内克，2005年)等电影中，观众在作为叙述者的镜头引导F见证极具戏剧性的场景，进而会获得一种身临其境般的视觉快感。在这种情况下，作为“电影眼睛”的摄影机的“我看”就必然带给观众现实主义的幻想。这种模式虽然古老，但仍然受到相当一批电影理论家的赞同。他们认为电影中往往存在一个暗含的全知全能叙述者，观众能够通过他的眼睛“诚实地”看到一切(“我的摄影机不撒谎”)。
    (二)作为观察者的叙述者
    第二种叙述者模式是将电影中的叙述者设想为一个在虚构世界中对故事正在进行观察、评述的中介者。与前一种模式的区别在于，当观众在观看电影时，是直接通过人物的眼睛而不是摄影机“眼睛”。前者观众的视点极容易与摄影机的视点同一，而后者在这种情况下，叙述者往往以人物的视角来讲述故事。这个人物有可能是主人公(《阿甘正传》、《东邪西毒》)，也有可能只是旁观者(《肖申克的救赎》、《天堂电影院》)，还有可能是代表全知全能视角的画外音叙述者(《淘金记》、《天使爱美丽》)。正如乔治·威尔逊指出的，这种电影叙述者必定是“一个虚构的或者虚构化的人，无论何时何地观看影片他都预先存在着，而且不断地从虚构世界的总体框架内提供一个接一个能帮助观众了解影片的观点”[5](P351)。换句话说，叙述者就好比是电影场景的向导一般，为我们呈现这一路的绝佳风景，不时将我们的注意力转到极容易被忽略的细节上面。曾经有学者把电影叙述者称为“monstrator”，而这正是拉丁文“导游”的意思。[6](P142)从这个意义上说，电影叙述者就像是影片的导游，虽然有时难免显得聒噪，令人不耐烦。
    相比前一种模式，这种模式的叙述者获得了更多讲述故事的自由。他可以更为灵活地处理故事并制造出特定的戏剧效果，譬如在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，那位不可靠叙述者(即主人公“马小军”)总是在回忆童年时不断修改记忆。这会带给观众一种与众不同的观影感受。
    (三)作为影像制作者的叙述者
    第三种模式源于法国电影理论家阿尔贝·拉费1964年出版的《电影逻辑》一书。他提出了这样一个理论假说，即叙事是由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排的。所谓“大影像师”是指操作画面的机制。它是一个不可见的叙事策源地，并非指某个具体的人物。[7](P14)他的观点得到了麦茨的赞同并加以引申。他是这样说的：“一个影像的存在本身表明它是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为语言客体的电影本身的，还是一种处于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的不是他本人，而是某些‘司仪’，一些‘伟大的影像制作者’。”[8](P14)在他之后，拉费的这一理论假说迅速得到了更多理论家的响应，“看不见的叙述者”、“暗隐的叙述者”、“大叙述者”这些名词都与“大影像师”之间存在千丝万缕的联系。 [7](P30－31)
    总而言之，这种理论模式一再强调，电影叙述者并不是虚构地向我们讲述故事，而是虚构地向我们呈现影像。而这个叙述者就是这部影片的制作者。可是在普通观众眼中，任何一部影片总是某位特定导演的作品。在电影史上，无数杰作也往往归功于某些伟大的导演的天才创作。事实上，每一部影片都是导演、编剧、摄影师、演员、制片人乃至于作曲家等人精诚合作的结晶。正如一些电影学者所总结的那样，一部电影至少运用了五种表现材料，即画面、音响、话语、文字和音乐。这正是电影被称之为综合艺术的真正原因。从这个意义上说，“电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队‘委托’的人格”[9](P20)。毫无疑问，这种理论模式下的电影叙述者是完全抽象出来的人格。这与其他两种叙述者模式(即人格化、视觉化的叙述者)截然不同。在某种程度上说，它也与我们部分观影经验暗合。在电影院这个黑暗空间观看时，观众沉浸在影像奇观之余，往往会下意识地感受到仿佛有一种神秘力量在指引着领略那早已安排好的虚构故事。在许多观众的眼中，那扇射出光束的窗口仿佛是光影世界的真正入口。
    二、被质疑的电影叙述者
    尽管在电影叙述者存在模式这一问题上还远未达成共识，但大多数叙事学家还是认为它的存在是毋庸置疑的。不过，仍然有一些学者否认这一说法。在他们看来，电影叙述者这一概念并非是不言白明的。其中，最成气候者应该要算以大卫·波德维尔为首的北美电影认知理论学派(其他成员还包括诺埃尔·卡罗尔、爱德华·布拉尼根等知名学者)。
    在波德维尔这派学者看来，电影一定有叙事但未必有叙述者，“在看电影时，我们很少觉察到是在听一个类似于人的实体在告知什么。叙事是更宜理解成为了建构一个故事而提供的一套信号的组织。它假定了一个信息的视听者，却没有发送者”[10](P28)。众所周知，波德维尔的电影叙事学深受认知心理学的影响。在他看来，电影作为不断呈现的影像组合，其叙事链条是存在空白或断裂的，这是需要观众在认知过程中加以填补的。易言之，在理解电影的过程中，观众的作用绝非是消极的，而是积极的、建构性的，“对叙事的感知、理解和借用，也包括情感对它的反应，依赖于散布在整个电影中的提示。那些提示要求我们以特定的方式去把握叙事。观影者按照正在展开的叙事，去建构一个故事世界以及其中的事件结构。建构成为情感和认知体验的一个来源”[6](P144)。包括波德维尔在内的一批学者强调，电影是一种视觉的而不是口语或文字的媒介，不一定得有一位实际的说话者和听话者，因此没有必要为了虚构世界的建构而指明叙事源。必须承认，他的理论得到了当代电影实践的支持。在许多先锋性电影中，叙述干预被某些导演强烈抵制。在这些导演看来，字幕叙述、画外音叙述甚至于人物对话都是累赘多余的东西。例如在韩国导演金基德执导的《空房间》(2004年)中女主角只有两句对白，而男主角甚至没有一句对白。全片几乎就是一部哑剧。而意大利导演埃托尔·斯托拉拍摄的《舞厅》(1983年)更是一部奇特的歌舞片杰作。全片近两个小时竟无一句对白。在观众眼中，此类电影仿佛自始至终都在自我讲述、自我呈现。
    毫无疑问，波德维尔拒绝了电影叙事的交流情境。在他的电影叙事理论中预设了一个信息的接收者，却排斥了信息的发送者。他甚至声称：“给每一部电影一个叙述者或隐含作者，就是要沉溺于一种神人同形的虚构之中。”(P213)。波德维尔坚持认为将电影叙事构想为一部电影引导观众从提示中构想出一个故事的过程，而这个过程并没有如查特曼所言的叙述者。
    显而易见，波德维尔断然拒绝了叙述者以及叙事的交流模式。他将电影视为召唤观众认知与解读的影像文本。他的理论旨在强调叙述者只是一个理论的虚构，根本不可能是一个有血有肉的人格化存在。同时他赋予了观影主体构建电影意义的相当大(也许是过大)的自主性。不过汤姆·甘宁的反问仍是颇为有力的：“这是什么样的信息，而且在什么样的世界里，接受者对信息的接受和反馈不会去思考谁会是信息发布者的？”[12](P121)对这个问题，波德维尔似乎并没有做出强有力的回应。
    毋庸讳言，波德维尔总是在电影文本分析中刻意规避“叙述者”这一范畴，这其实给他的论述制造了许多不必要的麻烦。例如在分析“分岔路径电影”时，他有意以叙述、主人公、人物等范畴来替代“叙述者”。可是他所解读的《滑动门》、《罗拉快跑》、《盲打误撞》、《一个字头的诞生》等电影几乎全是以人物叙述者的视角讲述或展现情节。[6](P198－208)观众也被赋予了某种人物命运的代入感。这其实也是电影主创者的目的所在。这样一来，波德维尔所念念不忘的叙述机制抽象化的论述似乎欠缺了某种说服力。正如布兰尼根所承认的，叙事就是“叙述者与读者之间的对话交流关系，通过这种互动的机制，叙事才得以实现”[12](P120)。
    从表面上看，波德维尔为了将人格化的叙述者驱逐出电影叙事学而终审宣判了它的死刑。实际上他有更为深层的理论指向。他一向反对现代电影理论中的行为主义取向与精神分析学说。在他 看来，观众既不是只能跟进电影有限信息的被动加工者，也不是受到幻觉、白日梦或无意识暗中操控的消极主体。因此他强调电影叙事是一个鼓励观众将故事建构起来的过程，而这个过程根本与叙述者无关。这样一来我们大概可以明白他迫不及待要去罢黜电影叙述者的良苦用心了。对此，米克·巴尔的说法切中肯綮，“叙述者是叙述本文分析中最中心的概念。叙述者的身份，这一身份在本文中的表现程度和方式以及隐含的选择，赋予了本文以特征”[13](P19)。正如我们所看到的，一旦取消了叙述者的地位与功能，波德维尔引以为傲的电影文本分析难免会陷入左支右绌、无法自治的境地。
    三、结论：作为叙述框架的电影叙述者
    从围绕电影叙述者问题的各种争论当中，我们发现了一个隐而不显但却非常重要的问题，即电影叙事与文学叙事的差异究竟何在？传统的看法是两者大同而小异。例如查特曼，他当然承认电影叙事的特殊性，“电影赋予叙事以有趣的、新的视点操作之可能性，因为它们不是仅仅拥有一条而是同时拥有两条信息通道——视觉的与听觉的(而且在听觉方面，不仅有人声，还有音乐和噪音)”[14](P143)。但在他看来，在电影叙事中有一个视觉叙述者，就好比是在文学中有一个正在讲故事的口头叙述者一样。因此他坚持认为叙事到底是被讲述的还是被展示的，说到底是一个次要的问题，并不影响我们对叙述者存在与传达信息这类问题的讨论。法国叙事学家罗歇·奥丹对此表示赞同，“一个故事总是被讲述的，在电影中与在其他各处一样”[7](P74)。在这些学者眼中，文学叙事与电影叙事虽依托的载体不同，但本质并无不同。
    不过越来越多的学者开始思考文学叙事与电影叙事的本质差异。麦克卢汉的经典论断“媒介即讯息”提醒我们：媒介才是真正重要的东西，它不但决定着我们对讯息的接收与感知方式，而且还会最终决定着讯息自身的结构与形态。文学叙事以书面语言为媒介，模拟口头交流情境来“讲述”故事；而电影叙事以视听语言(图像与声音)为媒介，直接作用于观众感官来“呈现”、“展示”故事。由于媒介的不同，叙述者的形态与功能亦有不同。在文学叙事中，叙述者不妨看作是一个人格(persona)，或显或隐地将一个故事转述给大家，因此人称与非人称的区分就十分重要；而在电影叙事中，这种区分并不重要。伯戈因指出非人称叙事是电影的特有模式，其功能不仅是暗示虚构世界的独立存在，而且还创造虚构世界；而非人称的、作为角色的叙述者并未构成电影文本的整体，只是起着一种有限的的作用。[11](P15－20)从这个意义上说，电影叙述者的人格在电影叙事中并没有发挥重要作用。
    在叙述者这个问题上，赵毅衡提出了“框架—人格二象”假说，即作为叙述源头的叙述者，总是处在框架—人格的二象之间。在他看来，我们对电影叙述者的理解可以在抽象的“人格叙述者”与“机制叙述者”两种理论间进行调和。电影叙述者是“做出各种电影文本安排、代表电影制作‘机构’的人格，是‘指令呈现者’”[9](P20)。赵教授的这一假说颇具启发性。笔者在此基础上认为电影叙述者更多的是趋近于框架这一端。它通过设立这个框架，一方面将各种视听信息进行深加工，组合成具有时序与理序的电影情节，另一方面将电影世界与经验世界区隔开，并将电影世界构建成一个具有极强自我指涉性的本体存在。在此框架内，观众只有达成某种认知契约后方能领略电影世界的旖旎风光，否则只能自外于此，茫然无所得。
    最后需要指出的是，电影叙事学受惠于文学叙事学良多，不过似乎也受到某种限制。有学者提醒我们不能总是用文学叙事的标准来衡量电影叙事，而应该根据电影媒介本身的特点探讨出迥异于小说而属于电影自身的引人入胜的叙事策略及其可能性。[15](P171)这一点的确值得深思。至少在探讨电影叙述者这个问题上，如果不紧扣电影媒介特性展开思考，那么我们得出的结论很可能是不得要领的。