新世纪台湾电影中的台北城市的效果分析
电影《艋舺》剧照 在城市飞速现代化发展的今天，人们是以怎样的方式以及眼光来看待他们所居住的城市成为了电影经常会涉及到的主题，城市的影像已经深入每一个城市居民的生活之中。新旧文化的冲突，城市人的疏离和异化都成为影视作品中热烈探讨的母题。城市作为电影中的背景总是带着浓重的符号色彩。电影导演运用图像和音响为我们带来不同的城市经验，同时阐述导演个人对于城市文化和城市中的个体发展的看法。本文藉由影视中的台北城市影像来探讨电影作者眼中的台北城市文化的影像构建。
一、城市记忆
台北作为台湾的政治、经济、文化中心穿越了一百多年的变迁，有着其悠久的开垦历史。从清廷设立台北府在台湾建省后，台北便取代了台南成为台湾的行政中心。在这百余年的发展中，台北市逐渐发展成为一个国际化多元化的都市。虽然比起台南，台北的历史还略显单薄，但本土文化与外来文化的碰撞与融合却已经在悄然发生。查尔斯·兰德利在他的《创意城市》一书中描述关于城市的历史记忆与创新发展之间的冲突时写道：“某些地方有源自历史的文化深度，而藉由确立特色让城市运用经年累月的古香古色感，以及靠市民自豪感所激发的信心，使历史向前推进……另一方面，历史可能形成阻碍。人们可能缅怀往日，歌颂自己的历史，但这并未留给野心勃勃的年轻人太多空间，让他们能自觉创造未来。”[1]
在这段话中查尔斯提出了历史的纵深对于文化深度的促进，同时指出过于沉溺于辉煌历史对城市创新发展的阻碍。历史文化如同一个城市文化的根基源头，缺乏了历史感的城市固然可以建设得很好，但其文化的纵深便会缩短，对于市民的归属感和自豪感也会相应削弱。台湾的发展历史经历了几段漫长的殖民统治时期，从荷兰、西班牙到后来统治长达几十年的日本都对台湾的本土文化产生了深远的影响，尤其是对于日本殖民统治的复杂感情更是延续到了20世纪80、90年代的“台湾新电影”中。“身份认同”与“历史记忆”一直萦绕在台湾影视作品中，这可能是每一座有着较长历史的古城都会遇到的问题，城市的传统文化与历史往往牵扯着居民的身份认同感和文化归属感。由于现代都市文化中都市人的集体失意和对现实的逃避，传承传统也成为台北影像中的一种情感倾向，从而延伸出影像中越来越强烈的怀旧情结。
电影《艋舺》中再现了20世纪80年代台北旧城区的繁华，因木舟运输而发展繁华起来的内港集市，影片中以庙口为中心，百年老店俯拾即是，街道两旁小商摊贩林立，传统的庙会美食与新式的歌舞厅都是影片中年轻人所熟悉且乐此不疲的娱乐。同时，花衬衣和紧身裤的“台客”形象也承载了导演对于青春影像的追溯。影片中，由何天佑在庙口打响的第一枪也喻示了外省人与本地人在传统与发展之间不可避免的冲突。男主角“蚊子”是在国民党统治下成长的一代，而片中的父亲留下的“日本明信片”则是日据时代父辈们的日本情结。整部影片对于台湾本土风情的描绘让我们看到了台北市在时代变迁中的一些无法避免的伤痛。新旧的文化碰撞，传统文化在新文化入侵下的失落感也深深刻入一代人的记忆里。
二、影像本土化
在当代的台北，高楼大厦间游走着别致的巷弄老街，传统的庙会夜市中点缀着现代的影院、西餐厅。“古早味”与“摩登”的奇妙融合形成了新世纪的台北影像。传统文化并没有在外来的流行文化冲击下消失殆尽，而是以一种怀旧而又质朴的形式保存了下来，成为了观光的“艺术品”和人们生活中的美好记忆。“古早味”的食品以及工艺品都被赋予了更多的歷史文化价值得以流传。
·中国电影评论尤佳，金晓非：新世纪台湾电影中的台北城市影像 正如查尔斯·兰德利关于城市的文化深度的描述一样，台北有着“源自历史的文化深度，而借由确立特色让城市运用经年累月的古香古色感，以及靠市民自豪感所激发的信心，都能使历史向前推进。”[2]新世纪以来，台北凭借文化创意产业的蓬勃发展带动着电影产业的主题也逐步多元化、本土化。例如《一页台北》、《鸡排英雄》等影片都在叙述故事情节之余向观众展示了台湾的本土文化，夜市、书店、小吃、美食都贯穿影片始末，可以说是一种城市形象的植入，展示了台北特色的人文风貌和台北的都市文化。影片《一页台北》中台北男孩怀抱着巴黎梦却在台北度过了难忘的一夜，从台北的小吃摊到诚品书店，从宽阔街道到捷运站，从夜市到曲折的巷弄，通过主角们的追逐也让观众随着主角们的视野体验到台北的风土人情，充满浓厚的台北气息。
新世纪的台湾电影从作品中对政治话题的关注到青春电影中始终回避政治，电影尝试完成本土与商业的共谋。[3]商业的大潮彻底把青春电影从小众的边缘题材拉入又叫好又卖座的商业电影行列。台湾电影逐渐的抛弃敏感的政治话题，更加符合观众的口味。由于电影观众的主流为当代的青年人，漂亮的演员和优美的风景以及成长中的种种情感和回忆成了电影中不可或缺的元素。从把青春描绘得青涩又暧昧的《蓝色大门》到引起无数共鸣的票房黑马《那些年，一起追的女孩》再到充满温情的《听说》，2000年后出现了大批的青春题材电影，构建出一种基于台湾城市的本土影像——单车、校园、宽阔的马路和狭窄的巷弄、海边。新一代的台湾电影人更多关注根植于城市影像背后的本土文化的思索。影像中的台北人摆脱了20世纪80、90年代电影中对于身份认同和政治动荡的焦虑，开始着重于本土的人文风貌的描写。
三、个体的疏离与城市发展的反思
都市作为现代化文明的聚集地有其独有的空间魅力。影像中的台北灯火通明车水马龙，大的百货公司与美食汇集的夜市都是都市人的最爱。在这个城市里，充斥着消费带来的感官刺激和新奇的商品体验，人们拥挤在相对狭窄的空间中却彼此互不相识。城市飞速发展下的每一个个体被模糊了面容，人们和巨大的都市机器一起在飞速的运转。都市人的冷漠和疏离感也就成为了当下台湾电影在表现城市内容时总会涉及的内容。
杨
德昌导演作为台湾最具影响力的导演之一对城市题材一直情有独钟，其电影作品有着强烈的社会意识，深刻的剖析社会现象。特别是上世纪90年代，他的作品逐渐表现出对于台北都市生活和都市文化的关注，《牯岭街少年杀人事件》到《独立时代》都是以台北为背景拍摄，后者更是一幅描绘都市人的浮世绘。片中的角色囊括了社会中的众多阶层和职业，人物性格迥异却又彼此联系，正如我们生活的城市环境一样，无数个重叠的关系网演绎着纷繁复杂、悲欢离合的故事。《独立时代》尖锐的批判了台湾经济飞速发展下的教育忽视，影片片头用《论语》引出，然后出现了另一段话“两千多年后，台北在短短二十年间，变成世界上最有钱的都市之一。”到这里观众似乎都明白了导演的意图，经济飞速发展城市繁荣的背后其实隐藏着许多的矛盾冲突，影片中的人们都不自知的在高速运转的城市车轮中演着一场场闹剧，正如导演在开头充满讽刺意味的描述：“台北的现状是你看不懂的后现代喜剧”、“民主就是票房”等戏谑台词，这部影片揭露了现代社会中的种种虚伪现状，影片中的城市人充满了猜忌和伪装。然而导演的在这部影片中的“野心”也让制片公司付出了代价：过于犀利的内容让这部影片票房惨淡。
如果说以上提到的作品是杨德昌导演对于台北城市的文化环境的反思与批判，则2000年上映的《一一》便体现了导演年过五旬后对于社会乃至人生不同的感悟，其镜头下表现出的台北城市也有了一种新的解读。
影片《一一》中的故事背景设置在高楼林立的台北市，从一个家庭和相关的关系人物出发，成功的向观众展示了一个没有缩减的城市的空间和都市生活。导演在影片中运用了大量的长镜头和固定镜头，人物所处的空间也相对开阔，让观众从人物的行动中看到台北的各个角落，仿佛不是通过镜头而是真正的身边人的生活。影片的开头，婆婆走进公寓的镜头是通过监控镜头拍摄的，这是城市生活中无所不在的侵入感，邻居、家人、同事、朋友各类人际关系牵连下的窒息感。导演贾樟柯在接受采访时提到：“《一一》通过中国人特有的入侵他人生活的亲密的人际链接，呈现了在运动着的、发热的人与人的关系中，原来埋藏着感情上的冰冷。”[4]
主人公简南俊在一个软件开发公司工作，有着儿女双全的普通家庭，人到中年的他因为遇到了公司的事业危机而苦恼。家中婆婆倒下后，老婆敏敏一直在与婆婆聊天却因此开始怀疑自己生活的意义而上山静修，女儿则卷入了邻居母女二人混乱的情感纠葛中自顾不暇。整个故事看似清晰却又纷繁交错，多线叙事描绘了台北不同阶层、不同时代的人、不同家庭之间复杂的化学反应，从而映射到整个台湾的社会风貌。与杨德昌导演90年代的影片不同的是，《一一》这部影片着意将戏剧冲突淡化，以更为客观的目光来思索都市文化以及社会问题。影片中儿子洋洋年纪虽小却开始发现生活中的人们因为视角不同而无法发现很多“背后”的事情，于是他开始用相机追求“真相”。可是世界如此纷繁复杂并不是一部电影和一张照片就可以说清楚的。在《一一》中，杨德昌导演用一种景框式的镜头拍摄下了不同层面的台北都市，影片中种种镜面的运用为整个镜头空间做出了最大的延伸，展现了台北更加丰富的地质影像。
结语
电影作为一种传播手段用以传播城市形象、城市文化已经成为新世纪不可或缺的一种营销手段。良好的城市建设为电影提供美的空间，同时，电影也将城市空间的美经过加工放大后展现出来。影视记录下充满人文气息又现代化的台北都市，同时为观众展现其背后的社会文化、价值取向以及观光的吸引力。在台北，城市电影和城市形成了一种互文作用，台湾新世纪后的电影工业复苏也把台北的风情风貌更好的向世界展示，吸引着更多的外国游客慕名而来，漫步在影片中出现过的场景里，虚幻与现实得以相互印证。台湾电影的本土化趋向也更好的凸显了台湾社会所特有的风土人情，与台北的文化创意产业一起，电影产业也成为台北文化观光建设、城市文化建设中浓墨重彩的一笔。
参考文献：
[1][2]（英） 查尔斯·兰德利 .创意城市：如何打造都市创意生活圈 [M]. 杨幼兰，译.清华大学出版社，2009：182，181.
[3]王雁.论台湾电影的国族认同观之变迁[D]. 上海大学，2011.