杨牧的新边塞诗片的文学创作

同1950年代很多诗人一样，杨牧也因“诗”罹祸，1958年因反对教材删除“右派”诗人艾青的诗歌而被停学，1962年因印发与他人合写的诗集《学步集》而被控告为参与“非法组织活动”，失去教职，并受到陷害与批判。两年后，杨牧开始了西部流浪生活，成为“盲流”，来到新疆生产建设兵团。“文革”中又流徙于南疆各地，生活极其艰辛，饱尝苦头。直至“文革”结束后，他的诗歌才得以绽放异彩，他的自传体纪实之作《天狼星下——中国第一百万零一个盲流的历程》记录了这一切。鉴于杨牧的这种创作身份与经历，他应属“羁旅诗人”①。而考察他的诗歌创作，众多评论者倾向于将其分为三类，即“一类是‘出自诗人对社会人生的真切体验，与国家民族需要一致的真性情的流露’的社会抒情的新边塞诗，如《我是青年》、《我骄傲，我有辽远的地平线》等；一类是‘对新疆南北民情风物、历史变迁富有色彩、神韵，充满遐想、梦幻’的风物型描绘的新边塞诗，如《维吾尔人的黛色幽默》、《哈萨克素描》等；再一类是‘作者的一段生活历程，尤其是心灵活动层波叠浪的展现’，‘富有时代、历史内涵，较多哲学文化内涵’的灵魂型抒写的新边塞诗，典型的是他的三个大型系列十五行组诗《边魂》”[1]。这是将其诗作置于时间与空间性中同时基于杨牧的身份与经历而得出的结论。如此可以说杨牧的诗歌在时间上有了“苦难—新生”的经历，地域上有了“故乡—异土”的叠合，归为一点则是时空的冲突，乃至文化心理的冲突与纠缠，这构成了他诗歌中的张力。甚至可以说杨牧在“西部的性质—自然的形式—畸零与刑罚—异象与灾变—苦难与救赎—垦荒与创世”[2]这样一个大致完整的叙述句子中，基于“畸零与刑罚”与“苦难与救赎”两环且超越了“西部的性质”与“自然的形式”，具有了较大的时空性，其诗作大体具有一种辩证或对位的审美特点。这是他的创作习性。
    《我是青年》是杨牧享有盛名的一首诗歌，至今仍为年近不惑者所喜爱。其中所表达的对时代、命运弄人的幽默式愤懑，是一种告慰众人迎头进取的反讽姿态。
    我以青年的身份
    参加过无数青年的会议，
    老实说，我不怀疑我青年的条件。
    三十六岁，减去“十”，
    正好……团龄才超过仅仅一年！
    《呐喊》的作者
    那时还比我们大呢；
    比起那些终身不衰老的
    年轻的战士，
    我们还不过是“儿童团”！
    ……哈，我是青年！
    对于那些“青春在沙漠里丢失”的青年而言，这既是自嘲也是不满，“含着泪花，强烈地抒发了一代青年的苦闷”[3]，“祖国哟！/是您应该为您这样的儿女痛楚，/还是您的这样的儿女/应该为您感到辛酸？”“痛楚/辛酸”表达出的是个体与国家之间的对位关系。若没有对特殊时代造成自我的磨难，如何会有这样深切的体验和对位性的思考，吊诡的是，杨牧在这里表达的远非对个体命运的哀怨，“他”达成了群体的意义，这是一种卷入文化传统和时代精神的知识分子浓厚的“恋母”情结，即对祖国的信任与忠诚，使其常常能把自我的苦难当做是时代的误伤，仍能孜孜不怠地追求既有的价值理性，实为一个苦恋者形象。于此，他们的秃顶“正是一片初春的原野”，他们的皱纹“正是一条大江的源头”，“因而人们完全有理由确认，《我是青年》是诗人作品中最早闪露出现代价值光芒的一首诗，它与北岛的《回答》和舒婷的《这也是一切》一起，以旧观念的彻底叛逆者和新观念歌手的双重身份，大大提前了中国当代诗歌进入现代生活晨曦之中的时日。他们所共同追寻的，是崇高但不哀戚的魂魄，怀疑却不自沉的信念的血素，是对人的价值与尊严感的大胆认同，是那种从他们多艰的命运和广袤的土地上升腾起来的悲怆、沉雄、自尊，但又潇洒自如的现代精神品格。”[4]“我是鹰——云中有志！/我是马——背上有鞍！/我是骨——骨中有钙！/我是汗——汗中有盐！/祖国啊，既然您因残缺太多/把我们划入了青年的梯队，/我们就有青年和中年——双重的肩！”等诗句表明的就是这样一种情感与职责的冲突，人生的航标指向着充满光荣与梦想的未来。这是杨牧对苦难的救赎方式之一。
    在《我骄傲，我有辽远的地平线——给我第二故乡准噶尔》一诗中，杨牧对“地平线”的向往也展示了他的这种救赎方式。“黑沙。黑尘。黑风。黑雾。/也曾在这片处女地上肆无忌惮。/我见到过，见到过那个疯狂的年月，/见到过恐怖，见到过劫难。/当罪恶与冤孽蒲公英似地乘风撒播，/我也曾为大漠的晨昏感到迷乱。/我记得那时天地间像座血腥的牢狱，/——地平线，冷得发青的一条锁链……”“黑风”、“黑沙”、“黑尘”与“黑雾”等一些准噶尔土地上的自然景象或天气现象，成为了他对时代的写照，成为了他对疯狂年月的背景，而“背景也可能是一个人的意志的表现，如果一个自然背景，这个背景就可能成为意志的投射。”[5] ——这是一个群魔乱舞的时代。但既然不堪回首的时代业已过去，当下需要的是穿透历史的烟尘，走向新生，杨牧写道：
    呵，不出茅舍，不知世界的辽阔！
    呵，不到边塞，不觉天地之悠远！
    准噶尔呵，感谢你哺育了我的视力——
    即使今后走遍天南地北的幽谷，
    我也能看到暮云的尸布、朝晖的霞冠；
    ——日落和日出都在迷人的地平线上，
    ——死亡与新生，都是信念。
    我骄傲，我有辽远的地平线！
    显然，这不是对于中国西部苍茫辽阔的一般歌吟，而是一种以现代人的眼光审视西部，渗透了深刻的文化意识和生命意识的歌唱。在“死亡/新生”的辩证法中，自豪坦荡地抒发着西部精神，更甚是植根于心中的文化精神的吟唱，充满着对强劲生命力的歌颂。可以说，历史意识与现代意识在杨牧心中的纠缠，最 终以现实与未来突破了历史的牵拽。在诗歌的审美特点上体现出了时间的辩证律，即穿越苦难，救赎未来。
    这样具有思想深度与情感奔放的抒情个性还存于杨牧的众多诗歌中，如《夕阳和我》、《我从土地来》、《长跑者》、《野玫瑰》《复活的海》，在长诗《海西运动》中，更是融汇了杨牧对新疆地貌形成的体悟，杨牧以人类生命孕育的过程书写着造山运动，生命意识与地质运动结合在一起，地母经历“海夜”、“胎动”之后三座雄伟巍峨高山的诞生：
    地
    母
    之双乳
    苦育而生的
    挺拔而英俊三少年
    “西海之南”的昆仑山是“昨日站着今日远行/背贴着万古不到的山系”，“西海之中”的天山是“站着创作也站着毁灭/站着消亡也站着实现”，“西海之北”的阿尔泰山则是“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”。而最后“地母”的双乳化为凹陷为“塔里木盆地与准噶尔盆地”，“当初毛茸茸的毛发，瑟索为秋草。黑缎子般的肌肤皱裂。乳腺枯干，毛孔不断有碱粒冒出，漫而为沙野，成为塔克拉玛干大沙漠和古尔班通古特沙漠。少女的肌肤和少妇的饱满为老袋鼠般的松弛耷拉的口袋所代替。再也没有光彩和润泽了”，“衰老换取了儿子的年轻”、“丑陋换取了儿子的英俊”、“萎缩换取了儿子的高大”，但“儿子可高于母亲的额头/但永远低于慈母之双乳”。
    毋庸置疑，杨牧在此展示了他的大时空观，形象而生动且满含深情地对新疆地理外貌的形成以生命成长的形态进行状写。客观地说，杨牧已经突破了“西部边塞由李季、闻捷们咏唱的社会历史层面向文化历史层面(《野玫瑰》)，再向自然历史层面(《西海》、《海西运动》)的深化过程”，“因而，这些作品均隐含着西部边塞史与自我探索史的双重阐释可能性。”[6]西部边塞史与自我的探索史何尝不是一次苦难的历练与新生救赎的历史，地母的衰老换取儿子的英俊、高大、年轻何尝不是一种生与死的轮回？这样，即使一些空间性的意象序列往往也被统摄在时间性体验之中。总的说来，“杨牧诗歌中的构思具有一种过去—现在—未来的潜在线性思维结构”[6]。过去与现在都是为“未来”作铺垫。诗作中的一粒沙石，一座驼峰，一匹汗血马，一抹云彩……“都可以寻找到对应的历史进取意识和人生信息，从而展示出当代社会与未来世界的光辉图景”[7]。
    如果说，杨牧以“我是青年”作为时代弄人的无奈自嘲，以西部“黑沙”、“黑风”当成所处时代背景的隐喻，把造山运动视作生命孕育过程，均是表现对时间的处身性体验的话，那么在空间一维，身份无疑是阐释杨牧部分诗歌中的“故乡—异土”对位美学的基点。自杨牧离开四川，成为盲流，就注定了他日后文学创作中的文化异质因素和“日暮乡关何处是”的诘问。离开故乡绝不是简单的地理方位移动，也不仅仅是个体面对异己的无所适从，它更是一种形而上的内在颤抖。这一过程也势必在心理结构上造成一种故乡—异土的文化差异，使之在他者的文化里踽踽独行——不是所有的流亡或流浪者都能与新环境达成和解，这种深入骨髓的同/异的体验对文学创作者来说，则是一笔财富，熔铸着作家的纠结、冲突的生命内涵。萨义德认为，“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知——借助音乐术语来说——是对位的……流亡是过着习以为常的秩序之外的生活，它是游牧的，去中心的，对位的；但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。”[8]杨牧的诗作无疑印证着了这一点。在“离乡—思乡—还乡”的情感中感受着流浪者的心理律动，最后还可能在“还乡”之后产生对“第二故乡”的思绪，而这一切都是空间位置的改变。好在杨牧与新环境达成了一定程度的和解，习惯了西部的生活与文化。
    西口不是张家口
    是百姓的口
    真正的西口是在西
    ……朝西！朝西！口总是朝西
    西风呛得口吃打战
    不是为喝西北风
    西北风喝得南方浮肿
    这才西去
    闯出了一路流浪汉
    西口之口好活口！
    正如韩子勇所说，“西部，又向来是个活命的地方，逃命的地方，创业与避世的地方。”[2]杨牧是迫于生计以近似于亡命的姿态西出阳关，所幸“西口之口好活口”，西部以海纳百川的胸怀容纳了他，剩下的只是个人面对西部作出选择，在磨难中完成自己的成人仪式。杨牧是顽强的，他立足于西部，获得了生存的空间，并融入了当代的文化。“西天不是海天佛国/却有鄯善善善善善。/西天没有极乐世界/却有龟兹博乐解忧”。可谓苦中作乐，获得心灵的栖居。再如《阳关》一诗，“无数诗句/郁结的离愁，线团似的/缠绕在夕阳的光晕里/丢不下的长亭短亭/撩不开的丝丝缕缕/末途苍茫的惶惶之心/把一个历史的怅惘点/砌筑在西行的人生之旅”，很明显，这是一种剪不断理还乱的离愁，一种相思牵着两处甚至多处的相思者，甚为纠结。但如果杨牧没有西行，如何获得对西部风土人情的熟稔？长久的西部生活，使之浸染于西部的习俗与文化，自身原有的汉族文化甚至一度被新疆的自然历史文化所遮蔽。所创作的大量关于边塞自然风光和历史文化的诗作均可表明他对西部文化的热爱，爆发出了“惊人的力量”。
    但他的这次走西口如同一把文化之匙，开启了故乡与异土之间的大门，浅层的乡愁和深层的文化对位由此勾连于一起，表现在诗作中则是对孩童时期的往事和对家乡星星点点的甜蜜又苦涩的回忆。“我的童年，我的梦，/都曾在这竹篙上萦系；/两片木桨，一串漩涡，/而今又掀动/心中的涟漪……还认识我吗，/南岸的小镇？北岸的土地？/我曾经是/船头一滴清嫩的露珠，/几经蒸发，几经消逝，/经过时间和空间的漫长旅行，/凝成了这颗——相思树上浓稠的树脂……”《渡船》一诗如此写道。虽然可能年少不识愁滋味，但随着时间的流逝和 空间位置的阻隔，对故乡的魂牵梦绕，化作浓稠的树脂，日益浓厚。《家乡的炊烟》一诗也是如此，“妹妹、大婶、老伯”随着汽笛声模糊在视线中，而带走的是一缕不可触摸的炊烟：“家乡的炊烟，/悠悠的思念……”甚至在《大沙漠，我全部的占有》一诗中，在抒发豪情的同时也将故乡的历史名人摄入其中：张骞的驼队，/占领了一张荒弃的史页；/李冰的草履，/占领了一条漫溢的江流。两个人物各自代表了两片不同的地方，也代表了两种不同的文化，即干旱或半干旱的游牧文化与江流密布的长江流域沿岸文化。甚至可以认为，“大沙漠”成为了背景，使诗人的乡愁更具厚重感。最后闻乡音而生惆怅，“是柔韧的绳索/系着有形无形的游魂”；看归雁而长吁短叹，“感苍茫而怅然若失”。
    如果说对孩童时期的往事，家乡的炊烟、故乡的历史人物的牵念是囿于个人情感的浅层乡愁或者流浪者身心分处两地的情态表现的话，那么在1985年的系列组诗《边魂》中，对流浪者所处的异质文化圈的书写则具有大时空观。《边魂》组诗由《边魂》、《错影》与《圣土》组成，长达900行。披阅这组长诗，可以发现，第一组诗《边魂》借“维吉尔”表达着精神救赎，维吉尔是一个隐喻，作为上帝的一根手指给受难的人们以力量，杨牧的西部之旅，无疑是一个苦难之旅，诚如前文所述，《天狼星下》一书完整地记录了这次走西口的行程。正如燎原所述，“他所得到的却是数倍于生存意义的精神生活的获取；当他以不仅是为了生存，同样是以精神生命存在于这个空间的时候，他所感受到的不仅是自己一己的生命精神苦难，而且是由他自己推及而去的精神苦难，这就是一个稚嫩的少年诗人在完成他西部地域中的第一个人生阶段后，所蜕变发展的生命精神姿态。他顽强了自己的生命，也成熟了自己的心智，使自己的生命能够达于人类生命精神的感应与认识”[7]。杨牧在新疆南北疆的流浪中获得了男人之魄——也契合着《边魂》的诗题。
    《错影》则“是一些客观存在的事实，一些难以忘怀的真实情感”。诗中的“情侣”、“南方”、“母亲”等意象均是他对故土的依恋，对《边魂》一诗中的流浪的救赎，是诗人在西部这一“失乐园”中的精神依托。当杨牧在西部以大漠亡徒的身份辗转于南北疆，这种苦难之旅是他渴望温暖、遥望故土的情愫，他是深处荒漠之中，周遭不见一抹“芙蓉春柳”。
    但你毕竟是我的南方
    你太强大，如同针芒
    蜇我的皮肤我的心
    蜇我第四十九层灵魂
    我在你芙蓉刺丛中沐浴
    浴得这样鲜血淋漓
    其心凄凄，其情切切，对爱人实则也是故乡的爱，决绝而从容，这是诗人现实生存中所期望的最高的精神情感。他也从南方获得了动力，“南方，是你造化了我”，“但你毕竟眷顾了……/目光那样的温存而亲近/亲近似北斗，一斗一斗斟满怜爱”，“从此这世界到处是路”。
    第三组诗《圣土》一诗表露的是对始于流浪引起的文化冲突在“凤凰涅槃”式的化解，杨牧的人生历程与文化心理结构由此趋于稳定与持重。诗中的“女神”就是杨牧遍尝苦难，饱经沧桑后获得的新生的导引者。他此时已经穿越了重重的苦难，如同但丁经历炼狱、地狱后进入天堂的历练。达到了澄明。不可否认，这是一种精神的最高境界。“我们化合！我们交媾！”至此，杨牧的人生序列“离乡—异土—还乡”得以圆满，“为他自身的文化格局的困境寻求一个出口，一种沟通的方式：文化与文化，文化与人的同格”。总的说来，组诗《边魂》是以一个在路上的原型，通过还乡走向澄澈归宿的缝合结构。在流浪所致的位置的偏移上隐含着一种文化冲突和组合的过程，而这实质也是西域文化的生成与融合的过程。《边魂》中涉及的中土的、印度的、西方的文化传统也恰是西域文化的构成要素。杨牧的新边塞诗歌超越了形而下的地域风格的摹写，在文化形态的层面吟唱着个人—国家的苦难史和救赎史。
    毫无疑问，作为羁旅诗人的杨牧对西部的情与对故乡的爱在心中占有同等的比重，才会产生冲突。西部大地上的雄性物象，如大漠、天山、阿尔泰山、昆仑山、戈壁、太阳……这些英雄原型的意象谱系，确实能使人为之一振，但都化为同一隐喻：西部的苍劲。而南方的烟雨朦胧却也是湿润的勾魂使者，使人生发出“烟波江上使人愁”的感慨和浓烈的相思。要之，这两块土地是杨牧的灵与肉，互为背景，投射着他的英雄的西部和纤柔的江南。这一切都始于诗人的流浪。
    注释；
    ①1983年，高戈曾在《当代文艺思潮》上撰有《“边塞诗”的出新与“新边塞诗歌”》一文，对“新边塞诗歌”的诗人构成作了分类，认为“‘边塞诗’的创作中有多种力量同时存在，而且分别发挥着他们各自的作用：其一，从外地光临边塞观光的‘行吟’诗人的创作；其二，较长时间生活在边塞的‘羁旅’诗人的创作；其三，世代生活在边塞的‘土著’诗人的创作。”