古典诗歌文本的互文性的特征分析

 “互文性”(intertextualité)又译作“本文间性”，这个术语从它诞生以来就一直是个含混不清的概念，在不同批评家的著作里被给予不同的定义、赋予不同的意义，甚至因范围的不断扩大、所产生的命题日益增多而被指责为大而无当的理论神话。尽管如此，人们还是乐于使用这个概念，因为它“囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”①，使文学写作中的引用(citation)、暗示(allusion)、参考(référence)、仿作(pastich)、戏拟(parodie)、剽窃(plagiat)及各种方式的照搬套用有了概括其本质和统一性的理论视角。根据法国学者蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》一书对互文性理论的源流、学说及其批评实践的梳理，笔者认为索莱尔斯(Philippe Sollers)的定义最简洁地说明了互文性的含义：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”②《互文性研究》的作者将互文性归结为文学的记忆，它分别由文本、作者和读者所负载，形成文学写作中的变换和联系。这无疑是有见地的。记忆本是文化自身积累和衍生的基本能力之一，但就文学而言，记忆还不能全部说明创作的主观能动性，只有加上摹仿，互文性的形成机制才能得到全面的揭示。
    人类的一切活动都始于摹仿，文学创作同样也不例外。“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。”③而在以古为尚的中国，摹拟更是经典形成以后的普遍风气，从魏晋到南北朝之间，拟古一直是诗坛的时尚，在陆机、谢灵运、江淹等诗人的创作中，拟古更是一个不可忽视的特征。直到唐代，大诗人李白的创作中还明显留下拟古的痕迹。拟古的结果形成古典诗歌普遍而清晰的互文关系，并渗透于诗歌文本的各个层次。甚至可以说，互文性是中国古典诗歌最突出的文本特征，也是古典诗歌作品最普遍的现象。
    鉴于诗歌史上普遍的摹仿和因袭关系，梁代钟嵘《诗品》就用推源溯流之法论列历代诗人，揭示其间的传承和影响关系，其实质正是出于对其作品互文性的体认。唐朝诗僧皎然《诗式》将文本的相似概括为语、意、势三个层次的“三同”，而作者的有意摹仿便有所谓“三偷”。偷语之例，如傅咸《赠何劭王济》诗有“日月光太清”句，陈后主《入隋侍宴应诏》诗拟作“日月光天德”；偷意之例，如柳恽《从武帝登景阳楼》诗有“太液沧波起，长杨高树秋”句，沈佺期《酬苏味道》化作“小池残暑退，高树早凉归”；偷势之例，如嵇康《赠秀才入军》其十四有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”句，王昌龄《独游》脱胎为“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”④。皎然的“三偷”之说虽从语词、取景、立意的不同角度区分了诗歌文本中不同类型的摹仿，但由于唐代诗学的中心问题在于意象和造句，所以“三偷”所论的摹仿也只限于句与联的范围，集中在语词的层面。而实际上，诗歌文本的摹仿还包括主题和结构，贺裳《载酒园诗话》卷一论“三偷”，即对其含义作了很大的扩展，罗列了主题和结构等不同层次的例证。如果按照后人的习惯用法，意与主题相关，势与结构相关，那么偷语、偷意、偷势就可以概括语词、主题、结构三方面的摹仿，而这些方面也正是诗歌中互文关系发生的主要层面。
    在语词、主题、结构三个层面中，语词的互文不用说是最普遍的现象，国外研究中国诗歌的学者也注意到，“《诗经》《楚辞》以来的著名古典作品里的用例，作为最理想的诗语的典型，优先地而且系统地被继承下去。新的诗语产生，大致只限于在现有作品中找不到与它相适应的用例的场合”⑤。这使得古今诗歌文本因这继承性而形成紧密的文本关联。被誉为集古典诗歌大成的诗圣杜甫，其诗歌创作最突出的特点，在宋人看来便是“无一字无来处”。揭示杜诗语句的出典，找出它们与前代作品的渊源关系，一直是宋代以来注家最倾注心力之所在。今天用互文性理论来审视中国传统文学中最常见的用典、用事、用语现象，研究意象与语汇的语义生成方式，更让我们对古典诗歌创作与注释中对“无一字无来处”的追求获得全新的认识，并形成古典诗歌艺术和诗歌史研究的一个新的知识生长点。语词互文较为常见，有关用典研究的论著已有专门探讨，本文不再涉及，而只就结构和主题层面的互文现象作些考察。
    相比语词层面的互文，主题和结构的互文不那么明显，也不那么常见，有时需要独特的眼光才能发现。清代诗论家田雯提出的“诗文演法”就是一个很典型的例子：
    余尝谓白香山《琵琶行》一篇，从杜子美《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗得来。“临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤”。杜以四语，白成数行，所谓演法也。凫胫何短，鹤胫何长，续之不能，截之不可，各有天然之致，不惟诗也，文亦然。杨升庵曰：“郭象《庄子注》云：‘工人无为于刻木，而有为于运矩；主上无为于亲事，而有为于用臣。’柳子厚演之为《梓人传》一篇，凡数百言。毛苌《诗传》云：‘涟，风行水成文也。’苏老泉演之为《苏文甫字说》一篇，亦数百言。皆得脱胎换骨之三昧。”知此则余之论白、杜之诗，了然无疑义矣。⑥
    田雯这里所举的诗、文中的“演法”，都属于发挥前人作品的片言只语或脱胎其主题的例子，单从语词表面有时已很难辨认新文本与前人作品的关系。法国文论家吉拉尔·热奈特《隐迹稿本》将这种经过转换或摹仿已无法由语词直接辨析的互文性称作超文性(hypertextualité)⑦，它是互文性关系中比较隐晦的一种。好在中国古代文学批评一向建立在涵咏和玩味的基础上，对文本的广泛熟悉和细致阅读是对批评家的基本要求，因此历代批评家和注家为我们留下了大量的有关作品互文性的各类例证，可以让我们从容地讨论互文性问题，关键就看用什么方式更方便。就诗歌而言，笔者觉得根据互文形成的原因，将互文的类型分为标题摹仿、主题摹仿、风格摹仿三类，似乎比较简明。它们 通常都依赖于经典化的名篇，因此名篇摹仿就不必再专设一类。
    先看标题摹仿的互文，它指前后作品因标题相同而发生摹仿关系。这通常出现在有意识的拟作之间，最典型的例子莫过于李商隐与杨亿的同题之作《泪》：
    永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。(李)
    锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。(杨)
    李商隐诗前三联连续排比历史上与泪有关的典故，尾联以更进一层的笔法突出灞桥送别之悲，结构很是独特。《西昆酬唱集》中杨亿、钱惟演、刘筠的《泪》二首，都是摹仿李商隐之作，但钱、刘二首除偶有体物语(如“蜡炬风高翠箔轻”、“银屏欲去连珠迸”)，不似原作以人生情境贯穿全篇外，尾联也没有李诗那种提纲挈领的意味。只有杨亿一首亦步亦趋，结构完全脱胎于原作，尾联也用了同样的笔法。如此彻底的结构摹仿当然是很罕见的，通常都是由部分的构思或语词摹仿形成作品间的互文。
    主题摹仿的互文在许多情况下与标题摹仿重合，因为主题词经常突出在标题中；同时它也经常与题材的因袭部分重叠，除拟古或乐府题之外，许多主题摹仿本来就是基于相同题材的。自古以来文学选本按题材分类编排也是为了便于学习和摹仿，人们写作某一主题时，很容易从流行的选本或类书中找到可供摹仿的范本。请看《全唐诗》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴悬圃二首》：
    羽盖飞天汉，凤驾越层峦。俱叹三秋阻，共叙一宵欢。璜亏夜月落，靥碎晓星残。谁能重操杼，纤手濯清澜。
    霓裳转云路，凤驾俨天潢。亏星凋夜靥，残月落朝璜。促欢今夕促，长离别后长。轻梭聊驻织，掩泪独悲伤。
    我很怀疑这是高宗同一首诗的两个稿本，或者有一首是他人之作，误编在高宗名下。不管怎么说，两章的构思取意过于相似，只是中两联内容调换了一下位置。有学者认为“靥碎晓星残”的隐喻袭自陈后主《七夕宴重咏牛女各为五韵》的“靥色随星去，髻影杂云来”，其实《艺文类聚》所收庾信《镜赋》已有这一比喻。陈叔宝诗未收入唐初类书，而《艺文类聚》卷四所收的一系列七夕诗文表明，高宗诗四联的内容只不过是前代作品的重新排列组合。其中隋代王眘的《七夕》是与高宗诗内容重叠最多的一首：
    天河横欲晓，凤驾俨应飞。落月移妆镜，浮云动别衣。欢逐今宵尽，愁随还路归。犹将宿昔泪，更上去年机。⑧
    首联同为天河、凤驾，颔联都有落月，只是云换作了星，颈联也是写欢促别长，尾联更是不约而同地只着墨于织女重上织机，掩泪独悲，而不及牛郎，两诗无论立意或构思都很相似。考虑到唐初类书的编纂和流行都与宫廷的文学教育有关，我们有理由推测高宗二诗与王眘诗之间可能存在摹仿关系。这种由立意-构思的摹仿形成的互文在《文选》和类书盛行的唐代，在唐诗盛行的宋、元、明代，在宋诗盛行的清代，都是很常见的。
    风格摹仿的互文，是更为普遍的现象。因为古人通行的师法原则是得性情之近，就各体之宜，即选择师法对象首先考虑与自己性情相近的作家，具体到写作某种体裁时再选择擅长此体的作家。这样，一般情况下的写作，更多地是以对某个作家某种风格的摹仿为主。即以所谓拟古而言，除陆机、江淹等少数作家外，也不是摹拟某些作品，而是摹拟一种风格或抒情方式。如庾信《拟咏怀二十七首》即属于摹拟阮籍《咏怀诗》的表现形式，李白《拟古十二首》则是摹拟《古诗十九首》的风格。古诗云：
    涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。(《文选》卷二十九)
    太白则曰：
    涉江弄秋水，爱此荷花鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳期彩云重，欲赠隔远天。相思无由见，怅望凉风前。(《李太白全集》卷二十四)
    太白诗意完全脱胎于古诗：采荷思远，欲赠无由，怅望不已；诗的抒情主人公也同样是空闺思妇。这种摹仿是公开的，标题还特别声明，很可能是诗人早期创作留下的习作。成熟作者的摹仿，除个别作品在题目中标明外，往往都不显山露水，甚至还要掩藏摹仿的痕迹——蹈袭毕竟不是才华丰富和有创造力的表现。贺裳说“盗法一事，诋之则曰偷势，美之则曰拟古。然六朝人显据其名，唐人每阴窃其实”⑨，就是指的这种差别。当一种风格成为时尚后，作者们经常是通过摹仿经典作品来实现风格化的追求。比如李攀龙曾说“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙”⑩，李颀的作品因此而被明七子辈奉为楷模，李攀龙诗中清楚可见摹仿李颀的痕迹。李颀最著名的七律《送魏万之京》写道：
    朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初度河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树(一作“曙”)色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。(《全唐诗》卷一三四)
    李攀龙有一首《送皇甫别驾往开州》(《沧溟先生集》卷七)，明显可见李颀诗的影子：
    衔杯昨日夏云过，愁向云山送玉珂。吴下诗名诸弟少，天涯宦迹左迁多。人家夜雨黎阳树，客渡秋风瓠子河。自有吕虔刀可赠，开州别驾岂蹉跎。
    李攀龙诗《送皇甫别驾往开州》与李颀诗题旨相同，同用下平声五歌韵，韵脚重了四个字，很容易让人联想到它与李颀诗的关系。虽然造句不太模拟李颀，但诗的结构却脱胎于后者：首联送别从昨日写起，颔联将远行之愁换作远谪之悲，颈联也用了黎阳树、瓠子河两个专有名词叙写前途所历，同时带出夏秋季节的变换，尾联以勿蹉跎岁月相激励，尤见脱化李颀诗的痕迹。相似的结构、韵脚，再配以慷慨的意气、浏亮的声情，李攀龙就成功地实现了对李颀原作风格的逼真摹仿。
    摹拟作风是明代诗文创作中最显著也是最为人诟病的特征。自李梦阳倡“文必秦汉，诗必盛唐”之说，举世风靡。嘉、隆以降，“王元美、李于鳞绍明北地、信阳之业而过之，天下学士大夫蕴义怀风，感慨波荡以从之”(11)，一代诗文创作遂笼罩在以摹仿剿袭为能事的拟古风气中。而明人对盛唐诗的摹仿，也成为文学史上最引人注目的互文现象之一。当然，必须指出的是，明人之学盛唐，虽然也不乏字袭句拟、生吞活剥的例子，但上乘之作都属于整体性的风格摹仿，隐约能看出某 篇作品的影子，却又不易指实字句的因袭关系。这是因为明人的诗歌创作观念并非“摹拟”二字即可概括，他们同时还讲求变化，用他们的话来说就是“拟议以成其变化”(12)。相对摹仿对象而言，拟议是求合，变化是求离。也就是说，摹仿的目标本来就有似与不似或者说形似与神似的差异。更何况对许多作者来说，创作的意图根本就不在于摹仿，皎然的“三偷”因此才被后人视为笑柄(13)。除了那些毫不在乎自己的作品同不同于前人的极端的自我表现论者，大多数作者的摹仿本身，或在摹仿的同时都希望超越摹仿的对象，希望自己的艺术表现更胜原作一筹，所谓“袭而愈工，若出于己者”(14)。而那些将独创性放在首位的作家则不仅不屑于摹仿，甚至在意识到前人作品时还要故意回避艺术表现层面的相似。这种规避表面上扫清了本文之间的互文性，但它本身恰恰是互文性的结果，因而也应该视为互文性的一种形态，或许可名之为“隐性的互文”。“拟”与“避”作为诗歌乃至文学写作的两个基本原则，虽然一直贯穿在古典文学的创作实践中，但两者的关系迄今尚缺乏专门的研究，尤其是“避”的意识及其与互文性的特殊关联，还需要我们给予足够的重视。本文试图就此作一些初步的探讨。
    二、诗歌文本的拟议与变化
    互文性概念对于文学研究的重要，在于它指出了先后产生的文本之间存在的一种普遍关联。事实上，无论作者是否有摹仿的意欲，只要他知道某个文本，写作时就会意识到它的存在，笔下的文字从而与之发生关系。晚清徐鼒有一首《题露筋祠壁》诗写道：
    湖前湖后绿云堆，湖上菰蒲绕岸回。老尼拾柴小尼爨，不知门外白莲开。(15)
    单独看这首诗也没什么特别的地方，只有一点比较奇怪，那就是作者为什么要写尼姑不知门外白莲开放。是暗示“空门气味长”，尼姑们不知世间风光吗？如果我们熟悉王士禛著名的《再过露筋祠》一绝：“翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”就知道，徐鼒所以写尼姑“不知门外白莲开”，正是他意识中有王诗存在。王士禛这首七绝在清代非常有名，“论者推为此题绝唱”，陆以湉认为“诗不即不离，天然入妙，故后来作者皆莫之及”(16)。这个例子足以说明，经典之作在很大程度上会影响到后代作者的艺术思维，即使他无意摹仿，诗思也会不经意地与之相关。在王士禛以前的作品中，如谢肇淛《露筋祠》(《小草斋集》卷五)云：“白璧自不涅，微驱何所求？至今女郎祠，飒飒英风秋。惆怅千古事，月照清淮流。”熊文举《露筋祠》(《雪堂先生集选》卷五)云：“依依不似苎萝村，蝼蚁乌鸢达者尊。底事蚊蟁常聚散，烟波江上立贞魂。”都没有写到白莲，而自从王士禛诗成为此题绝唱，后人的诗思就常与白莲相连了，徐鼒并不是一个偶然的例子(17)。
    徐鼒的露筋祠诗虽可以说明诗歌史上一些作品间互文性发生的原因，却还不足以成为互文性研究的典型例证。互文性研究对文本关系的考察不只着眼于一个文本从以前的文本中获得了什么，即“文本渐次吸收外部材料的过程”(18)，其根本目的在于从文本的关联中了解新出文本较原有文本增添了什么，提升了什么。由此着眼，则黄景仁《绮怀》与李商隐《无题》的关系可作为一个有趣的个案。
    黄景仁《绮怀》十六首对李商隐《无题》的摹仿是人所共知的一个事实。据林昌彝《射鹰楼诗话》卷五载：
    武进黄仲则《绮怀》诗十六首，人多传为中表之私。但观诗中如“妙谙谐谑擅心灵，不用千呼出画屏”等语，似非闺秀身分，想不过婢子略有慧心者。又云“试歌《团扇》难终曲，但脱青衣便上升。曾作龙华宫内侍，人间驵侩恐难胜”，则为青衣小婢无疑矣。又“夤缘汤饼筵前见”，若果中表之亲，纵已适人，亦不必夤缘始得见也。宜黄陈少香先生曩客毗陵，闻彼处士夫言之甚悉，皆指为仲则姑母某姓之婢，似可无疑。总之，义山《锦瑟》，诸说不一，皆可为寄情之什，作香草美人观可也。(19)
    无论其本事若何，到诗人写作《绮怀》时，当年的恋人已嫁为人妇且有子嗣，他只有缠绵而无望地追忆少年时代这段不可明言的初恋，于是李商隐风格绮旎而又旨趣隐晦的《无题》自然地成了他仿效的范本。正如旧日注家所指出的，“义山不幸而生于党人倾轧、宦竖横行之日，且学优奥博，性爱风流，往往有正言之不可，而迷离烦乱、掩抑纡回，寄其恨而晦其迹者”(20)。黄仲则的初恋虽不便明言，却也无须故作隐讳，事实上《绮怀》的题旨是相当清楚的，一个个记忆的片段包括与情人的初识、幽会的欢爱，离别与重逢的怅恨，连缀起对往事的追怀。除了情人的名姓被隐去，所有的情节都像是自叙传，因此它全然放弃《无题》的象征倾向，而集中摹仿其语词和修辞，然后是取意和构思。
    首先我们看一个纯粹在语词层面因袭李商隐诗的例子，那就是《绮怀》第三首：“旋旋长廊绣石苔，颤提鱼钥记潜来。阑前罽藉乌龙卧，井畔丝牵玉虎回。端正容成犹敛照，消沉意可渐凝灰。来从花底春寒峭，可借梨云半枕偎。”本章追忆与情人幽会的情景。第四句的“乌龙卧”用《搜神后记》所载晋代张然的故事。张然有狗名乌龙，其妻与家奴私通，想谋杀张然。关键时刻，乌龙咬伤家奴，救了主人。这个故事虽与幽会有关，但用以比拟诗人的密约幽欢，终究不贴合两人的身份。黄景仁所以用“乌龙”之典，应是源于李商隐《题二首后重有戏赠任秀才》(《玉溪生诗集笺注》卷一)的先例：“遥知小阁还斜照，羡煞乌龙卧锦茵。”同样的，“玉虎”句也是脱胎于李商隐《无题》(同上，卷二)“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”一联，可作为一个旁证。黄景仁《绮怀》确实常从李商隐诗中借用词语，最典型的是第十五首：
    几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。
    次句“银汉红墙”明显是因袭李商隐《代应》(同上，卷三)“本来银汉是红墙，隔得卢家白玉堂”一联，原诗的比喻表现换成写实，平添一层幽艳绝俗的浪漫色彩。花下吹箫很容易让人联想 到萧史、弄玉的故事，但笔者却认为此句的取境脱胎于李商隐《银河吹笙》(同上)“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”一联。如果说“银汉红墙”还是“偷语”的话，那么这就属于“偷势”了。而颔联两句又可以说是“偷意”，不是么？上句是从李商隐《无题》(同上，卷一)“昨夜星辰昨夜风”化出而反用其意，下句暗用李商隐《凉思》(同上，卷三)“永怀当此节，倚立自移时”之意，又脱化姜夔所造而经高启袭用出名的“满身风露立多时”之语(21)，遂成语意双绝的不朽名句，一个怀着绝望的痴情追忆刻骨铭心的初恋的诗人形象也呼之欲出。后来读者无不激赏这一联，包括同时代的名诗人洪北江、杨荔裳。两句语浅情深，缠绵中又有着香奁体难以企及的天然浑成(22)，说不出的悱恻动人。颈联的取意则借助于李商隐另一首《无题》(同上，卷二)的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，而更锤炼其修辞的表现力。李句譬喻虽奇警，但仅着眼于展示结局；而黄句在强化结果的直观性呈现的同时，更补充表现了内心情感的缠绵和一次次经受创伤的过程，使两个比喻更具有视觉的刺激性，从而更强烈地传达内心的创痛。这已不能说是简单的摹仿了，而应该说是高度艺术性的改造，是对原有修辞之表现力的大幅度提升。明代谢榛曾说：“作诗最忌蹈袭，若语工字简，胜于古人，所谓‘化陈腐为新奇’是也。”(23)黄景仁《绮怀》对李商隐诗作的摹仿，正是这方面的一个成功范例。
    稍加绎就会发现，黄景仁对李商隐的摹仿很少停留在语词上，而主要是借助语词进入构思的层面。因而理清其间的互文性，对于《绮怀》的解读就是非常关键的一步。比如第七首写道：
    自送云别玉容，泥愁如梦未惺忪。仙人北烛空凝盼，太岁东方已绝踪。检点相思灰一寸，抛离密约锦千重。何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。
    此诗第五、七句也与李商隐《无题》有关，这次是取《无题四首》(同上，卷二)其二“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”和其一“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”两联。不同的是，这里既不是借鉴，也不是改造李商隐的艺术表现，而是用李商隐的艺术表现为引子，发展出一个新的艺术表现，就像音乐家以前人作品的一个乐句为动机发展出一个乐段，前人谓之“出处”(24)。这乃是构思层面的匠心，取什么内容和朝什么方向发展，都有多样的可能性。比如“何须更说蓬山远，一角屏山便不逢”是在肯定“蓬山远”的前提下立论，强调即使不远也阻隔难逢；若取另一首《无题》(《玉溪生诗集笺注》卷二)的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，就会发展为别一种意思了。确实，一个动机在不同作者或同一作者手上可能有许多种发展，正向、侧向、反向，一般来说正向肯定少于后二者，因为从独创性的角度着眼，诗家总是偏爱“翻案”的。且看《绮怀》第十六首：
    露槛星房各悄然，江湖秋枕当游仙。有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠。结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快著鞭。
    人情莫不喜少恶老，所以格外留恋光阴，恨不得时间永驻。李商隐有《谒山》(同上)云“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜”，又有两首《乐游原》一言“夕阳无限好，只是近黄昏”，一言“羲和自趁虞泉宿，不放斜阳更向东”，无不感叹时光飞逝，不可逆转。但是黄景仁因情场失意，半生的体验只归结为一个“愁”字，于是陡然生发奇想，只希望时光尽快流逝。这是何等绝望的念头，难怪后人要说“真古之伤心人语也”(25)！其实此意也并非前人未发，李益《同崔邠登鹳雀楼》(《全唐诗》卷二八三)云“事去千年犹恨速，愁来一日即为长”，应该说已导夫先路。不过黄景仁此句的动机是羲和，很像是从李商隐句引申出来的。如果这种推测不算荒谬的话，羲和御日在此就不是像典故那样被引用，而是作为一个话题被插入的——用法国小说家阿拉贡的说法就是“粘贴”，由此发展出一个主题。
    阿拉贡在《粘贴》一文中曾说过：“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”(26)文本中某些互文性段落的插入，不是出于摹仿的冲动，也不应该从摹仿的意义上去理解，它们其实是有助于作者“发兴”的功能性构件。如果说有些引证式的用典确实是抒情言志的终点的话，那么这种“粘贴”则成为驱动诗思的动机。
    文学史上的拟古或摹仿历来就是缺乏独创性的同义词，很少得到正面的评价。看了上面列举的黄景仁《绮怀》摹仿李商隐《无题》的例子，我们或许有必要重新认识摹仿的文学意义，并从互文性的角度来理解文学文本构成的某种特殊要求吧？就拿“检点相思灰一寸”来说，虽然明显是本自李商隐句，但严格地说已不是摹仿而是用经过压缩的语码来替代一个经典表现。“相思灰一寸”意味着“相思莫共花争发，一寸相思一寸灰”所包含的令人失望的结局以及作者的绝望之情，如果不知道它出自李商隐诗，我们就不能理解黄景仁这句诗的涵义。这就是互文性理论所要揭示的问题：文本可以通过吸收其他文本来实现意义的增殖。文学史上的优秀作家无不善于利用文本的这一特性，而文本的文学意味也往往就在这不同文本的关系之中。明白了这一点，对文学史上的因袭或文本间的相似就不能简单地以“摹仿”二字概之，而首先应该从互文性的立场去审视其间意义的实现与增殖。
    三、古典诗歌文本的隐性互文——避
    正如前文所述，互文性不只产生于有意的摹仿或无意的相似，有意识的回避也应该是一种互文，它以另一种形式建立了文本间的关系。要证明这一点是不难的，我们只要读一读某些风景名胜比如黄鹤楼、岳阳楼之类的历代题咏之作，就会发现它们与崔颢《黄鹤楼》、杜甫《登岳阳楼》的关系明显可分为两类，一类带有模仿二诗的痕迹，另一类丝毫不见与二诗的关联。显然，任何一个登临题诗或拟作此 题的作者都不可能不知道崔颢、杜甫的名作，但由于写作观念不同，就出现上面拟和避的两种结果。古人为避免构思雷同而采用的所谓“翻案”法，也经常导致对经典作品的规避。贺裳《载酒园诗话》卷一曾举历代咏王昭君诗为例说明这一点，虽然他本人持“诗贵入情，不须立异”的看法，但所举的诗例恰好显示，“后人欲求胜古人”，是如何别出心裁地标新立异，甚至“愈不如古”也在所不辞(27)。
    笔者曾研究王士禛的生平事迹，注意到他的《蜀道集》作为宋诗风潮下的一个成功范例，赢得同时名诗人的交口称赞，在当时产生很大反响(28)。后来他的门生、友人乃至后代诗人踏上同样的旅程，都会阅读或想到《蜀道集》中的作品(29)。如王士禛门人陈奕禧《出故关奉和王阮亭夫子》(《虞州集》卷一)就有“忆得萧萧风雨句，使星曾到益州来”之句，自注：“夫子蜀道经此，有‘风雨萧萧出故关’之句。”《获鹿馆舍见王新城夫子蜀道题壁诗书其后》(同上，卷二)亦云：“风流文采是吾师，《蜀道》吟成世少知。只为新城王殿读，故关南北不题诗。”此所谓“世少知”乃是感叹《蜀道集》在社会上影响不大，其实当时诗坛是不乏知音的。后来陈奕禧于康熙二十一年(1682)转饷使成都，又在诗文里记述了沿途所见王渔洋题壁或《蜀道集》题咏之处。如十月六日宿黄坝驿，有《读阮亭夫子黄坝驿短歌作》(同上，卷五)云：“乡关回首四千里，纵有辛苦谁告汝。新城洄水崖中诗，伏读一过最凄楚。除非亲身历邛僰，说与傍人晓不得。新城奉使尚如此，况我转饷遭逼侧。重林密雨阴峰遮，真狎猛虎友毒蛇。丈夫平时远妻子，患难忽然思我家。人生有情不可道，西上青天几时到？峡中水声暮更哀，马上歌成神已耗。”(30)自古相传蜀道难，王士禛以典试出使，犹且感到路途艰难，陈奕禧转输粮饷就更不用说了。
    但蜀道之难还不是它入诗的主要理由，蜀道之吸引诗人，首先在于它丰富的地形地貌，“独蜀之为地，当井络之分，由陆而往，则历幽并冀雍梁，浮舟以返，则又越荆逾扬度徐兖青而北，州十有二，至阅其十而四渎皆经焉，其可见之诗者多矣”(31)；其次则是悠久的人文传统，“成都川蜀之要地，杨子云、司马相如、诸葛武侯之所居，英雄俊杰战攻驻守之迹，诗人文士游眺饮射、赋咏歌呼之所”(32)。因此蜀道之行，对那些“游宦京师，所为歌诗大半宴会酬答，而无山川风物足以发其壮思”的台阁诗人来说(33)，正是施展才能的一个绝好机会。王士禛《蜀道集》的出名，无形中更使蜀道成为诗家的一个擂台。
    当笔者读方象瑛《健松斋集》时，不禁对其中同为典四川乡试沿途所作的《锦官集》产生了好奇：这出于同样身份、同样经历的写作，与王士禛《蜀道集》会有什么异同呢？当然，首先应该承认，两人出使的背景是不太一样的。方象瑛典试在康熙二十二年(1683)，值蜀乱停乡试，乱平后于九月补行，象瑛前往主考。朱彝尊序《锦官集》说，“曩时济南王先生贻上主考入蜀，裒其诗为《蜀道集》，属予序之而余不果也。今君之诗盖将与王先生并传，其或不同者，非诗派之流别也，一在蜀未乱之先，一在乱定之后，览观土风，感慨异焉”(34)。方象瑛自己在上冯溥书中对这次西征经历的叙述是：“象瑛拙守冷署，客春查改史传，忽得怔忡之疾，心摇汗脱，几无生理。重服参药，始稍稍愈，乃不自意遂有使蜀之命，力疾西征。栈雨蛮烟，备历艰险，幸藉庇渐安，得从事笔墨，所见崇峦怪壑，胜迹灵区，骇心怵目，莫可名状。西趋秦栈，东下夔巫，得日记一首，游记六首，诗二百余首，虽不敢言文，或可备一部蜀道路程耳。……阅岁一年，计程二万里，舟车往返，行李无资，穷官薄命，乃至于此，可笑亦可叹也。”(35)这两百多首诗后来编成《锦官集》二卷，同样也获得时流的赞赏，“诸公间共推挹，谓燕公得江山之助，又云少陵夔州以后诗律转工”(36)。相隔十年问世的两种蜀道纪行诗，其间会有什么样的联系呢？
    由于两人的行程在进入湖北后便不同，只能以彝陵以前诗为比较的范围。王士禛《蜀道集》至《抵彝陵二首》为止共收诗295首，方象瑛《锦官集》自出都之作迄《夜抵彝陵州》共存诗190篇，其中选题相同的作品大体有如下这些：
    王士禛　方象瑛
    七月一日出都寄西樵先生(五律)　出都二首(五律)
    题新乐县驿壁寄荔裳(七律)　新乐使院读王阮亭司成壁间韵因感施愚山侍讲时愚山殁京邸余以使命不得往哭(七律)
    真定寄郑次公水部(七律)　重过真定(五律)
    雨中度故关(七绝)　井陉道中(五律)
    祁县饮酒(七律)　自平定州至祁县连日雨甚舆中口占(七绝)
    介山怀古(五古)　绵上(五古)
    郭有道墓下作(五律)　郭林宗墓(五律)
    霍太山(五律)　望霍山不见(五古)
    国士桥(五绝)　豫让桥(五古)
    潼关(七律)　潼关行(七古)
    望华山(五古)　雨过华山(七律)
    骊山怀古八首(七绝)　骊山(七绝)
    新丰(七绝)　新丰(七绝)
    灞桥寄内二首(七绝)　灞桥(七绝) 寄家书(五律)
    咸阳(五律)　咸阳(七绝)
    望终南云气(七律)　望终南云气(五律)
    晚渡沣渭(五律)　渡渭水(七绝)
    茂陵(七律)　茂陵(七绝)
    马嵬怀古二首(七绝)　杨妃墓四首(七绝)
    望太白山却寄刘户部介庵(五律)　望武功太白诸山(五古)
    宝鸡县(五律)　宝鸡示四弟(五律)
    益门镇(五律)　益门镇(五律)
    大散关(五律)　大散关(五律)
    自长桥至草凉楼(五律)　草凉楼驿(七绝)
    凤县(五律)　凤县(五律)
    凤岭(五古)　凤岭(七律)
    柴关岭(五古)　柴关岭(五古)
    马鞍岭(五古)　马鞍岭(五古)
    画眉关南渡野羊水(五律)　画眉关(七绝)
    武关寄家书(五律)　武关(七绝)
    宿马道江上(五律)　马道驿夜宿(五绝)
    观音碥(五古)　观音碥(五古)
    闰七夕抵褒城县(五律)　抵褒城(五律)
    定军山诸葛公墓下作(五古)　谒诸葛武侯墓(七律)
    五丁峡(五古)　五丁峡(五古)
    宁羌州(五律)　宁羌(五古)
    宁羌夜雨(五律)　雨发宁羌州(五律)
    龙背洞(五古)　龙洞背(五古)
    广元县作(五绝)　夜泊广元县(五律)
    虎跳驿(五律)　虎跳驿(五律)
    苍溪县(五律)　苍溪县(五律)
    盐亭县南渡梓橦江(五绝)　渡梓橦江(五律)
    登成都西城楼望雪山(五律)　望雪山(五律)
    九日谒昭烈惠陵(五律)　谒昭烈惠陵(七律)
    新津县渡江( 五律)　发新津(五古)
    眉州谒三苏公祠(七古)　眉州谒三苏先生祠(七律)
    登高望山绝顶望峨眉三江作歌(七古)　登高幖山望峨眉歌(七古)
    晓渡平羌江上凌云绝顶(七律)　雪中游凌云寺同门人罗廷抡樊崐来杨圣与家弟式予(七律)
    尔雅台(五绝)　尔雅台(七绝)
    洗墨池(五绝)　东坡洗墨池(七绝)
    犍为县(五律)　犍为县(五律)
    江阳儿祠(七绝)　戏题江阳儿祠(七古)
    涪州石鱼(七绝)　江心石鱼(七绝)
    屏风山谒陆宣公墓(五律)　谒陆宣公祠墓(五古)
    万县有感(五律)　夜泊万县(五律)
    云阳县二首(五律)　云阳县(五律)
    晚登夔府东城楼望八阵图(七律)　登夔州城楼望八阵图(七律)
    登白帝城(七律)　登白帝城(五律)
    谒白帝城昭烈武侯庙(七律)　白帝城谒先主庙(七律)
    瀼西谒少陵先生祠五首(五律)　杜少陵宅(七古)
    登高唐观(五律)　高唐观(七绝)
    神女庙(五律)　神女庙二首(七绝)
    巫峡中望十二峰(五律)　望十二峰(七绝)
    三分水即事(七绝)　三分水(七绝)
    巴东秋风亭谒寇菜公祠二首(五律)　寇莱公祠(五绝)
    抵归州(五律)　过归州(五律)
    宋玉宅(七绝)　宋玉宅(七绝)
    五更山行之屈沱谒三闾大夫庙(五律)　阻风屈沱谒三闾大夫庙(五律)
    峡中舟夜(七绝)　峡中夜泛(五律)
    新滩二首(七绝)　新滩二首(七绝)
    空舲峡(五律)　空舲峡(五律)
    抵彝陵二首(五律)　夜抵彝陵州(七律)通过对比可见，方象瑛的选题半数以上与王渔洋重合，不太像是偶然形成的结果。事实上我们知道，方象瑛的写作是与他崇敬的先达有关的：七月初六日，象瑛途经定州，憩新乐县，读王士禛壁间题诗，感怆施闰章的逝世，有《新乐使院读王阮亭司成壁间韵因感施愚山侍讲时愚山殁京邸余以使命不得往哭》之作(37)。初九日行至平定州，又有《出固关宿平定院署和王司成韵题壁》(38)，这是和渔洋《真定寄郑次公水部》诗韵的题壁之作，所以结联云“极知水部能怀古，莫遣中山酒易醒”。八月初三日又记：“过观音堂，壬子秋阮亭以试事入蜀宿此，有诗。今才十年，院宇倾颓，无旧时下榻处矣。”(39)方象瑛三次提到王渔洋诗，除第一次是读题壁之作，其余两次都不是题壁或诗已不可见，那么方象瑛知道王诗就只有两种可能，要么他曾熟读《蜀道集》，要么行箧就携有此集，沿途阅读。无论是哪种情形，都意味着他此行的写作，有渔洋《蜀道集》为参照，自然会与王诗形成一种互文关系。可是当笔者比读两个集子后，竟意外地看不到方象瑛摹仿《蜀道集》的痕迹。就是以上作品所选择的诗体，似乎也显示方象瑛与其说是在追踵王渔洋，还不如说是在有意识地回避，力图避免给人蹈袭《蜀道集》的印象。在选题相同的九十余首诗中，只有36题体裁与渔洋相同，内容方面更是毫无相似之处，除了上面两首和韵之作外，很难拈出一点互文的证据。这种过于干净的撇脱，恰好说明它是人为的，属于有意识回避的结果。其中的消息颇值得玩味。
    方象瑛踏上蜀道的康熙二十二年(1683)，虽正值王士禛入掌国子监、声名如日中天之际，却也是朝野对宋诗风的批评达到顶峰之时。宋诗风从康熙十一年(1672)《宋诗钞》刊布后大行于世，到十八年(1679)博学宏词试前后称极盛，同时也招致唐诗派的猛烈抨击，甚至圣祖也在宫廷应制唱和中明确表示了对宋诗的贬斥。宰相冯溥集门下士唱和于万柳堂，“大言宋诗之弊”，斥为“非盛世清明广大之音”(40)，在京师诗坛引起很大的震动。王士禛也不得不改弦更张，并接受徐乾学的劝说，编订一系列唐诗选本，重竖唐诗的旗帜，标举“神韵”之说。康熙二十二年(1683)刊刻的《渔洋续诗集》，虽编入了《蜀道集》，但施闰章、徐乾学的序言都竭力替渔洋辩护，将他作为唐诗艺术的守护者来推崇(41)。在这种风潮下，与王渔洋同为万柳堂中客的方象瑛，其诗风的取向自然不难推测。因此，关于《锦官集》对《蜀道集》的规避，除了考虑出于作者自尊和自信的独创意识外，还要顾及当时宋诗风消长的背景。不管怎么说，方象瑛的例子让我们看到，面对前人作品，除了摹仿，还有规避的情形存在。规避同样是文本间的一种关系，它与摹仿共同构成了隐、显两种截然不同的互文形态。以往的研究只涉及摹仿形成的互文性，未意识到对经典之作或他人之作的有意识规避也是一种隐性的互文。尽管这种互文性不是指向文本的相似，而是指向本文的背离，但只要从所谓“影响的焦虑”来看这种规避(42)，就很容易理解它作为互文的性质。
    互文性是中国古典诗歌艺术表现的普遍现象，迄今对它的研究还比较薄弱。本文从摹仿和规避的角度来看互文性的形成，将规避视为互文的一种隐性形态，可能会有助于我们更深入地理解互文性问题，使我们对互文性原理的认识变得更为丰富和全面。这种看法是否妥当，还请学界同道批评指教。
    注释：
    ①[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》引言，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第1页。
    ②转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，第5页。
    ③[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》引言，邵炜译，第1页。
    ④李壮鹰：《诗式校注》，济南：齐鲁书社，1986年，第45-46页。
    ⑤[日]松浦友久：《中国诗的性格》，蒋寅编译：《日本学者中国诗学论集》，南京：凤凰出版社，2008年，第24页。
    ⑥田雯：《古欢堂集·杂著》卷三，郭绍虞辑：《清诗话续编》第2册，上海：上海古籍出版社，1983年，第719页。
    ⑦参看[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，第20-23页。
    ⑧欧阳询撰：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，上册，第79页。
    ⑨贺裳：《载酒园诗话》卷一，郭绍虞辑：《历代诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1册，第219页。
    ⑩李攀龙：《选唐诗序》，《沧溟先生集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第378页。
    (11)林时对：《荷锸丛谈》卷二，沈云龙辑：《明清史料汇编》六集，台北：文海出版社影印本，1971年，第7册，第81页。
    (12)殷士儋：《李攀龙墓志铭》，《沧溟先生集》附录，第719页。
    (13)吴乔：《围炉诗话》卷一：“人心才有依倚，即不能迥出流辈，何况于偷？皎然‘三偷’，笑具也。”郭绍虞辑：《历代诗话续编》第1册，第477页。
    (14)贺裳：《载酒园诗话》卷一引《隐居语录》，郭绍虞辑 ：《历代诗话续编》第1册，第217页。
    (15)徐鼒：《题露筋祠壁》，《未灰斋诗文集》，成都：巴蜀书社，2009年，第9页。
    (16)陆以湉：《冷庐杂识》卷一，北京：中华书局，1984年，第58页。
    (17)郭麐：《灵芬馆诗话》卷三：“渔洋《露筋祠》诗，撇开题面，自出一奇。余人一著议论，便觉可厌。李丹壑一绝云：‘心如扬子青铜镜，身似莲塘菡萏姿。只尺隋家天子墓，行人惟拜女郎祠。’议论之中，神韵自绝。”清嘉庆间家刊本。
    (18)[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，第135页。
    (19)林昌彝：《射鹰楼诗话》，上海：上海古籍出版社，1988年，下册，第105页。
    (20)李商隐著，冯浩笺注，蒋凡、顾易生标点：《玉溪生诗集笺注》，上海：上海古籍出版社，1979年，下册，第821页。
    (21)姜夔：《武康丞宅同朴翁咏牵牛》：“老觉淡妆差有味，满身风露立多时。”孙玄常：《姜白石诗集笺注》，太原：山西人民出版社，1986年，第211页。赵吉士《寄园寄所寄》卷四“捻须寄”引《尧山堂外纪》：“高季迪年十八未娶，妇翁周仲建有疾，季迪往唁之。周出芦雁图命题，季迪走笔赋曰：‘西风吹折荻花枝，好鸟飞来羽翮垂。沙阔水寒鱼不见，满身风露立多时。’仲建笑曰：‘是子求室也。’即择吉以女妻焉。”清康熙刊本。
    (22)黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷一：“吾友张南山最喜黄仲则‘不知何事忙，但觉有所待’二语，谓可比美古诗‘所遇无故物，焉得不速老’。吾邑赵筠如孝廉(允菁)又喜仲则‘似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵’一联，谓香奁措语，难得如许浑妙，皆可称知言。”《黄培芳诗话三种》，广州：广东高等教育出版社，1995年，第62页。
    (23)谢榛：《四溟诗话》卷二，丁福保辑：《历代诗话续编》下册，北京：中华书局，1983年，第1173页。
    (24)贺裳：《载酒园诗话》卷一：“《隐居语录》曰，诗恶蹈袭古人之意，亦有袭而愈工，若己于出者，盖思之愈精，则造语愈深也。李华《吊古战场》(文)曰：‘其存其没，家莫闻知。人或有言，将信将疑。悁悁心目，寝寐见之。’陈陶则曰：‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。’盖工于前也。余以以文为诗，此谓之出处，何得为蹈袭？若如此苛责，则作诗者必字字杜撰耶？”郭绍虞辑：《历代诗话续编》第1册，第217页。
    (25)郭麐：《灵芬馆诗话》，清嘉庆间家刊本。
    (26)转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，第27页。
    (27)贺裳：《载酒园诗话》，郭绍虞辑：《历代诗话续编》第1册，第220页。
    (28)王士禛《蜀道集》有施闰章、徐夜、曹禾、汪懋麟序。叶方蔼题长句于卷首，又寓书于渔洋，谓蜀道新诗“毋论大篇短章，每首具有二十分力量。所谓狮子搏象，皆用全力也”。盛符升评曰：“先生蜀道诸诗，高古雄放，观者惊叹，比于韩、苏海外诸篇。”陈维崧《迦陵文集》卷四《与王阮亭》：“晤珍示，知先生入蜀诗卓绝古今，不数夔州子美。不识肯令喜事小胥录一帖以见寄否？”曾灿《六松堂诗集》卷三《署中夜坐读王阮亭宫詹蜀道集感而有作》：“岭南三月不知春，桄榔寒雨愁杀人。独夜挑灯理青简，好山好水来相亲。”详蒋寅《王渔洋事迹征略》康熙十一年、二十四年，北京：人民文学出版社，2001年。
    (29)如《京江耆旧集》卷九徐嗣曾《栈道读渔洋感怀诗追念师恩泫然有述即次其韵》，即其例也。黄臣燮《平泉诗稿》卷首张应麐题诗云：“蜀江水碧蜀山青，襥被曾为万里行。到处留题传绝唱，不教能事让新城。”自注：“渔洋诗以《蜀道集》为最。”
    (30)陈奕禧：《益州于役记》卷三，收入《虞州集》卷十三，清康熙刊本。
    (31)朱彝尊：《锦官集序》，方象瑛：《健松斋集》卷二十，1928年方朝佐刊本。
    (32)宋濂：《送陈庭学序》，《宋濂全集》第3册，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1171页。
    (33)汤右曾：《锦官集序》，方象瑛：《健松斋集》卷二十。
    (34)朱彝尊：《锦官集序》，方象瑛：《健松斋集》卷二十。
    (35)方象瑛：《上益都先生书》，《健松斋集》卷十一。
    (36)方象瑛：《报魏庸斋先生书》，《健松斋集》卷十一。
    (37)方象瑛：《健松斋集》卷七《使蜀日记》：“初六日，过定州，憩新乐县，读王阮亭司成士禛壁间诗，因感施愚山侍讲闰章。时愚山殁京邸，余以使命，不得往哭，作诗纪哀。”诗见同书卷二十。
    (38)方象瑛：《健松斋集》卷七《使蜀日记》：“初九日，过柏井驿，至平定州，热甚，和阮亭韵题壁。”诗见同书卷二十。
    (39)方象瑛：《健松斋集》卷七《使蜀日记》。
    (40)毛奇龄：《西河诗话》卷五，乾隆间萧山毛氏书留草堂刊本。
    (41)关于这个问题，可参看蒋寅：《再论王渔洋与康熙朝宋诗风之消长》，《罗宗强先生八十寿辰纪念文集》，北京：中华书局，2009年。