电影《春江遗恨》幕前幕后的内容解读

    《春江遗恨》，日文名《上海的烽火》(狼火は上海に揚ゐ)，是有史以来第一部中日合作的电影。时空为1944年11月，上海。由中华电影联合有限公司(简称华影)与大日本映画制作株式会社(简称大映)联手完成。
    由于其诞生的特殊背景，《春江遗恨》的命运极其坎坷：出世前费尽周折，出世不到一年，二战结束，政治地理版图重组，中华人民共和国的史书将其定性为：“被敌伪称为‘中日电影界合作共存共荣的象征’”，其拍摄“标志了敌人和投敌附逆如张善琨者所制作的反动电影的高峰，同时也标志了它的最后走向死亡”。①台湾的史书②观点亦同。
    战后，华影的中方当事者大多因“汉奸”嫌疑而不得不迁居香港。1948年，由张善琨③策划、招集旧部，拍摄了以民族英雄文天祥为主题的《国魂》，表达对祖国的爱与忠坚不移之心④；继而又拍摄《花街》，将在战火中卖艺为生，战后仍被权力凌辱的草民的一腔委曲吐出⑤。后来，《春江遗恨》的编剧、导演、演员都为香港的电影事业作出了杰出贡献。不过，直到晚年，对40年代的往事，他们都缄口不谈，偶有人问及，略诉一二，欲言又止⑥。
    反观日本，因为战火，《春江遗恨》拷贝不知去向。上世纪80年代初，中日邦交正常化后不久，以川喜多为首的华影干部开始回忆往事，字里行间，充满希望中国重新评价这段电影史的渴望。⑦
    1996年，日本电影调查组在俄罗斯国立电影保存处发现了《春江遗恨》，除缺失第一卷外，其余部分完好。拷贝重返日本，NHK电视台向大众公开。
    时光流逝，往事如烟，加之看过这部影片的人不多，迄今为止，据笔者管见，仅有三位研究者对这部影片的文本展开过讨论，他们是：美国的毕克伟⑧、日本的好并晶⑨及旅日华人晏妮⑩，三人均对过去过于政治化的非白即黑的论断提出了异议。(11)
    笔者之所以旧话重提，是因为近期意外地找到了该片的中、日文剧本(12)，因此试图作一新的尝试：重新考察成片过程，触摸现场，对比文字剧本与视觉画面(13)，体认心察，以时人的语言来重新叙述、审视这段历史。
    一　前史
    1.华影由来
    1944年为二战结束的前一年，是以美、英、苏、中为首的反法西斯阵营大举反攻，取得节节胜利之年。转机在1942年底出现，日本继中途岛失败后，在瓜达尔卡纳尔岛战连连失利，12月初，制空权已完全被美军掌握，败局昭然。12月21日，日本御前会议作出决定，推出对华新政策，为了获取中国民心，宣布“竭力避免干涉国民政府(汪精卫政府)，尽最大力量促进其自发活动”，实行怀柔政策，以求汪政府参战，与日“同甘共苦”，击败英美。
    1943年5月重组的华影便是对华新政策的产物，中方资本60％，日本25.5％(全额由社团法人映画配给社承担)，满洲国14.5％(全额满映承担)，职员总数3000，日本人不到300。主管实务的第一把手为日方的川喜多长政及中方的张善琨。下面简单介绍一下两人的履历。
    川喜多长政原是日本东和商事的社长。因幼年失怙，军人父亲被本国宪兵杀害，罪名是教授清国军事“秘密”而怀有很深的中国情结，曾留学北大，精通中文，后留学德国，回国后自组公司，开拓了欧洲电影进口事业，取得了很好的成绩。1939年，军方拟在上海开展“电影战”宣传国策并获利，以支持战争。川喜多被业界推荐，作为“电影日本”代表来到上海，在租界成立了中华电影股份有限公司(简称中华电影)，启动业务为发行日、中电影片(14)。
    张善琨于1933年创立新华公司，不久便因头脑敏捷，善于创新，拍片能吸引观众而崭露头角。“孤岛”时期，他邀欧阳予倩写剧本，从南国请来主角陈云裳，拍摄一部《木兰从军》轰动上海，激活了电影业，带动了话剧、戏剧的发展。
    《木兰从军》空前轰动的情景引起了川喜多的关注，向张善琨伸出橄榄枝，频频交涉，购得上映权，发往“占领区”及日本公映。
    太平洋战争爆发后，日军进入租界，大多数电影人撤离到大后方。不愿离开自己电影基地的张善琨征得国民党中统地下工作者的认可，滞留上海，接受了川喜多的收编，成为由中国十二家电影公司合并的中华联合制片股份有限公司(简称中联，为华影前身)的“总制作人”。(15)
    2.合作前提
    沦陷期间，上海制作的影片高达120多部(16)，均避开现实，不谈国事，或改编外国名著，或重讲民间故事，或围绕男女、家庭做文章，全部由中国人制作(17)。
    中联成立后，日本许多电影公司都希望合作，如东宝公司试图以汪精卫的“和平建国”为题材，题目都已定好：《汪精卫》《大建设》，松竹公司拟拍摄描写日军与中国民众接触的“亲密”情景，种种计划均胎死腹中(18)。华影干部清水晶(19)认为，理由不言而喻，以上方案都与现实相去甚远，想求得上海电影明星的合作更是妄想。(20)
    此次合作的建议由大映提出(21)。此前，大映的专务永田曾反对合作，建议大映单独拍一部日本宪兵队活跃在上海的电影，幻想“善良的中国人看了电影后对日本宪兵队心生感谢”(22)，无果而终。此次是因为采用了“时代剧”(中国的古装戏)的手法才被接受。1943年2月(23)，大映的制作部长服部静史和编剧八寻不二一起到上海，实地视察，收集剧本材料，返日后寄给中方初稿，中方有关人员以及编剧、导演诸人提供意见，寄还后改写。如此往复修正，从初稿到“定本”，耗时一年，易稿五次，(24)然后提交大东亚省征求意见(25)。
    3.名字变迁
    华影合作制片负责人筈见恒夫(26)在《新影坛》(27)1944年新年号中以《中日合作影片的理想》为题，首次公开合作计划时，片名直译为《上海的烽火》(28)。据华影干部回忆，1943年10月，大映的永田、河合两专务来沪与华影上层研究详细方案，决定翌年开年，日方的演员与摄影人员大批来沪摄影，日语题目定为『狼火は上海に揚ゐ』，中文为《春江遗恨》，后来再没更改过。(29)日方最大的悬念——担心中方是否能接受完成的剧本，也因剧本采用署名八寻、陶秦(30)共著的方式而顺利通过。之后 ，张善琨得意洋洋，频频向工作人员称赞《春江遗恨》这一剧名。(31)
    张善琨的得意，是有原因的：此时此地，“遗恨”别有深意。“孤岛”时期，京剧、话剧都上演过《明末遗恨》，痛说明朝亡国之恨。不称上海而改“春江”则另有奥秘：陶行知(32)曾针对当下对“春”字作解释：“‘春’字可知中国的命运。春字从三人日，三人者，上中下，右中左，老中少，苟联合起来，必能打倒日本帝国主义。”(33)
    3月，《新影坛》卷头刊载出《红楼梦与春江遗恨》一文，首次介绍当月开拍的“合作片”。在一千多字的文章中，先大大称赞了同时拍摄的《红楼梦》：“富丽堂皇的布景”，“动员了无数优秀演员”，承诺观众“将得到一个空前的壮观”后，给了《春江遗恨》不到三分之一的篇幅，介绍说：
    《春江遗恨》是从侧面有力地描写太平天国的有力的面目的。以前上海剧艺社上演名剧《李秀成殉国》，卖座之盛，正不下今日之《文天祥》。观众对于太平天国之兴趣浓厚，由此可见。
    从中国观众熟悉的“侧面”入手，上承“孤岛”时期有名的抗日剧，连接正在舞台上热演的《文天祥》，此剧在孤岛期便以《正气歌》(上海剧艺社)为名轰动，此次由上海联艺剧团(老板：张善琨)再演，已两月有余，观众仍热情不减。
    文章接着强调：“其中的李秀成一角就是《李秀成殉国》中的原人严俊”，最后点睛：
    一切以历史为题材的历史剧，只要“看法”正确，都应当而且必然产生出教育的作用。有一位作家说得很对，他说，“一切历史剧都是‘非历史剧’”。(34)
    二　日—中：翻译与置换
    1.制作意图
    日方导演稻垣浩在《〈上海的烽火〉备忘录》(35)开篇即声明：“我们制作人比谁都清楚地认识到制作意义”，“如同大东亚宣言中所说，遵循道义共存共荣，举出互相敦睦之实，便是制作本作品的意义”，接着在“制作意图”一节中说：
    附在剧本前的制作意图如下：在大东亚战争日益严酷的今天，没有任何事比日华联合更有必要、更切身的了。这已不是理论、到了实践的时刻了。我们日本人必须紧紧地抓住中国人的心，要让中国人知道真正的日本， 从灵魂深处相信日本是可以信赖的，当务之急是要暴露并让他们看到盎格鲁撒克逊鬼畜的本性，以铲除崇拜英美的感情……
    以上文章发表在日本。面对日本人，不必掩饰真意——“必须紧紧地抓住中国人的心”。
    提交中国的剧本卷头，这段话改为：
    本片描写美英侵略东亚的历史，阐明东亚人不得不保护东亚的原因，强调以同生共死的精神，消灭共同敌人之要。
    发表在中文杂志上，该处被“翻译”为：
    本片描写英美侵略东亚的历史。发扬东亚人保护东亚的精神，以同生共死共存共荣的大信念，强调对付共同敌人英美的意志。(36)
    比较三段文字，第一段充满对战局的危机感，“我们日本人”与“中国人”(他们)壁垒分明，毫不掩饰“抓住”“中国人的心”是手段，主客分明，化敌为友，让“他们”融入“我们”，与“美英”决战才是目的。
    第二段印在提交给中方剧本中的首页，主客和一，表述为“东亚人”，“阐明、强调”两个动词还留有劝说的余韵，最后的“消灭(撃滅)”二字斩钉截铁，表达了“你死我活”的意志。
    第三段出自“翻译”之手，粗看与日文相同，细琢磨方觉察机关：“消灭”二字用“对付”置换，再头戴“强调”帽，脚穿“意志”靴，偷梁换柱、陈仓暗度，套用三十年前的一句老话，把“敌我矛盾”巧妙地转化成了“人民内部矛盾”。
    这种似是而非的“翻译”方式与巧妙地置换，正是中方电影人的“合作”方法。
    2.电影梗概
    如右图所示，具名“中华电影股份有限公司”的“准映对白，随片送还”(红字)的《春江遗恨》本与右边的日文原本对照，纸张质地与形式大不相同：前者是手刻钢板形式，纸张质地粗糙低劣，后者为打印件，纸质相对精白；前者潦草，后者正规。在形式上，对白本中省去了日文版中的“制作意图”、“梗概”、“出场人物表”、“语言符号”，直奔内文，日文版共134节，人物、情景交代明确，故事脉络清楚，对白本精简为12本，删去所有背景说明部分，只用D中、T日、T英三种符号表示出场人物的台词。对比内文，没头没脑，面目全非，仔细寻找后，发现只有一些枝节对话能对应。总之，对白本对原本进行了大量的删除、置换、修改和增添，而完成的影片遵照了中文本。
   
    下面是发表在《华北映画》(37)上译自日文版的梗概：
    文久二年(1862)，在日本是伯留利(佩里，笔者注)来日本后十年，在中国是鸦片战争后20年。这时英美的魔手开始向东亚伸来。而日本国内正在渐渐昂扬尊皇攘夷的气运。当时有萨磨有马新七与长州高杉晋作被目为时代的急先锋……(38)高杉充幕府派遣上海的使节团随员，搭幕府派遣的第一次国外交□(印字不明，下同)船来沪。高杉于船中结识了萨磨五代才助，肥后中牟田仓之助。他们来沪的目的在于刺探外国情形而兼收买汽船机械等事宜。
    5月6日船到上海登陆后高杉等三人首先感到惊奇的是迫近上海城外三里的太平军，和码头上聚集的一群鸦片瘾君子。
    他们所投宿的宏记号客店里有位生长在长崎的女子玉瑛。她有时替他们当翻译，每日带他们观光上海地方情形。他们亲眼看到的乃是中国领土权所不能行施的外人居留地(日文：租界)，同时又看到把持着关税的英国人的强暴，又看到外国人在清帝国的各咽喉重镇设置炮台，蓄意武力侵略。同时又看到英人输入鸦片用作经济的侵略，表面上又假□用建设学校，病院，教会等奸刁手段来作欺人的幌子。三人中的中牟田因买砚识了中国少女桃花，高杉因此与他哥哥太平军少壮干部沈翼周相识了。沈翼周因憎恨清廷腐败而加入太平军，欲借外国势力推翻清朝。一晚两国志士为忧国的热情所 驱使，畅怀纵谈，通宵达旦，意气相投，唯一的分歧点是周要借外国的势力来打倒清朝的腐败，高杉则谓中国国内的事，应由中国人自己解决，比清帝更可怕的是英美的侵略野心。可是沈仍迷信英美，去会见英国领事美德派斯登，要求援助太平军。太平军进入上海时，即下令禁止鸦片，损害了英国的利益，英人遂背弃前约，炮打太平军大本营。
    这时沈翼周才吃惊了起来。于是想起高杉的忠告。太平军含泪败走，他的父亲被外国兵杀死。他的家被劫后又被毁，他自己只得逃命。怀着一腔愤怒羞愧，逃到山穷水尽的绝处，映在他的眼前的是饥饿同胞悲惨的影子，与不知残酷为何物的酣歌□午的英美人。从这个对照上，他才知道真正的敌人是英美人。
    在严令追捕的沈翼周，救他的是日本志士们。其时日本已开始攘夷运动。英国所率领的联合舰队已向下关急驶了。得了飞报的高杉等一行人，星夜急□归国。中日两国的先觉者在上海码头握手言别，相约后会有期。
    “来沪”两个字透露了译者的立场，译文与原文最大的不同是删去了紧接“太平军”后的“即人称长毛(日文：长发贼)之乱”，顺势漏掉了后面“的炮声”，因而译句不通。另一处是将“租界”译为“外人居留地”。而“外国人在清帝国的各咽喉重镇设置炮台”的原文中主语承接前段，仍为“英国人”。
    《新影坛》则完全重写，如：
    在玉瑛的陪伴和领导下，他们一鳞半爪的看到了一些在英美国旗的掩饰下所蔓生着的怪状。“一鳞半爪”带有负面的意思，而在影片中，玉瑛确实成为了“领导”(39)。文章接着说：
    侵犯了主体完整的奇特的“租界”的存在，吴淞要塞炮台的被控制……
    “侵犯了主体完整”，再次模糊了“英美”而暗指“非历史”的现在。“吴淞要塞炮台”，为摄影做好了准备，埋下了伏线。
    对白本与原文最大的不同之处，是加上了桃花的未婚夫文祥(让人联想起“文天祥”)，增添了以下情节：
    懦弱的文祥见此种种(英国人杀死桃花父亲沈昌龄，笔者注)，突然奋发起来，决心加入太平军去替昌龄复仇。
    3.史实
    高杉晋作(1839—1867)、五代才助(后改名五代有厚，1836—1885)与中牟田仓之助(1837—1916)均为日本幕末时期的志士，高杉为长州尊王讨幕派领袖之一，中牟田仓之助为佐贺县藩士，明治维新后任海军中佐，五代才助后来成为有名的实业家。三人1862年，搭乘贸易船“千岁丸”从长崎出发，6月3日抵达上海，7月14日回国。此前日中已长期不相往来。高杉著有日记《遊清五録》，中牟田有《上海行日记》《上海滞在中杂录》，记录了亲眼所见上海的实况：繁华与贫困同在，西洋人“势盛”，中国人“可怜”，“支那之衰弱”的点点滴滴。是年1月到6月，值太平军第二次攻打上海时期，高杉等以“贼变”(高杉)“贼乱”(40)(中牟田)称之，看见：四方难民群集，米价日日沸腾，清兵敞衣、垢面、形如乞丐。“虽我邦人，可须心也，非支那之事也”，清国的现状，引起高杉等人的强烈危机感，成为日后推翻幕府的革命动力。(41)
    从上述史料中可知，高杉等人同情清国，愤恨西洋，害怕日本成为“清国第二”为事实，但在“土人如土墙围我辈，其形异故也”(高杉)的风土中，与中国民众的交往是不可能的。
    理所当然，电影的故事情节多为虚构。而太平军的故事正是当时影剧热衷的主题：从新华公司的开山片《红羊豪侠传》到孤岛的《李秀成殉国》(话剧)、《太平天国》(电影，1941)、《洪宣娇》(话剧、电影，魏如晦即阿英编剧、费穆，导演1941)。以此推断，太平军与沈翼周及其家庭部分的构思当来自中方。
    三　剧本与映像
    1.诗与刀
    与日文剧本最大不同的是以下三处：
    中牟田因买砚台认识了中国姑娘桃花，之后去到她家——
    (以下为日文剧本)
    中牟田到桃花家后，拿起盖有薄灰的英文书，问桃花：这是你的吗？
    桃花在书封面的灰尘上用手指划上“兄”字。
    昌龄送出五代，五代认出了陶渊明的宋椠本，
    昌龄：你懂啊，陶诗。
    昌龄瞠目。
    五代：“这里，这里”，翻到(饮酒)二十首
    采菊东篱下，悠然见南山，
    提高声音朗读。
    昌龄满脸悦色，令桃花拿酒
    读《归去来辞》
    归去来兮！田园将芜胡不归？
    胡琴声响
    中牟田仿佛引起了乡愁……
    五代倾听着胡琴的音乐
    桃花捧酒出场这段诗意盎然、主客融洽的场面在电影中变为：
    高杉到荣宝斋买砚台，没有中意的，掌柜抱歉地说：最好的没有了。高杉抱起纸卷走出店门。一直在店外观察的桃花与老仆追上高杉，出示砚台，高杉大喜，高叫“这不是端溪砚台吗”，问价后将数枚币放入老者手中，“先生，太多了，太多了”。
    ……
    镜头切换
    沈昌龄：“日本的武士，他难道也懂得？懂得石砚，定也懂得斯文，想有机会和他谈谈。”
    高杉等人被邀来到沈家，沈昌龄用笔谈方式接待，用苍劲的毛笔写上：“陈化成(42)更胜林则徐”，接着——
    沈：我过去是陈化成的部下。我的眼睛目睹过杀死陈将军的家伙。陈将军的死使我永远忘不了。
    高：是英国兵吗？
    沈：不是，是被英国兵征服了的印度兵。
    一笔一划写上“印度兵”三个字。
    沈：同是亚细亚人，却打死亚细亚的人。
    高：中牟田君，我们今天听到了很有意思的话了，原来这儿也有真正为亚细亚而忧愁的人呢。
    紧接着，沈要求看高杉佩带的刀，高杉口衔薄纸(43)，“请看”，抽出寒光逼人的刀，沈接过，然后横放在衣袖上奉还。
    沈：日本刀真美丽，虽然是武器，也是一件艺术品。
    “诗”换为了“刀”，“斯文”带来的是武器。
    2.文祥与小红
    对白本中突如其来的有一段对话：
    D中 小红，你不必悲伤，我要回来的。
    D中 我决不悲伤，文祥。
    D中 请你等着我。
    日文人物表中并没有“小红”“文祥”，与日文剧本对照，令人一头雾水。电影画面为：
    小红家破父亡后，文祥愤而 杀死了一个英兵，文祥对小红说：
    小红，我去，我到你哥哥军营去。我要去替姑父报仇。小红，你不必悲伤，我要回来的。
    (小红与文祥凝视的特写镜头)
    小红：我决不悲伤，文祥。
    文祥：再见了，请你等着我。
    3.形体语言
    最大的改变在结局：
    日文版：
    太平军野营
    废墟。
    空中布满乌鸦。
    在胸中燃烧着复仇愿望的士兵面前，
    (翼周)：我们已经不会再受骗了，我们的敌人不是清兵，是昨天还假装我们的朋友的洋鬼子，他们才是可恨的吸血鬼，亚细亚的敌人，是用阴谋让我们同胞自相残杀，乘机伸出爪牙的侵略者英国，是趁机妄图吞并我们的美国。
    激昂的兵士们高呼：
    打倒洋鬼子！
    杀掉叛徒！
    把他们从我们国家赶出去！
    怒吼。
    是的，从我们祖国把侵略者赶出去的时候来到了，只有我们自己才能保护我们的国家，现在打倒我们同胞的仇人、民族的敌人的英国、美国的时候来到了，起来，跟我一起去打美国、英国吧！
    对白本：
    高杉找到了翼周
    D中 (翼周，笔者)高杉先生，我明白了你以前说的话。
    T日 (高杉)明白了吗，翼周。
    D中 (翼周)明白了，我要战斗在东亚的天地之中不留一个英美的毒虫才住手呐。不管它要五十年一百年也好，一定非要做到这一点不可。
    D中 (不明)明白的……明白的。
    T日 (高杉)亚细亚是整个的，你们为了东亚而起来的时候，我们友邦日本也要起来打击共同的敌人的。
    T日 (不明)明白了明白了。
    D中 (翼周)一定这样做。
    T日 (高杉)一定这样做罢！
    D中 (翼周)我们的敌人不单是清朝的兵士而是到昨天为止还是我们朋友的可恶洋鬼子，他们是亚细亚的敌人，他们不惜用种种的阴谋使我们自相残杀乘机加侵略。
    D中 打倒洋鬼子
    D中 杀死背叛没有信义的家伙。
    D中 现在把他们从我们国家里赶出去的时候到了。
    D中 是的。现在把他们从我们国家里赶出去的时候已经到了。保护我们国家的只有我们自己，现在已经到了报复同胞的仇恨打倒民族的敌人的时候了。
    对白本删去了“英美”等限定词，反复强调的是“亚洲人打亚洲人”，而啰唆重复“明白了”之类的废话，似乎是为了填充篇幅，以免在字数上显得与日文版明显失衡。
    电影画面则是：
    在太平军欢快的主旋律中
    玉瑛陪同高杉站在路边张望，翼周骑在高头大马走过来，玉瑛激动地高呼：沈先生——
    翼周居高临下，骑在马上伸出手来，高杉握住——
    翼周：我明白了，你以前说的话。
    高杉：明白了吗？翼周。
    翼周：我们要战斗，我们一定要铲除了英美恶势力才住手呢，不管是五十年、一百年也好，我们一定要做到这一点。
    高衫：明白，明白，你们为了东亚站起来时，我们日本也要站起来打击共同的敌人，一定做到！
    镜头切换
    高杉立在船上，前面飘着太阳旗。
    镜头切换
    翼周骑在马上，带着大部队，冲杀过来。高杉的脸印在大海的波浪上。
    剧终
    四　银幕背后
    1.日中导演
    1944年3月，大映演员及摄影部队一行30余人到沪后，川喜多向大家阐明了合作的意义：
    战争已到如此阶段，拍这样的电影也无济于事了，不过，日中电影人合作拍片的经验，会成为将来我国电影业的珍贵的参考。(44)
    事后回忆难免会有偏差，川喜多是否有胆量预言败局已无从考证，但日本在太平洋战场大势已去是周知的事实。史料印证，川喜多当时以自己与德国合拍《新土》的教训忠告过同行：“可能会有反对意见，问中国方面为什么要拍这样的场面？那是因为从中国方面来看，感觉在风俗人情上难以接受，提出自己的主张，必须宽大为怀地容忍他们的国家民族自尊心。”(45)
    “容忍他国民族自尊心”是川喜多一贯的态度，此刻亦符合了对华新政策后“自爱其国，互爱其邻，共爱东亚”(46)的新精神。
    导演稻垣浩到中国之前，在杂志上发表了《日华合作映画制作前记——〈狼烟在上海升起〉备忘录》(47)，在强调自己的“监修”地位的同时，还披露：“导演是日华共同，大概由卜万苍和我担任，我握有指挥权。责任诚为重大。”接着强调，之所以采用电影的方式，是为了取得报纸杂志的文字达不到的效果，通过映像传达出“盎格鲁撒克逊人是干这种坏事的民族”。“日本人、中国人……亚洲人是一家，东亚民族是兄弟，希望共同建立并牢牢把握住击溃英美人的信念，以真正的同生共死的精神，共同努力，将大东亚战争进行到底。能为实现此目的助一臂之力，是我们制片人的悲愿。”
    稻垣毕竟是名导演，专业造诣很高，他在领会“国策”的同时，还有着自己的主张：“我的意见是不要加宣传的、强行兜售的东西，最终以艺术来构成处理，其结果是取得国策的宣传效果。”稻垣甚至认真地设计了细节：
    (剧本中)有中牟田从叫桃花的女人那里买砚台的情节，他认为她生活困难，没有拿找的零钱。桃花父女紧追不舍，他们必须归还零钱，即使确认了是对方故意留下的，也想以别的方式予以回报。中牟田忙于观察上海，无暇会见。他们数次登门拜访，方约定时间，一言为定，以后中牟田无论有多么大的事情都不爽约，如此来描写日本人的道义及支那人的诚实。我认为，用人与人的心，个人同志的感情来连接，远比声嘶力竭地演说“日华团结”更有效。
    不料，一到中国，“握有指挥权”的稻垣立刻碰了壁：预想的导演卜万苍、主演高占非都不参加。《新影坛》对人选的变动作了公开发表(48)：中方导演“刚商定”为岳枫，而演员“与最初预定的都不同了”，“日本方面”“属意”的陈云裳改王丹凤，高占非变梅憙，因“日本话”的关系，本想请满映的李香兰也改为李丽华了。至于为什么改变，却不置一词。
    事实是：1943年陈云裳已经结婚息影，媒体早已报道，稻垣不可能不知道。在他的点将单(49)中，压根就没有陈云裳。被点名的第一个女演员就是王丹凤。而李香兰的日本人身份，一直是日方刻意隐瞒的，在这里点出，似有故意穿帮之嫌。高占非倒的确是日方选定的男主角。似乎不经意般的，同刊37页左上角，孤零零 地、突兀地刊出一张高占非的半身风景照，右面题字：“高占非据说也将尝试导演工作了”，仿佛在作答(50)。
    如此，人员变动不算，稻垣周密考虑后设计的“细节”的主情节都已被删。
    在《日华合作电影摄制日记》(51)中，稻垣留下了详细记录：
    摄影开始，不顺心的事便接二连三：第一天就因为没有车辆无法去摄影棚而贻误时间，拍了一场便收了场。第二天因演员严俊(饰忠王李秀成)和王丹凤(饰桃花)拍巨片《红楼梦》而不能到场。“今后排日程要慎重”，(52)稻垣告戒自己。语言不通、停电、灯光不足、桌上的灰尘、设备不良等，“真是马马虎虎”。更让他烦恼的是，中方的合作导演岳枫，态度十分恭敬却并不从命，表示自己负责安排日程，现场的一切概交稻垣。稻垣听后乱了阵脚，“那我可为难了。一开始恳谈时便已约定，这次要并肩作战，不实行便没有意义。你离开现场，只管计划和日程，那不是真正意义上的合作，又如何体现我所希望的与你合作的诚意呢？”见稻垣态度诚恳，岳枫方应允尽量到现场协助工作。
    幸亏到现场后的岳枫非常尽职，3月31日，因阴天，稻垣下令中断拍片，岳枫立马主张等到下午三点，让稻垣感到“其态度表现出真正的合作诚意”，摄制组到华影公司打乒乓球与台球等待，“看到如此光景……合作电影前途光明”。4月2日，第一次日中演员合拍，“工作效率十分低”。5日，拍沈家一场戏，3日稻垣告诉岳，“我不清楚中国家庭的事，草图就委托你了”，岳谦虚推让，但第二天就带来了草图，让稻垣喜出望外：“与我的想法完全一样，见解相同，妙。得良友哉。”现场的吕玉堃、王丹凤还用日语跟他打招呼，在此带动下，日方也在休息时积极学中文，“其氛围甚悦”。不料，6日，在拍摄工作进行到第19天时，出现了让稻垣瞠目的事：岳枫提出“桃花”这个名字没有品味，建议改名“小红”。稻垣因不了解中国习俗，只好同意，发出感叹：“准备阶段时不置一词，到现场才提了出来，可见其态度之马马虎虎。”
    对白本证明，此招决非岳枫的突发奇想，乃有备而来。岳枫在成片后发表的《导演的话》(53)中说：刚完成了《两地相思》，正筹备《党人魂》时，“公司的最高当局让我和稻垣浩合作。这意外的消息，不由把我怔住”。“怔住”的原因当来自作品性质的巨大反差——《两地相思》是隐语，意“身在上海，心向重庆”；《党人魂》是歌颂反满女英雄秋瑾的。“自信力很强”的岳随即决定“抱了一种学习的心理”，“不过为了保持国体的尊严起见，我不得不时时指点出许多不合我国民情的地方来，提醒稻垣浩先生”。据岳枫日后的回忆，他曾如此“提醒”日方：
    有一次，我们的演员化好妆在等，日本演员化妆慢，导演也慢，钟点过了，我就对中国演员说不要进场，要他们的导演和场务道歉，承认错误，我们才进场。后来那导演便来拉手、道歉，那个时候我才说好，进场。奇怪啊，你越挺起胸膛，他们反而尊敬你，那个导演呀、摄影师呀、川喜多呀都对我很好。
    岳枫还说，日本宪兵队曾抓过他4次，均由川喜多保出(54)。反观稻垣的记录：
    《上海的烽火》如日本人让中国人怎么怎么做便失去了意义，此片的意义就在于相互肩并肩共同创作。我老老实实地听从了岳枫的意见：例如取消了高杉给翼周披和服外褂，船上的太阳旗用作结尾的场面也改成太平军进军。在这一点上，如果双方不能互相理解，便无法舒畅地携手下去……(55)
    还有过更激烈的博弈：拍刺刀一场恰逢日本“武官府的近藤阁下”前来激励，而在高杉抽刀的场面，因“日华两国风俗使然，意见不同，在阁下面前，我与岳氏通过翻译发生了争执”(56)。稻垣没有谈及争执的具体内容，想来还是岳枫为了“国体的尊严”所致。
    毕竟两人都是敬业的专业人员，通过胡心灵的翻译沟通，两人在工作中建立了良好的关系，岳枫从稻垣处学到了很多技术性的东西，还常常号召同行到现场参观取经(57)。日方人员在现场上的一些小插曲很令岳枫感动：一次在旷野中刚要开始工作，倾盆大雨突然降下，“然而大映公司的工作人员们都直挺挺地站在雨中，一个也没有走”等等。共同摄影的几个月中，滋生出了超越“日本”“中国”的“电影”人及“人”与“人”的连带感情。于是便出现了两国志士最后握手的场面。好并晶分析说：
    在此，请注意高杉与翼周视线的高低之差。翼周没有下马，居高临下地俯视高杉，高杉则仰视着马上的翼周。这一构图表现了保持尊严的中国方面的思考，从中可以读到坚强的意志——即，剧中表明，抗战的意志是中华民族自发的，无需日本人指教。可以想像，按日方意向，为了显示国家权力相互间的关系，是要让翼周下马，恭恭敬敬向高杉拜礼的。恐怕是岳枫坚决反对并坚持要构成现在的画面的。
    千真万确！胶片为证。
    2.精彩一幕
    《华北电影》(58)刊出《〈春江遗恨〉精彩一幕》，报导了外景摄制的一个场景：
    在一个清朗的上午，第四制片厂的空地上聚集了数百名军士，个个服装穿得鲜明威风凛凛，好像当年太平军的气概，梅熹的沈将军，严俊的忠王李秀成，两人打扮着大将风度，威严十足……临时演员凡数百名分乘大型卡车十余辆，浩浩荡荡向吴淞进发，去拍那幕在历史上永垂不朽的太平天国起义时的战迹，同时，并有六尊土炮装往吴淞，加强演出，情绪是非常热烈的！
    ……
    这场戏的情节，是描写英美把鸦片偷运到上海来……当时的太平军领袖忠王李秀成早已洞悉其奸，毅然以大刀阔斧的手腕，率领军士镇守于吴淞口沉着应付。当英美兵舰上的魔鬼远望着吴淞口雄峙着的六尊大炮，知道太平军已布置□兵，准备决战，不敢轻易□犯，连忙下令打倒车，于是一只只的兵舰悄悄地驶出了中国的海洋。
    真是大快人心！可惜的是，剧本及影片中都无此情节，只有高杉参观被英兵的大炮控制的吴淞口的画面。如此大手笔拍摄出的胶片到哪里去了？或许是一个永远也解不开的谜。
    3.不分主次
    《春江遗恨》之前，尽管也有过挂“合作”招牌的两部片子，然而正如张善琨所说“或仅由一国的一二位演员参加(指《万世流芳》，笔者注，下同)，或则由一国演员居于辅助穿插的地位，附带演出而已(《万紫千红》)，而《春江遗恨》是一部中日真诚合作的国际片。从导演，演员，技术人员以及其他一切摄制用具，无不由中日双方通力合作，而且双方均占重要地位，不分主从之别”。(59)
    下面为银屏显示的制作名单：
    制作：大日本映画制作株式会社、中华电影联合有限公司
    制片：筈见恒夫、服部静史、徐欣夫
    编剧：八寻不二、陶秦
    导演：稻垣浩、岳枫、胡心灵
    主演：板东妻三郎(饰高杉晋作)、梅熹(饰沈翼周)、严俊(饰李秀成)、李丽华(饰玉瑛)、王丹凤(饰小红)、吕玉堃(饰文祥)
    摄影：青岛顺一郎
    音乐：西梧郎、梁乐音
    不过，在电影公映前不久，《华北映画》(60)公布的名单却是：
    制作负责人：永田雅一　张善琨
    制作企画：服部静夫　徐欣夫　浑大坊五郎
    剧本：八寻不二
    导演监督：稻垣浩
    导演：岳枫、胡心灵
    摄影监督：青岛顺一郎
    摄影：黄少芬
    音乐：西梧郎、梁乐音
    华语对白：陶秦
    华译：陶涤亚
    此名单与“导演监督”稻垣的“制作前记”相互印证，证明“不分主从”不是别人给予的，而是中方剧组斗争的结果。
    4.后文本
    公映前几天，副导演胡心灵著文，题目下特意“提要”如下：
    河山破碎，人民涂炭的多事之秋，所看到的尽是“一寸山河，一寸心伤地”，所听到的仅是“一家哭与一路哭”。我们现代的不肖子孙，愧对我们的祖先。
    没有时间限定，既可理解为影片中的“历史”，亦可看作“非历史”的现在。文末胡导演又一次阐明片名：
    (太平军)因厉行禁烟等德政，与上海的列强资本帝国主义的不法利益，发生了正面的冲突，当时“巧言令色”的列强，遂不惜违道背信，凭借租界，强行干涉，公然炮轰李秀成部，以阻扰中国的民族革命运动的进展，使太平天国的十载苦斗，巧(功，笔者注)亏一篑，而遗恨春江。(61)
    再次以“列强资本帝国主义”这一不加限定词的能指，暗示出此时此地的“日本帝国主义”所指，还特意标明写作日期“卅三，九，十八”，将“抗日”之意凸显。
    文章发表后三天电影公映。
    1945年1月20日，《新影坛》(62)上再次组织专辑讨论，同时刊出《红楼梦》与《春江遗恨》各三幅剧照，《春江遗恨》的上方两幅左为小红文祥，右为沈翼周李秀成并肩合影，下面一张最大，为主照：玉瑛女扮男装，手指前方，两个日本武士靠后，是玉瑛陪同高杉即将去太平军营找翼周时的画面(63)，旅馆门作背景，左侧贴有对联“相逢皆萍水”。
    真是见缝插针，时(胶)片必争！与狼共舞，如履薄冰，胆大心细。
    同期的《春江遗恨诸家评》中，刊载了当红作家且予和路易士的影评，且予短文首先赞扬的是：
    《春江遗恨》无论在□作意旨上以及在摄影技巧上都是值得我们予以深切注意的。
    接着大大夸奖了李丽华的日语及“从她所说的日语中发生出何等重大的意义……她是今日社会中所需要的人物，因为她能使中日两国人民作深切的了解……”
    路易士的影评更是话中有话：
    三位名导演之手法，镜头，灯光，录音，史实，理念，与夫制作意旨等等，毋宁是在于担任“瘦子杨”与“胖子林”的两个滑稽角色的“噱头”(64)上面。但是无论如何，透过了银幕表面，看到了影片内在的深处与高处，得到了历史的教训与启示的观众也还是有的。
    ……
    而特别使我满意的一点是最后那码头握别的一幕，其所含的暗示太丰富了。
    影评中无丝毫具体内容，泛泛空洞的溢美之词只为了包住锋利的针尖。(65)
    还有一位观众开宗明义便指出：
    《春江遗恨》是一张表现太平天国围攻上海时的情景的历史片，而特别强调着民族革命和反英美的意识，这是它的特点。
    ……
    在本片中也有抱着正义的英国人物，如赞同禁烟的英国领事……但这赞同禁烟的英国领事，在英国政府的侵略政策下不得不屈服。从这一点上说，本片也是成功的。(66)
    三位评者的共同特点是，从自己的立场出发，不提日方。杨光政的言词中似乎还暗含着为此时此地的“我”辩护的意思。
    结语
    毕克伟在论文的最后，以“争议的遗产”为题，指出：“那些在抗战前开旅馆、开饭店的人在抗战期间甚至战后都照开不误。大部分沦陷区的影人也一样，原先拍电影的现在还继续拍电影。”将“文化”工作与“开旅馆、开饭店”并列，消除了“文化”的特殊性暨精英性。尽管如此，接下来他还是下了与《中国电影发展史》同样的结论：“考虑到《春江遗恨》是在日本濒于战败的背景下拍摄的，它的附逆性质是毫无疑问的。”不过口气缓和了一点而已。但接着又质疑“人们忽略《春江遗恨》中的反帝倾向、它对农民起义的讴歌和针对国民党的矛头、而更多地注意到影片的亲日叛国问题”，用委婉的口气假定：“如果我们把《春江遗恨》当作早期的跨国电影制作的例子来看待，那将会有多大的不同呢？”
    晏妮的见解是：因日中双方都按照自己的想法来“借古讽今”，故是一部能够作两义解释的作品。笔者完全同意。
    在此，笔者重申自己的观点(67)：此时此地，《春江遗恨》之所以能通过审查，能够穿越沦陷区及日本等敌对的政治空间，为不同的民族共同体所欢迎，基于以下两个原因：
    第一，因为借“古”喻“谁”完全通过观看人的想象在头脑中决定，而“想象”既会因主体不同而方向相反，亦会因想象偏差而结论迥异。
    第二，基于人类社会的语言现实：既然“言”与“行”是分离的，价值与事实是分离的，用抽象、空洞的话语/价值观来“升华”“偏离”或“遮蔽”行为/事实便成为可能，既然能指与所指可以不一致，用更高层次、范围更大的概念来偷换具体所指便能成立。
    最后，笔者要强调的是，中 国人只能在自身的文脉/语境中制作与接受《春江遗恨》，这文脉/语境来自他们的切身经历与体验，来自他们被侵略、被占领、被侮辱、被压迫的历史体验与地域体验。换言之，看这部电影时，对中国观众的想象起控制作用的只能是中国人自身的物质在场性(68)。
    陶行知曾说：“地失人民在”(69)。笔者认为，《春江遗恨》便是发生在被军事占领后的地区的一场激烈的文化交锋战。从这个角度看，用夏衍的以下标准来判断，或许更靠谱：
    凡是在敌伪报刊上写过文章的、参加过敌伪召开的会议的，或在敌伪公司里做过事的人，只要不反共、不替日本人做坏事，一律不戴汉奸帽子……还是从作品来看为好，影片怎么样？在当时起什么作用？(70)
    如果我们相信人民群众，下面数字可代作结论：
    11月23日，《春江遗恨》在以大光明电影院为主的剧院公映，20天观众高达10万人，平均每天5000。12月8日，在日本公映，仍然取得了好成绩。(71)
    注释：
    ①程继华主编《中国电影发展史》第2卷，中国电影出版社1963年版，2012年第6次印刷，第118～119页。
    ②杜云之：《中国电影史》第二册，台湾“商务印书馆”1972年初版，1986年版第64页。杜引用的史料及文字酷似“发展史”，网上有文章说是抄袭了程继华。
    ③1907年—1957年，在日本拍片时猝死。
    ④参见邵迎建《从〈正气歌〉到〈文天祥〉》，《现代中文学刊》2011年第6期。
    ⑤参见邵迎建《小市民的命运——讲〈花街〉〈春江遗恨〉故事的人》，《现代中文学刊》2013年第5期。
    ⑥例如岳枫，据香港电影资料馆工作人员说，去世时嘱咐取消他从前发表过的言论(大意)。
    ⑦他们是：川喜多长政、辻久一、清水晶。
    ⑧《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》，《文艺研究》2007年第1期。
    ⑨《战争时期日中合作电影的舞台背后——〈春江遗恨〉中的日中电影人》(戦中合作映画の舞台裏——『狼火は上海に揚ゐ』におけゐ日中映画人)，《野草》第76号，中国文艺研究会，2005年8月。
    ⑩晏妮：《战争时期日中电影交涉史》(戦時下の日中映画交渉史)，岩波书店201年版，第158～167页。
    (11)旅美学者傅抱石对此时段上海的文学及电影也有精彩独到的论述，可惜他没看过此片。
    (12)《春江遗恨》制片人筈见恒夫的遗物。
    (13)感谢晏妮博士为我提供了录像带。
    (14)《中华电影的全貌》，中华电影股份有限公司，1943年2月1日。
    (15)(67)详见邵迎建《上海抗战时期的话剧》，北京大学出版社2012年版，第188～202，197、208页。
    (16)1945年1月，张善琨被日本宪兵队逮捕，华影瘫痪。后来很多片子是制片人自行筹款制作的。见邵迎建编著：《访乔奇》、《访凤凰、舒适》，收入《当我们年轻的时候》，北京大学出版社2013年版，第96、229页。
    (17)剧本由川喜多把关，然后交当局审查。《童月娟》，左桂芳、姚立群编，台北财团法人国家电影资料馆，“行政院”文化建设委员会，2001年，第69页。
    (18)曾拟《甦生的山河》为题。《中日合作影片的理想》，筈见恒夫著，柏霖译，《新影坛》第2卷第3期，1944年1月15日。
    (19)东京大学毕业。在学期间开始写电影评论。1942年到上海，进入中华电影公司，1943年返日，历任《映画评论》主编，东和映面株式会社宣传课长、制作部长、财团法人川喜多纪念文化财团常务理事、事物局长等职。
    (20)(29)清水晶：《上海租界映画私史》，新潮社1995年版，第239～210、240页。
    (21)(28)见筈见恒夫著，柏霖译《中日合作影片的理想》。
    (22)永田雅一：《建议召开大东亚映画人大会》，《大东亚映画人大会を提唱す》，东京《映面评论》1944年1月号。转引自前出晏妮《战争时期日中电影交涉史》，岩波书店2010年版，第161页。
    (23)辻久一记为5月，可能为同一次，也可能来过两次。
    (24)(48)(49)本刊记者：《国际合作影片春江遗恨》，《新影坛》第2卷第5期，1994年3月25日。
    (25)(35)《日华合作映画制作前记——〈上海的烽火〉备忘录》，东京《映画评论》1914年1月。
    (26)1908—1958年。东和商事时代即为川喜多的部下，华影国际合作制片事务处次长，电影评论家。
    (27)华影的宣传杂志。1942年11月，中华电影公司企划部创刊，中联改组为华影后，改由华影宣传处编辑，1945年4月停刊。
    (30)1915年—1969年，原名秦复基，浙江人，懂日文。大学尚未毕业，就以陶秦为笔名，翻译外国名著，第一篇剧作《香笺泪》于1941年底被中国旅行剧团搬上舞台，曾在亚洲影院公司广告部服务三年。后进入华影任编剧兼国际合作制片事务处剧本翻译。死于香港。
    (31)辻久一：《中华电影史话　一兵卒的日中映画回想记》，清水晶校注，东京：凱風社1998年版，第282页。
    (32)1936年，陶行知受全国救国联合会的委托，担任国民外交使节，去国外宣传抗日，重点号召华侨支援抗日。
    (33)陶出访26国后，归国途中，1938年9月1日在香港各界欢迎会上的演讲词《国际形势与中国抗战——在香港各界欢迎会上演词》，原载香港《救亡日报》1938年9月7日。《陶行知全集》第3卷，湖南教育出版社1985年版，第207页。11月25日，陶在《新华侨之出现——在美国所见》一文中再次“拆字”解释说：“要日本帝国头到底下去了，到桌子底下去了，到裤裆底下去了。”香港《大众日报》，第257页。
    (34)下线为笔者所加。
    (36)《华北映画》第48期，1944年4月20日。《新映画》第3卷第4期，1944年11月20日。
    (37)《〈春江遗恨〉历史巨片》，《华北映画》第48期，1944年1月20日。文字略有省略。
    (38)省略了与主旨无关的高杉的上司为何让他外出的原因。下文亦有些许省略，不再标出。
    (39)毕克伟称玉瑛为“女强人”，看到“玉瑛不是作为翻译，而是作为同胞的身份”。
    (40)毕克伟说：高杉的日记显示，他非常同情太平天国起义。笔者没读过日记原文，暂留作课题，另文讨论。
    (41)横山宏章：《文久二年幕府派遣“千岁丸”随员的中国观——长崎开往上海的第一号船在中国看到了什么》，《长崎县立大学国际情报研究纪要》第3卷，2002年。
    (42)1776—1842年，鸦片战 争爆发时任福建水师提督，迎击英舰，旋任江南提督，道光十二年与英舰力战而死。(陈化成，百度百科：，2013年11月17日)。
    (43)《新影坛》介绍，“衔薄纸”是怕口吐的蒸气锈蚀刀锋。第3卷第4期，1944年11月20日。
    (44)《我的履历书》，《日本经济新闻》晚报(夕刊)，1960年4月24日。
    (45)《日华合作电影的意义》，《新映画》，1944年8月号。
    (46)宣传口号。《时事报导漫画》中，三个不同国籍手拿武器的士兵漫画下的题目。《北京漫画》第4卷第5期，1943年5月1日。另一例为：张善琨招待川喜多观看《文天祥》后，川喜多握住张的手，说“我们各自都爱自己的国家”。《中华电影史话　一兵卒的日中映画回想记》，辻久一著，东京凱風社1988年版，第143页。