电影《一个陌生女人的来信》的观后理念

 一部文学经典的诞生，既需要作家的生活积累和艺术修养，也需要时间的沉淀和历史的验证。在这个相对漫长的过程中，不同的读者、不同的领域、不同的学科或许要以不同的感受，从不同的视角对其进行不同的解读。这解读或许是文学的，或许是非文学的；或许是本学科的，或许是跨学科的。从“比较”的视角看，跨越学科界限的解读有时会赋予该作品更积极的意义。奥地利作家茨威格的小说《一个陌生女人的来信》及其中外同名电影就是这种解读的有益尝试。
    一、经典作家的经典创作
    茨威格是一位“擅长探索人物的内心世界，通过细腻的心理分析，淋漓尽致地表现人物的思想感情，……并且巧妙地通过人物精神活动，透露人的生活境遇和命运①”的经典作家。在并不漫长的生命旅途上，他虽然没有留下什么长篇巨作，却以纯熟的笔法和精湛的技巧在中短篇小说的创作中显露天分。他的“中短篇小说大多描写孤独的人的奇特遭遇。他笔下的人物常被某种神秘的命运和不可名状的力量所捉弄，最终毁于某种热情”②。《一个陌生女人的来信》(以下简称《来信》)就是这样一部经典作品。
    这是一个陌生女人对自己孤独生活的写照：
    我身边没有别人，我没法向别人诉说我的心事。没有人指点我、提醒我，我毫无阅历，毫无思想准备：我一头栽进我的命运，就像跌进一个深渊③。
    父亲的早逝，母亲的郁郁寡欢，贫穷的家庭生活，为这个瘦小的女孩营造了一个性格压抑、深居简出、整日沉浸在穷酸气氛之中的、近乎与世隔绝的精神天地。大千世界，没有人顾及这孤儿寡母的存在。芸芸众生，没有人来看望她们，打听她们。胆小怕事的母亲与“我”不贴心，视爱情为游戏的同学令“我”反感，在喧嚣的生活中，母女俩被遗忘了，“我”被遗忘了，成了被遗忘的角落。
    这是一个陌生女人对自己孤独情感的表白：
    我只有你，你从来也没有认识过我，而我却始终爱着你。
    我的一生一直是属于你的，而你对我的一生却始终一无所知。
    在我整个可怜的儿童世界里，除了你再也没有什么别的东西使我感兴趣。
    只有孤独的孩子才能把全部热情集聚起来……
    我的第一个念头就想到你，……它是我和外界发生联系的纽带。
    一个13岁的女孩爱上了一个年轻的作家后就关闭了自己的情感世界，拒他人、拒生活于千里之外，心满意足地沉湎于孤独寂寥的生活，自己折磨自己；一个年轻的女子爱上了一个风流倜傥的作家后就把自己的情感视角锁定在这个男人身上，思他、想他、念他。她主动向其献身，主动为其生子，她不断被其遗忘而毫无怨言，为生子付出巨大痛苦而毫无悔意。她欢乐着他给予的短暂欢乐，幸福着他给予的短暂幸福，无怨无悔地为这个放荡男人守望着自己那份痴迷的情。遗憾的是她所做的这一切，对方一无所知。她只是对方无数艳遇中短暂的一瞬，一个飘忽不定、闪烁不定、始终拼凑不起来的一个图形。一方是痴情的守望者，一方是风流的公子哥。还有什么样的孤独能比这情感上的孤独更令人心寒呢？
    这是一个陌生女人对自己孤独亲情的宣泄：
    我的儿子昨天夜里死了……我又要孤零零地一个人生活了。……世界上再也没有比置身于人群之中却又孤独生活更可怕的了。
    我的儿子昨天死了——这也是你的儿子……
    我的孩子昨天死了，我们的孩子——现在我在这世界上再也没有别的人可以爱，……我又是孤零零的一个人，比过去任何时候都更加孤苦伶仃。
    在忍受了恐怖和苦难的岁月之后，在忍受了世人的鄙视和憎恶之后，在忍受了只有被遗弃的女人才去的那家产院的侮辱和嘲弄之后，在忍受了一个母亲所能忍受的巨大痛苦之后，他们在三天的柔情中所创造的孩子来到这个世界上，给这个孤寂女人的孤寂生活带来了阳光。为了不让孩子生活在贫穷的底层，为了不让孩子成为任人践踏的牺牲品，为了让孩子享受所能享受的一切，这个孤独的陌生女人向那个金钱至上的社会献出了自己的身体，献出了自己的色相，唯一没有献出的是对爱情的那份苦苦的守望。然而，这唯一可以维系、可以证明他们情感的孩子却像他的父亲一样来去匆匆，使这个孤独的陌生女再度变得一无所有，再度被抛进孤独的深渊，并加快了她随子而逝的脚步，留给读者的是无尽的叹息！
    《来信》之所以是一部经典之作，是因为它表现了一个老而不死的经典主题：爱情；《来信》之所以是一部经典之作，亦由于它选取了一个千古不朽的经典题材：爱情；《来信》之所以是一部经典之作，还因为它撷取了一个古老而年轻的经典情结：男人的一夜，女人的一生；《来信》之所以是一部经典之作，更由于它运用了一个传统而现代的经典悬念：我爱你，与你无关！一个陌生女人的痴情表白，一个陌生女人的痴迷追求，一个陌生女人的爱的奉献，一个陌生女人的无怨无悔，一个陌生女人的心灵轨迹，一个陌生女人的爱的守望，都通过一封短暂的书信，借助这个陌生女人的口，如泣如诉地袒露出来，甚至连大文豪高尔基都禁不住感叹：“我不知道有哪个艺术家会怀着这么多的敬意，这么多的柔情来描写妇女……我想不起有哪篇小说象它那样充满了纯净贞洁的抒情性”④。
    二、好莱坞的“欧化”处理
    德国大诗人歌德在论及翻译问题时指出，在翻译的过程中，译者要遵循以下原则：“一是让外国的作家到本国来，这样，国人就会把他当作本国作家；一是让本国读者到外国作家那里去，熟悉他的环境、文风和气质。”这种带有理想色彩的原则后来被一位叫施莱尔马赫的学者归纳为：“译者或让作者原地不动，尽可能把读者引向作者；或让读者原地不动，尽可能把作者引向读者”⑤。如果说翻译是一种创造性的叛逆，更是一种文化传承的话，那么当一部经典文学作品被改编成电影，进行了具有“跨学科”意义的解读的时候，其创造性叛逆和文化传承的重要性就会被凸现出来。美国影片《一个陌生女人的来信》显然属于歌德所谈的后者，即让美国的观众到奥地利去，让非欧洲的观众到维也纳去！这种“欧化”的艺术处理为该片增加了不小的艺术魅力。
    1948年，处于萧条时期的好莱坞推出了由马克斯·奥佛尔斯导演、著名演员琼·芳登 主演、根据茨威格的同名小说改编的同名电影《一个陌生女人的来信》。也许是导演的特殊身份——流亡美国的法籍德裔犹太人，也许是为了更灵活地调动电影的视听元素；也许是为了提高影片的表现力和观赏效果，也许是为了更准确地传达原著的艺术精神，这位身在美国的好莱坞导演，竟使这部充满浓郁感伤情调的美国电影，在艺术风格和生活气息上更接近于欧洲。导演的这种有意或无意的“欧化”处理，这种让欧洲经典“回家”的艺术勇气，使《来信》问世后虽然遭到奥斯卡的冷落，却在欧洲大获成功，赢得了广泛的好评。大幕拉开，伴随小约翰·斯特劳斯的《蓝色多瑙河》的开头曲，银幕上出现了“Vienna About 1900”的字幕，一股浓浓的音乐气息迎面扑来——维也纳：奥地利的首都；小约翰·斯特劳斯：奥地利著名作曲家；《蓝色多瑙河》：奥地利经典名曲。这带有鲜明的地域特色的开头，不容置疑地将观众带到了远离美国的欧洲，带到了音乐之乡奥地利。于是，男主角的身份也由小说中的作家变成了音乐家，“钢琴、音乐会、剧院、海报，便成了富有吸引力的形象化背景”⑥，与奥地利这个音乐之乡，维也纳这座音乐之都天衣无缝地吻合在了一起，使其更具奥地利味儿，使观众更有“欧洲”的感觉。这部经典小说就这样在好莱坞的电影中，在奥地利的音乐中“回国”了。奥佛尔斯不但以自己的思考领会了茨威格小说的内在含义，而且以自己特有的抒情手法和含蓄风格，借助美国电影的平台将上个世纪初期维也纳的音乐氛围再现出来。
    纵观整部影片，我们在找不到丝毫的美国痕迹，感受不到丝毫的美国味儿的同时，却时刻有身处欧洲，身处奥地利，身处维也纳的感觉：欧式的街景、欧式的房间、欧式的家具、欧式的服饰、欧式的马车、欧式的剧场、欧式的教堂、欧式的酒吧、欧式的舞厅、欧式的公园、欧式的军人、欧式的风俗，乃至男人之间所发生的欧式决斗，与具有奥地利情调的街头艺人和广场演奏融合在一起，将美国和非欧洲的观众带回到20世纪初期的奥地利，带回到1900年的维也纳。在非欧洲观众的眼中，这一切就是欧洲，就是奥地利，就是维也纳；对欧洲和奥地利的观众而言，这一切与身处其中的欧洲、奥地利和维也纳又是如此的相像。换言之，对非欧洲的观众而言，他们“出国”了，对欧洲的观众而言，他们“回家”了。
    为了更为集中地传达视觉效果，满足观众的视觉需求，影片过滤掉了小说中女主角生活的许多细节：她的家庭背景，她的家庭状况，她在亲情、爱情上的心灵的孤独，过滤掉了她在信中的许多柔肠寸断的叙述，过滤掉了她对那个男人痴情的等待、痴情的追求、痴情的守望，过滤掉了她在失去儿子后的绝望，淡化了与男主角的三夜情，变换了重返维也纳后的职业，过滤掉了为抚养儿子而卖身的情节，即放弃了小说的“形”，只保留了其中的“神”，将全部的视觉焦点都集中在与男主角音乐相伴的那段“不了情”上，从而使这部略带感伤的单相思悲剧由于音乐元素的介入平添了小少浪漫而古典的情调。
    除了开篇之处的《蓝色多瑙河》圆舞曲外，浪漫而古典的音乐几乎充盈在男女主角全部的生命道路上：男主角第一眼看到信头时惊讶的音乐、男主角读信时舒缓感伤的音乐、女主角用好奇的目光目睹男主角搬家时轻快的华尔兹舞曲、女主角一边荡秋千一边渴望会见男主角时，男主角演奏的钢琴音乐、女主角偷偷溜进男主角房间被突然发现时戛然而止的音乐、女主角从车站逃回原住处时失落空荡的音乐、中尉向女主角求婚时街头演奏的令人翩翩起舞的音乐、求婚失败后二人匆匆离开时所演奏的老约翰·斯特劳斯的《拉德斯基进行曲》、女主角在雪夜中等待男主角时街头艺人的演唱、男女主角在夜色的雪地公园时浪漫的华尔兹乐曲、男女主角车站离别时伤感的音乐、女主角最后对男主角由失望到绝望的音乐、即将死去的陌生女人在最后的叙述中趋于平缓的音乐、男主角在读信的最后感到悔恨和震撼的音乐，伴随女主角成长的脚步、情窦初开的脚步、追求爱情的脚步、痴情守望的脚步、失望绝望的脚步、告别人生的脚步，伴随女主角好奇的眼神、渴望的眼神、幸福的眼神、惊喜的眼神、不顾一切的眼神、失望的眼神、绝望的眼神而不停地响起，不停地演奏着，与一个陌生女人和一个花花公子的那段短暂而刻骨铭心的爱相交织，构成了一曲感伤的、浪漫的、抒情的乐章，久久地回荡在观众的心头。使观众徜徉其中，不觉忘记了原作者，忘记了原作品，忘记了这是一部来自异国他乡的好莱坞电影！一部经典作家的经典作品就这样在“跨学科”的解读中被“改头换面”、被“断章取义”后脱离了“原貌”，从而被赋予了新的意义和新的生命。
    三、中国影片的“本土化”移植
    如果说美国影片在解读欧洲作家的经典作品时，所采用的是让本国的观众“出国”到欧洲去，让欧洲的作品“回家”的处理方法的话，那么半个多世纪后，当中国影片对同一部作品，冠以同一个片名进行解读时，所采用的是让欧洲作家和作品“出国”到中国来，进而将欧洲作品及其人物“本土化”的移植手法。经中国电影艺术工作者的解读，一部地道的欧洲作家的经典作品摇身一变成了地道的中国影片。倘若观众对茨威格及其小说一无所知，对好莱坞的同名影片所知甚少的话，那么他定不会想到这部充溢着浓浓的中国情怀的感伤影片竟是从遥远的欧洲，从近一个世纪之前的奥地利作家那里移植过来的。在这个移植的过程中，“重要的不是影片摄影者是否尊重他所依据的蓝本，而是他是否尊重自己的视觉想象”⑦。
    在中外文学的交流和对话中，经常出现这样一些现象：当一个国家和民族的文学落户到另一个国家和民族的文学土壤的时候，那个国家和民族的读者就会自觉不自觉地运用本国家、本民族的审美心理和文化习俗解读它，接纳它，而其解读和接纳的结果往往与该文学的初衷有很大的差距。学者们将这种现象称为“误读”。而当一部文学作品被转化成另一种艺术符号，尤其是当一部文学作品被转化成另一个国家和民族的艺术符号时，其“误读”的可能性就越大，价值也 会更高。中国影片《一个陌生女人的来信》就是这种“误读”的结果。
    茨威格笔下的故事发生在奥地利的维也纳，中国影片的故事发生在旧中国的北平；维也纳是奥地利文化的中心，北平是中国文化的心脏。为了满足中国观众的视觉效果，为了实现自己的视觉想象，中国的电影工作者就这样将一个发生在遥远的欧洲大陆的爱情悲剧移植到了古老东方的北平，“让一段激越的超凡脱俗的爱情在弥漫着幽怨的琵琶曲调的四合院中演绎铺展”⑧，进而使原作品中的一切都中国化、本土化、北平化了。
    如果说美国影片在解读《来信》时，颇有创意地抓住了维也纳的文化特征——音乐，并以音乐元素贯穿于解读的全过程的话，那么中国影片在解读《来信》时，则鲜明地抓住了最能折射北平文化的要素——京味儿，并以地道的、浓郁的京腔和京味儿贯穿于解读的过程中，从而完成了将一部欧洲的经典作品转换成地道的“中国货”的艺  北京写作论文术使命，使广大的中国观众在“中式”的文化心理中，在“北平味儿”的文化氛围中接受和理解了这个远道而来的欧洲“使者”。纵观整部影片，我们在几乎找不到丝毫的欧洲痕迹，感受不到丝毫的奥地利味儿的同时，却时刻有身处中国，身处本土，身处老北平的感觉：影片的开篇，伴随中式的邮局、中式的邮递员、旧中国黄包车、最能代表老北平建筑的四合院等画面的闪回和中式乐曲的演奏，银幕上出现了“北平1948年底”的字幕，将故事的背景定格在中国，定格在1948年黎明前的北平。伴随男主人公的脚步，观众步入了中式的书房，看到了中式的菜肴和男主人公所正在阅读的中式的毛笔竖写的信笺，“一个陌生女人的来信”的片名十分自然地映入眼帘，出现在银幕上，一个欧洲的爱情故事就这样在中国的本土上，在中国文化的背景中拉开了帷幕。
    老北平的四合院里，居住着老北平特色的邻居。在这个大院里，不光邻居是老北平人，连夫妻二人的吵架也带着浓郁的老北平下层人的色彩。就在这纯正的京味儿中，故事的男主人——茨威格笔下的作家R，也换上了中国人的名字徐先生粉墨登场了，他搬到了这个四合院。在搬家的过程中，我们看到的是中式的马车、中式的搬运工、中式的家具、中式的箱包、中式的书籍、中式的管家。而当徐先生入住后，从他房间里不时传出的不是美国影片的钢琴曲，而是地道的中式音乐——京剧。在这个四合院里，在最具老北平特色的胡同里，映入观众眼帘的是女主人公的中式学生装、玩的中式游戏、放的中式风筝、吃的最能代表老北平的早点——油饼和豆浆。春节来临，银幕上所展示的是典型的中国传统的喜庆气氛：春联、福字、窗花、灯笼、烟花爆竹、饺子。这浓浓的本土化色彩，烘托着女主人公爱情的心绪。守寡的母亲要改嫁了，中式的媒婆、中式的婚礼。六年后，当女主人公再度回到北平时，又是在昏暗路灯下，在狭窄的胡同中乘坐黄包车的老北平景象。她与徐先生在中式的饭店吃饭，在中式的公园玩耍。八年后，当沦落风尘的她再度出现时，与之相伴的是国民党军官，身后的背景则是国民党统治下的北平街头。而她再度燃起爱的火花的地点不是美国影片中的歌剧院，而是纯北平特色的京剧场。又是昏暗路灯下的那熟悉的胡同，又是那熟悉的黄包车，又是那熟悉的四合院，又是那几年前激情后匆匆的分手，不同的是女主人公的眼神由几年前的莫大满足转换成无比的失望和孤独！
    在茨威格的笔下，这个感伤的爱情故事只有地点，没有时代。在好莱坞的影片中，虽然在地点之外加上了1900年，但故事的时代特色依旧不够清晰。中国的电影工作者在解读这部作品时，不但将这个感伤的爱情故事发生的地点从遥远的维也纳搬到了中国，搬到了旧时的北平，还将这个感伤的爱情悲剧置于一个特定的战火纷飞的时代：三、四十年代的中国，三、四十年代的北平。那是中国人民遭受日本法西斯侵略的时代，那是中国人民与日本法西斯殊死搏杀的年代，那是国共两党在正义与邪恶的战场上角逐的年代。这一带有鲜明的中国特色的时代背景，为这个看似爱情至上的悲剧烙上了鲜明的时代印记：女主人公在六年后考入北平女子师范，比原著中女主人公回到维也纳找工作显得更符合中国人的心理；女主人公参加学生的爱国游行运动，显示出她善良、纯洁的心灵和正义的情怀；游行遭到反动势力镇压后男主人公的及时相救，以及事后女主人公的以身相许也比原著中的主动和痴情来的自然；他们在清晨第一次分手的背景是当时的局势；女主人公流落到江南生孩子的原因也是当时的局势；而他们在清晨的第二次分手的背景同样是当时恶劣的局势。抛开作家徐先生的放荡本性不谈，处于苦难和战乱之中的局势也是这场爱情悲剧不可忽视的重要因素。
    如果说好莱坞的影片没有太拘泥于原著，却紧紧地抓住了原著的“神”的话，那么中国的影片则紧紧地抓住了原著的“形”而赋予其中国的“魂”。贯穿原著的主线是女主人公凄婉的叙述，贯穿中国影片的主线也是女主人公的画外音；原著中女主人公叙述的关键词是“我的儿子昨天死了”。正是这句撕人心肺的话语使得这个陌生女人的叙述跌宕起伏，如泣如诉；中国影片中女主人公叙述的关键词也是同样的话语，正是这个充满了悲伤与绝望的话语构成了影片情节推进的焦点。所不同的，叙述者是一名中国人，是一位陌生的中国女人。她的悲剧发生在中国，她的悲剧是中国那个时代的悲剧，而她的悲剧所引发的则是中国文化心理和审美心理的深层思考。
    有学者指出：“从人们抛弃语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的”⑨。从小说到电影，从文字艺术到综合艺术，从思考的艺术到活动的艺术，从一门学科到另一门学科，在这种跨越式的解读中，解读者所经历的不仅是从一门艺术到另一门艺术，从一门学科到另一门学科的转变，同时还要经历从学科到学科，从文化到文化的民族身份的转变。面对茨威格的经典作品，好莱坞影片的“欧化”处理也好，中国影片的“本土化”移植也罢，我们都不想追究它们是否“忠实”了原著，我们只关心在这个解读的过程中，一门艺术如何在转换成另一门艺术的过程中和过程后 获得了新的生命，因为它本来就已经脱胎成一个完全有别于原著的、全新的艺术作品。
    收稿日期：2011－09－01
    注释：
    ①张良村等(编)：《世界文学历程》(上)，国际文化出版公司，1997年出版，第430页。
    ②《中国大百科全书·外围文学卷·I》，中国大百科全书出版社，1982年出版，第202页。
    ③茨威格：《一个陌生女人的来信》，张玉书译，见张玉书主编《斯台芬·茨威格集》，华夏出版社，2000年出版，第11页。
    ④张玉书：《海涅·席勒·茨威格》，北京大学出版社，1987年出版，第201页。
    ⑤陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社，1988年出版，第215页。
    ⑥赵凤翔、房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年出版，第51页。
    ⑦赵凤翔、房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年出版，第52页。
    ⑧成慧芳：《民族文化身份与国际意识的碰撞及调和——〈一个陌生女人的来信〉在当代中国的接受》，湘潭大学学报(哲学社会科学版)，2006年第2期。
    ⑨乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1986年出版