中国少数民族题材纪录片的缺陷和发展方向

  一
    中国少数民族题材纪录片不仅给导演本人，也给中国纪录片获取世界地位赢得了诸多荣誉，为中国纪录片长足发展作出了伟大贡献。1991年，一部讲述深处西部少数民族沙漠地区和东部辽东半岛海岛边的两户农民家庭平淡生活的纪录片《沙与海》，在吉隆坡荣获“第28届亚太地区广播联盟新闻纪录片大奖”。评论称：“可以这么说，看了《沙与海》，你才明白什么是中国的电视纪录片，而如果不谈《沙与海》，整个中国的电视纪录片就无从谈起。……(获奖)这是我国电视纪录片所得到的空前荣誉，它是一个标志，说明中国的电视纪录片开始得到国际上的承认和敬重。”[1]时隔一年，另外一部讲述鄂伦春族老人孟金福一家生活的纪录片《最后的山神》，在奥克兰举行的亚洲太平洋地区广播联盟第30届年会上获得电视大奖，这是中央电视台第一次获此国际殊荣。如果说前一部片子还只是记录西部民族地区人们的社会生活，与少数民族题材纪录片还有一点距离的话，那么后一部片子确属完全意义上的少数民族题材纪录片。正是这两部富有边疆与少数民族特色的电视纪录片代表中国纪录片在新时期冲出亚洲，奔向世界，而且两部纪录片关注普通民众日常生活与思考少数民族独特文化的记录取向也影响了同时期乃至后来一批电视纪录片。另外，少数民族题材纪录片《藏北人家》讲述了藏北一个普通牧人家庭一天的生活，那种闲适地表达自然、人文与生命尊严的记录风格，超越了一般电视片的新闻式再现与论述性追求。影片荣获1991年度四川国际电视节“金熊奖”大奖，还受邀参加了1992年法国戛纳电影电视节[2]，虽未获奖，但足以显示少数民族题材纪录片的活跃。
    20世纪90年代，中国纪录片界发起了一场新纪录片运动。“新纪录运动建立了一种自下而上透视不同阶层人民生存诉求及情感方式的管道；它使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，允诺每个人都进入历史的可能性；它是对主流意识形态的补充和校正，是创造历史。”[3]在这种记录思潮中，业界也不乏少数民族题材纪录片的“热情参与”。《喇嘛藏戏团》、《青朴》、《八廓南街16号》等代表作品，让少数民族题材纪录片成为运动中的一个主要组成部分。
    当历史迈入21世纪时，全球化、商业化与大众化早已成了中国影像生产、发行与放映的重要语境，这一语境使得影片不得不面对市场，努力提高自身竞争力。少数民族题材纪录片也遭遇了一些困惑，其中不无一些娱乐化或猎奇性片子被生产，同样也不无一些有影响力的片子被人们不时提起。大型电影纪录片《布达拉宫》以一位在布达拉宫生活了60多年的喇嘛的丰富经历为主线，巧妙地展现了布达拉宫的建筑历史、高原的独特魅力和西藏社会的变迁。这种人性化的处理方式既反映了历史与现实的双重真实，也把藏族文化柔和地呈现了出来。该片还夺得第10届中国电影华表奖优秀纪录片大奖。田壮壮导演的《德拉姆》拍摄了茶马古道怒江流域段的马帮及在此区域内长期居住的人们的生活。该片艺术质量是显著的，它击败了众多故事片而获得了2004年度中国导演协会颁发的最佳导演奖，还获得了第10届中国电影华表奖优秀数字电影奖。与此同时，《布达拉宫》和《德拉姆》两部纪录片出乎意料之外的高票房，也点燃了业界对观众到影院看纪录片的无限遐想[4]。勿论前景如何，毕竟它们让人们看到了希望，而这一希望是来自于少数民族题材纪录片的。
    此外，一批民间DV创作队伍拍摄的少数民族题材纪录片，从2003年开始在“云之南”人类学影像展上闪耀光彩，代表作品有《黑陶人家》、《茨中圣诞夜》、《风经》、《老马》等。“云之南”人类学影像展以“社区单元”名义，参照西方社区影像理念，吸引了一批反映少数民族生活纪录片的参与，也在无意间逐步地促进了少数民族题材纪录片的拍摄和创新①。
    总之，少数民族题材纪录片最近三十年来的发展与贡献，为中国纪录片呈现了一道亮丽风景，在竞争激烈的影像生产中不断发声，占据了一席之地。那么，这一席之地曾经是否也存在过呢？换言之，如果我们去寻觅或研究中国少数民族题材纪录片的发展历程，究竟在哪里选择一个登陆点呢？从电影产生开始研究，略显遥远；从曾经存在过的一席之地那里展开，则更加合理。这个登陆点可聚焦到1949年，这一年整个国家的历史方向有所改变，而且文化航向也有所改变，也就从这一年开始，少数民族题材纪录片开始被大量生产，创造了许多辉煌，代表作有《中国民族大团结》、《通向拉萨的幸福道路》、《欢腾的西藏》等。20世纪50年代末开始摄制的21部少数民族科学教育纪录影片，更是被国内外学者奉为人类学影像经典之作。但令人遗憾的是，学界如今对这些辉煌历史关注甚少，甚至无意识地遗忘了。
    二
    20世纪30年代初，一场经济危机致使西方社会从繁荣走向崩溃，有声电影开始在此时出现。在此背景下，英国电影界于1933年发起了一场纪录片运动，它们受到苏联政治宣传片的影响，主张影片的告知和教育价值，支持电影的各种实验探索，将镜头对准工人及他们周边的工业或农业环境，这对于改善公众宣传与唤醒社会意识有着很大作用，并深深地影响了世界纪录片发展。可以说，正是在这场运动中，纪录片获得了更多的地位与规范。运动发起人约翰·格里尔逊具有一定的贵族气质与精英思想，他认为“纪录片”这个称谓只留给高层次的影片，而低层次影片迈向纪录片需要完成一个转换，即“从对自然素材(natural material)的平铺直叙(或者想入非非)的描述，过渡到了对它们进行组织(arrangements)、再组织(rearrangements)以及创造性剪裁(creative shapings)的阶段”[5]。具体说来，纪录片需要实现一种艺术的普遍价值而不是机械记录，“不仅要拍摄自然的生活(the natural life)，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活”[5]。约翰·格里尔逊这种对纪录片作为“对现实的创造性处理”的厘定影响至今。学者比尔·尼科尔斯也从纪录片与现实关系的谱系下思考了纪录片：“纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现。它代表某种特定的世界观，我们以前也许从未面对过这种世界观，即便影片描绘的某种生活对我们来说十分熟悉。”[ 6]他还进一步提醒人们，我们目睹的现实有其建构性，约翰·格里尔逊对纪录片的定义也包含了“创作”成分，这便削弱了纪录片所倚重的现实性与真实性主张。如果纪录片的影像不能被拿来作为证明社会现实的某一部分的本质，那么这种影像又有何用？纪录片的制作机构隐藏起再现与现实之间诸多复杂关系，其魅力即在于直接而真实地接近了现实。可见，纪录片都有一定的政治性，主要表现为，在某个特定的时间和地点，为价值观和信仰的建立提供一种具体可感的表达方式[6]。
    从外延与范围来看，纪录片形式是多样和复杂的。但在再现一种文化和人的生存状态这一意义上，比尔·尼科尔斯认为，任何一部影像都可以说是一部纪录片，它们分成实现愿望的纪录片和表现社会的纪录片。前者是我们经常所说的剧情片，它给我们创造一个可以感知和表达内心的世界；后者就是非剧情片，它真实而具体地呈现了我们生活和所分享的世界的各个方面[6]。“非剧情片包括了纪录片、纪实电影、特定的民族志电影、探险电影、战时宣传片、真实电影、直接电影以及有关艺术的电影，但并不包括实验电影、抽象电影或动画片。”[7]一般说来，人们都把“非剧情片”称之为“纪录片”，纪录片的含义是在与剧情片或实验电影、先锋电影的对比中显现的。
    回看中国纪录片历史，从1949年建国至今，我国走过了一段复杂的影像发展历程，如果不在如此独特的影像历史与社会文化环境中完成与考量纪录片内涵与外延的话，那就存有残缺。换言之，仅仅讨论20世纪80年代之后历史环境下的记录影像，或者用当下所描述的记录影像特征来固定纪录片内涵与外延，这是缺乏历史和具体地分析态度的。在1949年-1978年中国纪录片发展中，“新闻纪录片”、“新闻纪录电影”、“长纪录片”、“短纪录片”、“纪录影片”、“纪录电影”都是十分惹眼的字眼，并一直被统称为“新闻纪录片”，其实它们之间既有联系又有区别。严格地说，“新闻纪录片”是分成两类的：一类是新闻片，一类是纪录片。新闻片也叫新闻杂志片，最主要形式即著名的“新闻简报”；纪录片包括长纪录片和短纪录片两种。《人民日报》曾经刊文作过区分：
    “新闻简报”是我们常见的一种新闻片。它像刊物一样，定期出版，每月出六号，一年出七十二号。每号有五六个主题，其中有一个国际新闻。它的任务是根据党的政策，结合当前的中心工作，报道国内各方面的重大事件和工业、农业、文教、卫生等方面的建设成就；也摄取在社会主义建设中涌现出来的先进人物、模范事迹，以及增长知识的科学珍闻等材料。
    ……
    长纪录片也称大型纪录片，一般在六本(一千八百公尺)以上。这样的影片如彩色片“珠穆朗玛之歌”及反映我国工业建设一日千里的“生活的凯歌”。
    短纪录片所表现的题材一般都比较集中，制作时间短，能及时和观众见面。通常在一本到六本之间。如“五一节”、“国庆节”、“把心交给党”、“最可爱的人回来了”等便是。[8]
    由于这些片种是借助电影手段来记录国内外重大新闻事件和人民群众生活的面貌的，因此，“新闻纪录片”与“新闻纪录影片”、“新闻纪录电影”都是一个意思。在电视时代来临之前，新闻纪录片曾经在人们生活中有着十分重要影响，被誉为“形象化的政论”。它在创作方法上需要遵守社会主义现实主义的两个基本原则：真实地反映生活并以社会主义精神教育人民，旨在提高人民的社会主义觉悟，宣扬国家主流意识形态。1960年4月，电影负责人陈荒煤讲话明确了新闻纪录片的真实性、政治性、新闻性、艺术性等问题，强调新闻纪录片的宣传和教育作用，要为生产、为无产阶级政治服务[9]。纪录影片作为新闻纪录片的一部分，自然也在这些要求之下，这些要求体现了当时党和国家电影主管部门对新闻纪录片的认识，同时也直接体现了纪录影片的政治性。
    应该看到，西方纪录片的萌芽、发展与壮大和电影之间有着天然的血缘关系，纪录电影曾经风靡一时。而我国纪录片在大多数学者的论述中直接是等同于电视纪录片的，他们在讨论纪录片的时候无意识地弱化甚至排除目前还在制作与播映的新闻纪录影片，或者认为中国纪录片与电影之间血缘不密切，电影纪录片影响甚微。改革开放为西方电影思潮与影像纪录理念介入中国影像制作提供了一种可能。后来诸多实践说明，中国纪录片制作者正是在将自己的作品、思考和国外纪录片进行对比后，才有对纪录片更加深入的认知和理解的。无论是《八廓南街16号》的导演段锦川深受怀斯曼的影响，还是吴文光、康建宁等人深入底层，抑或是中央和地方电视台“国际部”工作人员不断探索与学习的“歪打正着”，一切都如学者所言的那样，“中国新纪录片运动发现与寻找纪录片的过程，是由时代所塑造的，具有特定的历史语境，它形成了中国特定的新纪录运动的涵义和话语。它既是一个接受过程也是一个改造过程，我们只有把它放在八十年代以后中国社会变革的大背景下才能理解和把握它”[10]。20世纪80年代也是中国电视事业大步发展的时期，随着电视技术的发展和电视的全国性普及，电视、录像和国内外各类影碟纷纷走入公众生活，电影院、电影纪录片逐渐退到人们日常生活的边缘，电视纪录片时代则高调来临，并逐渐在网络平台上扩大着自身的影响。
    三
    中国是一个统一的多民族国家，人们习惯地把汉族之外的人数相对较少的其他民族统称为“少数民族”，而且通常在称谓上将“民族”特别理解为“少数民族”，比如“民族政策”、“民族文学”指代的是“少数民族政策”、“少数民族文学”。一般来说，纪录片是对某一政治、经济、自然地理、文化生活或历史性事件作系统、完整记录的影视片，其特点是以真人真事为表现对象，不经过虚构，从现实生活本身的形象中选取典型、提炼主题、直接反映生活。纪录片一般不受新闻性的限制，可以记录当前的现实，也可以重现过去的历史；可以反映重大事件，也可以揭示日常 生活中的小事；可以发掘社会生活的题材，也可以表现自然界的风光景色。据此，本文倾向采用“少数民族题材纪录片”一词，而不是“民族题材纪录片”，以利于表述的严谨与规范，并把记录少数民族聚居区的社会变化、人文景观和少数民族人民日常生产与生活情况的纪录片一律称做“少数民族题材纪录片”。但对此定义，需要说明三点：
    第一，将“新闻纪录片”(不包括新闻片)、“专题片”和“电视纪录片”都纳入到纪录片范畴。因为这些影像都与现实有着深刻而又深远的关系，都为社会历史和大众记忆提供了一个机会和空间，我们不能因为某一类型影像的再现与现实之间的某一种具体关系，比如不同的价值观念、不同的思想意识与主体诉求，而否定它的纪录片地位及其记录性与史料性。只有这样，影像研究才能走进历史深处，直逼本体位置。
    第二，定义中没有说明制作主体，主要是泛化制作者身份。少数民族题材纪录片并非一定要是少数民族制作者或者本民族制作者，可以是其他民族的，比如汉族导演拍摄藏族题材纪录片。当然泛化也是有界限的，国外导演拍摄的少数民族题材纪录片不在论文讨论范围之内。
    第三，谈完记录方式、制作主体之后，定义最终的落脚点在于“题材”。所谓“题材”，即务必要以中国少数民族地区和少数民族民众为主要记录对象，具体内容可以涉及山川风物、政治、经济与文化等。记录非少数民族地区的少数民族生活与生产的纪录片即为少数民族题材纪录片；而记录少数民族地区汉族人生活的可以灵活处理，如果少数民族群众出现或者与少数民族直接相连，一般在讨论范围之内，否则不在讨论范围之内。另外，一些人类学纪录片如果涉及少数民族的，也应划入少数民族题材纪录片范畴。
    有研究者区分过“少数民族题材电影”与“少数民族电影”。电影学者王志敏曾经提出了有关少数民族电影的判断标准，具有一定的代表性。“这个标准包括三个要点，即一个根本原则，两个保证原则。一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。在这三个原则中，文化原则是最根本的原则，其含义是，少数民族电影应该是少数民族文化的一部分。在保证少数民族电影的少数民族文化特征方面，题材原则是重要的。但是，很显然，仅有题材是不够的，还要有作者的少数民族文化的身份。在某种意义上说，作者原则要比题材原则更为重要。因为，作者原则不仅在一定程度上包括题材原则，而且还包括在题材处理方面的少数民族特色。”[11]他提出要把“少数民族电影”与“少数民族题材电影”联系起来，首先应该把它们区别开来。在一定条件下，把“少数民族题材的电影”放在少数民族电影中进行讨论未尝不可，但在涉及到文化的民族性问题时，这两者是有很大差别的。于是，学者王志敏又引出了判断少数民族电影的一个更为重要的依据，即导演与编剧必须具备少数民族身份。而且，这种身份不光是指血统上的少数民族身份，更是指少数民族文化的身份。可见，少数民族电影的文化规定性比较严格，而少数民族题材电影则非常宽泛。具体到少数民族纪录片，笔者提倡在类似争议处理上，采取划界上的“宜宽不宜窄”原则，搁置创作者身份，只要是以少数民族为主要角色的反映少数民族生活的纪录片，都可以看作是“少数民族题材纪录片”。由此，“少数民族题材纪录片”与“少数民族纪录片”可以一致认知，从而有利于少数民族题材纪录片的发展与研究。
    如果我们回归到1949年-1978年的民族影像生产语境的话，对“少数民族题材纪录片”与“少数民族纪录片”、“少数民族题材电影”与“少数民族电影”的等同处理，就不仅仅是便于发展与研究的需要，或者说是搁置争议的问题了，这是一个深入具体历史的科学态度问题，它与整个国家对于少数民族的认知和少数民族的主体地位紧密相关。建国初期，党和国家十分重视扶持和促进少数民族地区教育和文化发展，而且把少数民族歌舞、服饰等文化传统作为整个国家文化的一个重要发展部分来向全国各地推广。当人们坚定地以文化身份来界定少数民族电影的时候，其实存在着一种潜意识预设，这个预设就是少数民族文化是一种特殊的或者说封闭的存在。众所周知，这与中华各民族几千年来的文化历史，以及新中国成立以来各民族之间借助各种方式进行文化交流的现状是不符合的。何以如此呢？其中不容我们忽视的一个学术话语问题是，新时期学界的一些探讨往往参考甚至照搬域外的殖民话语或者少数话语，逐渐把少数民族文化放置到一个客体位置上去考量。前文对于少数民族电影的定义和标准划分，正是延伸于西方的这种话语逻辑，立论的理论基础是“电影作者论”和“女性主义批评”理论。
    对少数民族电影的界定，是新时期之后产生的一个现象。“少数民族题材电影”和“少数民族电影”是在1979年之后逐渐建构起来的一个概念。建国初到1978年的报刊、杂志以及研究文章中是看不到这些概念以及这种讨论的，当时的电影政策文件和电影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”、“反映少数民族现实生活的影片”、“反映少数民族斗争生活的影片”等词语，表达了我们今天所说的“少数民族题材电影”和“少数民族题材纪录片”。另外，大量反映少数民族生活的专题片和纪录片虽然继续拍摄，但仍无统一称呼，“少数民族题材纪录片”可谓是当前建构的一个概念，或者说，对于那些大量存在的、反映少数民族人民生活的纪录影片，业界和本文都进行了一次当下命名。为了避免或削弱由于建构或者这种命名带来的错位、挪用等问题，尽量地接近那些过往的民族影像，符合中国历史和少数民族电影的实践语境，本文再次强调只要主题和题材是以反映少数民族生活为主的纪录片，通称为“少数民族题材纪录片”。虽然1949年-1978年中国电影表述中很难找到“少数民族题材纪录片”一词，但是反映少数民族生产与生活的这种纪录影片，由于社会主义中国及其新型民族政策的作用， 却大量存在。所以，新中国反映少数民族生活的纪录影片和电视纪录片是一段重大的文化实践，而“少数民族题材纪录片”则是新时期的一次概念建构。
    四
    新中国少数民族题材纪录片基本由少数民族电影纪录片、少数民族题材专题片和少数民族电视纪录片三块组成。在新中国纪录片史乃至整个电影史上，20世纪50年代末开始拍摄的21部少数民族社会历史科学纪录影片，是需要提及的。
    20世纪50年代后期至60年代中期，民族学学者通过先期研究和大量田野工作，再与电影工作者、中央新闻纪录片厂、北京科学电影制片厂一起合作，摄制成功了《佤族》、《鄂伦春族》、《永宁纳西族的阿注婚姻》等一批少数民族科学纪录片。1980年，中国社会科学院民族研究所学者对当时业已摄制完成的21部影片作了基本描述：
    少数民族社会历史科学纪录影片的摄制工作，是少数民族社会历史调查研究的一个重要组成部分。它以电影的艺术手段，系统地记录和复现了我国各少数民族民主改革前的历史和不同类型的社会形态，直接为民族学、人类学、社会学、历史学、考古学等学科的研究和教学，为普及社会科学知识，进行历史唯物主义、爱国主义和民族团结教育，提供形象化资料。[12]
    可见，这是新中国一次特殊的民族影像拍摄实践，它强调要有严肃认真的科学态度，深入调查研究，具体民族具体分析，艺术必须服从科学[13]。如今，少数民族科学纪录片被大多学人称为“民族志影片”或“人类学影像”，认为它具有较高的人类学价值②。从纪录片角度来看，它可以说是镶嵌在新中国少数民族题材纪录片史上的一颗明珠，从历史深处闪耀到今天。与新闻纪录片不同的是，这些民族影像是电影工作者和科学工作者合作的成果，它侧重于对民主改革前少数民族传统文化的记录和再现，而不是记录少数民族人民建设社会主义的新成就和新面貌，或强调艺术为政治服务。不论是少数民族社会历史科学调查借用了现代影像，还是说现代影像参与了少数民族社会调查，科学与影像联手在少数民族题材纪录片发展史上创造了21部民族志影片。1978年以来，国内反映少数民族文化的人类学影像不断出现，它们同样可以被放在少数民族题材纪录片框架下来进行考量。
    五
    少数民族题材纪录片上溯可及1949年新中国成立时期，并不是说中国第一部少数民族题材纪录片是那一年拍摄的，而是指从这个历史时期起，国家影像开始大量地呈现少数民族地区和人民的生产与生活面貌，少数民族题材纪录片逐渐成为一个话题和类型。作为少数民族题材影片的一个主要组成部分，少数民族题材纪录影片与少数民族题材电影一样，它们以较高的姿态出现，配合新国家建设与治理要求，着重描写了各民族人民的爱国主义思想的成长和共同建设国家的热情。新政府借用少数民族题材影片展现了一幅民族大团结景象，对各族人民进行爱国主义和社会主义教育，动员全国各族人民团结一致，拥护社会主义制度，建设伟大祖国。同时，这种记录和展现也在影像层面赋予了少数民族一种地位，向世界宣告了少数民族共和国主人的身份，以及被记录的文化平等权利。值得一提的是，由于关涉少数民族社会生活与文化习俗，少数民族题材纪录片在民族团结、经济发展和国家统一意义上比一般题材纪录片承担着更多的压力、责任与谨慎，由此拍摄和研究少数民族题材纪录片将衍生出一系列更为深层次问题：一个统一的多民族的社会主义国家如何影像化地再现、表达和传播少数民族多样文化？如何借鉴国内外纪录片创作形式与理念，真实而有力地再现和对外传播中国少数民族形象等等。这些都将是未来学界内外需要延伸探讨的话题。
    注释：
    ①国外对社区影像的定义是明确的。社区内外的社会组织将影像机器交给社区民众，让他们去记录自己的现实生活，并将记录的影像在社区内部放映，从而发起一场有关文化与发展主题的社区运动，或者在社区外部放映，告知外界，希冀外界的关注并促成相关问题的解决。这样的记录状态与记录方式即为“社区影像”。其中，创作主体是社会组织与当地居民，关注的对象是社区内部的政治、文化与经济发展，目的在于促进社区的进步与发展，诸如发起卫生运动、医疗运动。由于历史原因，边疆各民族地区发展相对不发达，社区影像与少数民族题材纪录片有所交织，前者也为后者发展提供了一种向度。
    ②人类学影像与纪录片有一定的差别，主要是在摄制目的上，前者意在为政策制定和学术研究做参考；后者主要为向社会大众进行传播而拍摄。一般纪录片意在传播，或向社会传达信息与表达思想，目的并不是给学者