《金陵十三钗》的观后感
李迅，研究员，中国电影艺术研究中心，北京 100082
《金陵十三钗》(后简称《十三钗》)，据张艺谋讲，是十年不遇的好剧本。很多媒体评论也盛赞《十三钗》是张艺谋自《活着》以来最好的电影。另据媒体称，影片公映后，社会各界乃至业内都是一边倒的好口碑。再看网上，凡有不同意见，立刻遭到跟帖的粗暴谩骂。真是声势滚滚，不达十亿元票房誓不罢休的架势。
《十三钗》真的是一部大片架构的文艺片吗？它真的具备当代文艺片应有的先进价值和艺术品格吗？它真的像以往的电影杰作那样经得住艺术分析的推敲吗？本文将结合一些相关的媒体信息，从电影语言、叙事方式和人物塑造的分析入手，来看一看会得出什么结论。
色彩
据张艺谋讲，策划《金陵十三钗》时，最先打动他的是色彩。再看以往表现同类题材的影片，不是全片冷调，就是黑白摄制。他觉得可以在这部影片中“拍出战争中的色彩”。①
这样做的“危险”显而易见，因为在南京大屠杀这类题材的影片中，色彩并非一个简单的颜色或色调问题，而是影片创作者的态度问题。当年甚至有人认为用彩色片拍战争都有美化之嫌，例如《日落黄沙》(1969)和《铁十字》(1977)中的战斗场面。《现代启示录》(1979)中美军直升机编队攻击越南村庄的场面也因此饱遭诟病。由此而言，《辛德勒名单》(1993)和《南京！南京！》(2009)的黑白摄影不是随便来的，它代表着创作者对这两场人类浩劫的态度。反映伊拉克战争的《拆弹部队》(2008)和《弗朗德勒》(2006)，其影调也是创作者对这场战争的态度的体现。从理论上讲，突破并非没有可能。比如，在美国独立影片《非常安全》(1995)中，导演托德·海因斯就用明亮的色彩和善意的环境来反衬女主人公莫名的、无法治愈的痛苦。
而张艺谋仅凭他的主观臆想，便认定如果书娟现在还活着，那透过彩绘玻璃第一次看到花枝招展五颜六色的秦淮河女人们的美丽瞬间，一定是她当时的经历(指南京大屠杀)中最难忘的。②既然如此，你的电影里为什么要让她看到同学被日本兵刺死呢？为什么要让她看到同学横遭日本兵暴虐摔死楼下呢？为什么要拍她差点被日本兵强奸呢？难道这些都会先于那个“神秘美丽的瞬间”被忘却吗？我们并不想指责张艺谋什么，我们甚至宁愿相信记者整理访谈时可能有误。但至少我们会说，张艺谋关于影片色彩设计的初衷，作为一个症候，可以让我们发现影片中的色彩运用缺乏思想，缺乏统一、明确的设计，甚至可以说是失败的。
最起码，那个“神秘美丽的瞬间”缺乏历史的真实。在南京大屠杀的日子里女子哪会穿得这么色彩斑斓地逃难。即使一般的战乱时期，逃难时大家也都是衣着朴素，或适于遮风挡土，摸爬滚打，或避免露富。再者说，南京城破之时，仗已经打了一个多星期，就算国难当头翠禧楼生意再旺，日本兵也不是空降当街，妓女们也还是有时间换下职业服装逃走的。
换个角度，如果说为了艺术就要牺牲历史真实和生活的逻辑，就要让战争和美对立起来，揭示残酷的暴力对美的毁灭，那也可以。但纵览全片，我们全然没有发现这种对比的色彩结构。结合张艺谋关于“神秘魅力的瞬间”的想法，以及翠禧楼的招牌曲“秦准景”的设计，特别是那个众妓一字排开向观众款款走来的慢镜头，我们忽然领悟，这些写实而又略带浪漫的“色彩斑斓”只是潜藏着一缕怀旧而已。秦淮河，六朝金粉之地……打住！在1937年的半殖民地半封建社会背景下的妓院，秦淮河女人们(暂且不论她们的身世和遭遇)的战前风光，竟是可以或值得在表现南京大屠杀的电影中加以缅怀的吗？！
再换个角度，“神秘魅力的瞬间”的想法虽然天真，却也不无发展的空间。教堂彩绘玻璃的色彩与妓女们服饰的色彩显然分属于不同的文化意义系统：一个是表现宗教理想之极致的色彩，另一个是表现低俗尘世之极致的色彩。当这两种色彩同时出现在书娟“看”的画面时，便暗示着书娟心里也存在着这两种不同意义的“美”的对峙和对抗。她的身份所带来的对基督对天国的崇敬与一个青春期女孩对性感女人的认同恰好暗合这两种色彩。而书娟对玉墨们的认识转变，特别是玉墨们为学生们所做的牺牲，最终使这两种不同意指的色彩在书娟感恩的心里交融并升华。可惜的是，导演对书娟心理色彩的设计仅止于那个“瞬间”，而未能在整体结构上形成与叙事层面相对应的心理表现层面，从而使影片的艺术水平大打折扣。
由于导演艺术思考的肤浅，影片中的色彩除了怀旧，其他的(如教堂的彩绘玻璃)便成了被子弹打穿的道具，顶多可以阐释为战争对美的破坏。就是这样一个浅浅的小概念也是不统一的，比如李教官安置好浦生正准备离开，被掉下来摔碎的酒瓶吓了一跳，他抬眼一看，穿着教士服喝醉了酒的约翰·米勒背后衬着那轮美丽的彩绘玻璃。这个色彩在这儿是啥意思呢？要知道这时候米勒还是个执意要嫖玉墨的洋混混，还没变成保护学生的“约翰神父”呢。李教官坚守绸布店的色彩运用就更幼稚了，那些炸飞的彩布条除了使观众出戏，一点效果都没有。
在电影中，色彩和色调既是一种语言，也是一种文化程式，甚至是一种思想。它们体现着导演对表现对象的态度和看法，电影史上的大量佳作堪以为例。不要说拍电影光凭感觉就行。心里没弦，弹出曲儿来也是乱的。
视点
《十三钗》是以书娟的视点叙述的。据说也是张艺谋一再坚持确定下来的。③导演运用视点镜头＋视线剪辑(正反打)来凸现书娟的“看”。它纵贯全片，约有十五次之多。显然，这种技巧旨在1.表明整个故事的叙事视点基本是书娟的主观叙事；2.作为引入特定场景或展开特定场面的动机；3.揭示书娟的心理感受，这应该是人物心理描写乃至整体人物塑造的起点。
在这十五次表现书娟在看的正反打中，有八次是在看妓女们，特别是玉墨。
妓女们一进教堂大门，就从书娟视点给了她们一个色彩斑斓的慢镜头。在我们所知的慢镜程式中，这种手法一是处理奇观场面特别是暴力(大片中屡见不鲜)，二是渲染浪漫场景(女跑男追之类)，三是表现记忆中的美好事物(见《典当商》［1965］)，四是秀出很酷的做派和心情(见《西部往事》［1968］和《这就是英格兰》［2005］)。可这个慢镜头能归入哪一类呢？就书娟的主观心态而言
，她一直对这些秦淮河女人存有偏见(“认为她们不好”)，直到玉墨及众妓表示愿意替学生们去赴日本人的庆功宴，她才向“约翰神父”表示以前误解她们了。这样看来，这个色彩斑斓袅袅婷婷的慢镜就并非完全出自书娟当时的视点，而是也有导演的份了。上文所分析的导演用心便在这种前后不一致中露了马脚。
众妓进得门来，观众便随着书娟的视线，把众妓的袒胸露腿调笑嬉闹尽收眼底。我们不必追究教堂和地下室是否有暖气，只要研究一下书娟的“看”，便可发现，影片的叙事并不完全出自她的“看”。也就是说，导演一方面“非常自然地”借用书娟缺乏心理动机的“窥视”展现众妓的“色相”，另一方面，导演也会在“必要的时刻”暂时抛弃书娟的叙事视点去表现导演想要表现的东西，如豆蔻和香兰的惨死，以及米勒和玉墨的床戏。这两场戏都是书娟没看到的，前者是极端的性暴力，后者是极端的性浪漫。作为规则，主观叙事的影片一般都要求叙事 北京写作论文者身在现场，虽然有的影片偶尔也会有叙事者不在场的场景，但它绝不会是很重要很关键的戏。就后者而言，应该说约翰和玉墨的做爱在人物和人物关系的刻画上十分重要且十分必要，但由于脱离了书娟的叙事视点，不仅伤害了全片视点叙述的统一性，而且特别彰显了导演的刻意：这场床戏是专门演给观众看的。张伟平吧吧地从倪妮的工作日记中挑出“我与贝尔演床戏”这段文字公开热炒便是明证。
其实，当玉墨非常职业地与约翰调笑、谈交易以及她略显夸张地扭臀部进入书娟视点的时候，书娟作为教会学校的女生，是有可能在潜意识里对玉墨的性感产生认同的(马摩里安在《喝彩》［1929］中创建了这个影响深远的经典模式)。这与她在道德意识上对玉墨和众妓的拒斥会形成一个很有意味的反差。这无疑会对书娟的人物刻画增加深度和丰富性。然而，由于这个潜在于书娟视线中的心理点并没有在影片的叙事表层(包括她的画外音)得到呼应，书娟这个人物就仅仅成了一个简单的叙事工具，一个连接导演视线乃至观众视线的无心之眼了。
就影片的暴力表现而言，视点也是不一致的。同学被日本兵刺死和教堂暴行都是从书娟视点表现的，豆蔻、香兰的惨死则用的是客观视点，而且堪称全片最暴虐血腥的段落。应该说导演在这里体现的对书娟有限视点的超越表现出其鲜明的民族立场和态度。这与设定书娟叙事视点的初衷、色彩的“怀旧”用意和众妓的“写实”表现中透露出来的弱化战争的创作意图构成了鲜明的矛盾和冲突，从而暴露出导演在影片的思想整合与艺术构思上的不成熟。中国观众看完影片反日情绪高涨，而导演却对国际媒体说影片并不想掀起仇日情绪，就是这种不成熟的现实佐证。
电影语言，包括叙事程式，有着很强的制约性。它们不仅是规则，也是观众理解影片的通道。我们不会说张艺谋不懂电影语言，相反，正因为他懂得电影语言，我们才会说《十三钗》在人物视点叙事和全知视点叙事上的分裂作为一种症候，恰恰表明导演和制片人对影片中某种元素的强力操纵。不要责怪有观众骂《十三钗》贩卖秦淮河女人们的色相，甚至称影片是“情色爱国主义”，因为正是影片所使用的电影语言无情地“出卖”了张艺谋们的思想水平和创作底蕴。
情理
难道不能如实描写秦淮河女人们的职业特点和习性作为她们的性格刻画吗？写她们的低俗是否能更艺术地反衬出她们为女学生英勇牺牲自己生命的高尚呢？张艺谋的确选择了一个高难度的命题。
古往今来，中外文学艺术中都不乏描写妓女的作品。不唯作家导演趋之若鹜，读者观众也是乐此不疲。其中也不乏以妓女为主角的优秀之作，小说如托尔斯泰的《复活》，莫泊桑的《羊脂球》，冯梦龙的《杜十娘怒沉百宝箱》；戏剧如孔尚任的《桃花扇》；电影方面，中国的名作远有《神女》(1934)，近有《胭脂扣》(1988)；外国片在中国最脍炙人口的是《魂断蓝桥》(1940)；国际最流行的当数《别在星期天》(1960)和《漂亮女人》(1990)；艺术电影中比较著名的有戈达尔的《随心所欲》(1962)和《我略知她一二》(1967)，香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》(1975)，托尼·加内特的《风尘女子》(1980)；新好莱坞电影中则是罗伯特·阿尔特曼的《寂恋春楼》(1971)和艾伦·帕库拉的《花街杀人王》(1971)比较出名。就如有人形容的，20世纪60年代以后妓女电影之多如开闸的洪水，在此仅举几部经典，容不赘述。
这些作品的妓女形象大致可分为两种写法，一种是比较古典的，按编剧教科书上的说法就是“妓女都有一颗金子般的心”，④这种理想化让你在作品中几乎看不到女主人公的职业习性和低俗做派，她们容貌美丽，举止优雅，因为爱情就更加楚楚动人，她们的奉献和牺牲会让观众激动万分，而她们浪漫的悲剧结局永远会掬起一捧观众的热泪。另一种写法在现代文本(特别是艺术电影)中比较多见，女主人公就是个普普通通的妓女，不雅且俗，有着和普通人一样的私心，卖淫为生，把挣钱看得高于一切。但创作者并不鄙视她们，而是平等地看待她们，理解她们，进而站在她们的立场去揭示行业恶霸、黑帮和司法体制对她们的欺压，以及她们在这个社会所遭受的不平等不公正的境遇。
通过比较，我们会发现，《十三钗》偏于第一种写法但又有所不同。这种写法的要领，一是似与不似之间，二是写孤独的异类，都是出污泥而不染的意思。似与不似是指女主人公的性格刻画，她是妓女却不像妓女，甚至在外形塑造上都不能过多显露妓女的职业习性，以匹配其正面形象和悲剧结局；孤独的异类则是讲她和环境的反衬关系。也就是说，她的浪漫、刚烈、勇往直前是别的妓女根本做不到的，在阶级压迫和等级歧视下的孤独无助更能增强观众对她的同情。《十三钗》在很大程度上突破了这种古典的一致性。编导们刻意地让玉墨更像妓女，不唯举止做派，就连跟约翰·米勒谈要他帮她们逃出险境的时候，也是一副全靠自己身体本钱吃饭的职业范儿，直到米勒给她剪了发才“脱胎换骨”。这种突破的代价是玉墨和米勒之间的感情戏大大降低了感人的力量。尤其是那场床戏，从玉墨角度讲，似乎并非出于纯爱，而是一种报答。
好在编导还没忘了更重
要的是救人，于是给玉墨添加了一个旧得不能再旧的陈套，早年上过教会学校，13岁被继父奸污后沦落风尘，这段经历使她基本具备了潜意识里自贱轻生因而临危不惧、舍己救人的潜质。可别的妓女呢？影片并没有充分给出其他妓女舍己救人的心理动机。
于是，说服动员成了决定因素。玉墨是这样说的：“我觉得小日本要不是发了疯，总不至于要了我们的命吧。不就是图个快活吗？姐妹们都是干这一行的，我们什么男人没见过。只要我们活着回来，就能够凑合着活下去。”可在此之前，她不仅耳听眼见了日军在教堂的暴行，尤其听米勒说了豆蔻和香兰惨死日军之手，血淋淋的琴弦都按到手里了，她能二到对姐妹们说这种天真烂漫的话吗？换个角度看，每个妓女都会相信这番话吗？影片后来用众妓怀揣“利刃”赴宴做了否定的回答。玉墨的这番话就算白扯了。那要这段戏干吗呀？难道它不是对玉墨形象的损害吗？
接着就是号召姐妹们以实际行动破除“商女不知亡国恨”的千古骂名。可商女就算知道亡国恨，也不是必定就会舍生忘死救学生呀。这两者之间并不存在必然的因果关系。也就是说，其他妓女都缺少一个像玉墨一样的切身的、直接的心理行为因果链。这是十三个妓女，每个人都事先知道去就是死，可以想见，这得赋予每个人多强大的心理力量、多强大的个人理由才能让她们一致地、心甘情愿地替别人去死啊？
毫无疑问，为正义，为解放，无数革命先烈做到了这一点。可影片的故事发生在1937年南京大屠杀最恐怖的四天里，有阶级觉悟的人恐怕不多，可每个人都怀着死亡的恐惧只求幸存。这时要求十二个妓女为救学生同心赴死，也太浪漫，太天真，太缺乏说服力了。
可张艺谋就这么拍了。
价值
影片中约翰·米勒有一句台词至关重要。在他说服女学生们接受妓女们的救助后，他对陈乔治说：“上帝教导我们，人人生来平等。⑤选谁……”陈乔治答：“我们只能这么做。要不那怎么办？！”
这的确是个问题。在这种性命交关的危急时刻，为什么要保护学生而让妓女去替死？妓女和学生不都一样是人吗？
编导也的确不能让这个问题再讨论下去了，因为这会毁掉后面的影片。况且约翰·米勒还要按照编导的意图去行动呢。
整个影片或许编导最煞费苦心的就是约翰·米勒这个人物了。他不能是小说里的神父。如果真是的话，他要爱上玉墨也太布努埃尔了。于是他成了入殓师(暂且不论这个人物在历史上是否真实)，然后为保护学生又成了“约翰神父”，再后来为给妓女们化装扮女学生又变回入殓师米勒。这一“变回”可以说是全片人物塑造最绝妙的一笔，因为它避免了那场“必要的”床戏中，“约翰神父”遭遇“变回13岁的教会学校女生”的玉墨的尴尬局面。到这时为止，除了劝学生们接受妓女们的救助时说妓女们是专业的日本人是业余的那段话比较雷人外，约翰·米勒的人物塑造还算差强人意。但是，送“十三钗”赴宴一场使前面辛辛苦苦建立起来的约翰·米勒的英雄形象彻底崩塌。
或许导演也觉得“十三钗”齐刷刷地同心赴死的确不太真实或不合情理，于是让小蚊子在上车前突然反悔，闹了起来，一下把观众已经提到嗓子眼的心提得更高了。这时约翰神父赶紧走过去，把瓷器猫塞进小蚊子手里，趁她一愣神的工夫，把她推上车。暂且不论小蚊子那只真猫哪去了(要是真猫在，她哪会接这只假猫？)，就是约翰·米勒这一推便犯了正面人物塑造原则的大忌！
君不见，文艺作品中的所有正面人物(特别是英雄)是不能加害于无辜之人的，无论是自己同志还是普通百姓，当然敌人或叛徒除外。谍战作品是最接近这个底线的，但也无人犯规。碰到被迫要杀自己人的情况，编导总要绞尽脑汁给它圆过去。或者握着枪的被人打死或打晕，或者枪口对面的咬舌碰壁自尽，等等。可《十三钗》的编导为了让妓女们集体就义，就愣让表里差不多都变成神父而且先前还在沉吟人人生来平等的约翰·米勒推这一把。进而言之，这也犯了全球普适的平等价值观的大忌！
为什么要在这样的影片里提“人人生来平等”呢？这等于说是自毁长城啊！这一自相矛盾作为症候，暴露出潜藏于影片创作思 北京写作论文想中的等级观念。
等级(包括等级意识)的设定是古典妓女题材电影剧作的精髓。妓女在社会中的地位是低下的，作为妓女的女主角也是自卑自贱的。一旦遇见平等爱她的男人，她便感动莫名许以终身。一旦这个男人流露出不平等的态度行为，或这对有情人无法抵抗不平等的社会，浪漫的悲剧就发生了。观众永远会为杜十娘、玛拉和如花所感动。
玉墨的塑造同样走着“自贱”的陈套。她自述13岁被继父强奸，之后被迫接客，“13岁之前，我是个好女孩”。她救的是学生(处女)，赎回的是自己13岁前的身份(亦学生、亦处女)。有人认为，谈“处女价值”或“保卫处女”是对影片主题的过度阐释和刻意歪曲。可玉墨的“自贱”心理不正说明这一点吗？此外，日本兵一闯进教堂便大喊“有处女！有处女！”谁让他们这么喊的？人们或许记得，以前的影片里都是喊“花姑娘”什么的。所以不要责怪那些评论过于尖刻，论据其实都是影片给的。
影片里的等级观念不仅表现为“自贱”，还有“他贱”，即他人的轻贱。一处能和约翰神父推小蚊子上车不差上下的败笔是，妓女们要替学生们去送死，众女生竟然把她们的学生服主动送到地窖来！我想问编导，你们是在骂这些女生没心没肺吗？如果这些女生在影片里都是正面人物的话，她们能忍心给舍身救己的姐姐们送去“寿衣”吗？还笑嘻嘻的……最起码也应该是玉墨领头去跟学生们要才合情理啊，然后学生眼泪汪汪什么的。女生们看不起妓女，不让妓女和她们共用厕所是另一例“他贱”。不巧的是，偏偏今年的奥斯卡奖热门影片《帮助》里也有白人不让黑人用自己厕所的一段戏，两相对照，情何以堪呐！此外，影片中多处妓女们习性、身段、话语的写照，在以往国产影视妓女描写的互文语境中，也不无“他贱”的嫌疑，虽然观众对此的实际感受要更微妙些。
结合上文所
述古典和现代妓女题材作品的分野来看，主人公的“自贱”是古典叙事中独有的，现代叙事中基本绝迹。“他贱”则两种叙事中都有，但它主要来自反面人物或负面环境。《十三钗》中的“他贱”却主要来自正面人物，其效果便是对正面人物形象塑造的伤害。这不能不说是影片创作者的一大失误。
影片的等级观念还表现为同类群体中的不平等。女学生中除了书娟，其余的人几乎没给人什么印象。她们是用来让别人救的，也就罢了。可作为片名的“十三钗”中，有名字的也只有玉墨、红菱、怡春、美花、豆蔻、香兰和小蚊子七个人。豆蔻、香兰先行遇害，数数还应有七个人呢？而她们竟被混混沌沌地称为“秦淮河女人”，无名无姓。她们中哪怕有一个不愿意舍身救学生，这个壮烈的传奇就无法书写；她们如果真的能心甘情愿一同赴死，那她们都是不亚于玉墨的英雄！可作为沉默的大多数，她们都被编导漠视了。那为什么要写“十三钗”，而不是“七钗”或“风尘七侠”呢？
至此，《十三钗》的整体特色便在我们的分析中浮现出来了：(1)表层叙事是从双重视点讲述的一段南京大屠杀背景下一群妓女仗义救学生的传奇；(2)在潜层徘徊的则是基于男权意识的对狎妓盛世胜景的缅怀和向往，以及(3)对整个妓女群体的歧视(色艺俱佳、有情有义的除外)。
在缺乏见义勇为精神、缺乏平等意识而又笑贫不笑娼的当下，这样的影片“内涵”的确足以推动票房大卖了。
即使你不认同上述结论，影片中许许多多的缺陷、混乱、矛盾和不合情理也是明摆着的。它们绝不表明《十三钗》是一部完整成熟的艺术品。毋宁说，它是寄托着某些人发财欲望的消费主义商品。影片“冲奥”吸引了很多人的眼球，但翻翻奥斯卡最佳外语片名单就会发现，根本就没有大片得奖的纪录，更何况是这么糟糕的大片。其实影片能否“冲奥”成功，出品人和导演自然心里有数，其虚张声势，不过是借“冲奥”为影片的全国票房和全球营销增加一些砝码而已。
注释：
①陆欣《张艺谋揭秘创作始末 这次只想讲一个好故事》，载《南方都市报》，转引自时光网：金陵十三钗相关资讯。
②李云灵《张艺谋谈〈金陵十三钗〉：别叫我国师》，载《东方早报》，转引自时光网：金陵十三钗相关资讯。
③同①。