埃什诺兹与电影参照下的特征解读

 “新小说”派均以不同的程度和方式在文学创作中采纳视听主题。其中首推阿兰—罗伯·格里耶，他在文学创作中擅于运用电影技巧，尝试小说和电影的对照。同为午夜门下的“新新小说”派的先锋让·埃什诺兹(Jean Echenoz，1947-)在虚构领域中毫不掩饰电影的存在。他乐于将电影手法巧妙地“移植”到他的作品中，从而使他的文学创作与电影艺术密不可分。事实上，埃什诺兹与电影艺术的“结缘”可以追溯到上个世纪80年代。1980年他创作了剧本《粉色和白色》(Le Rose et le Blanc)；他的第二部小说《切罗基》(Cherokee)经他改编被拍成了电影；他的小说《一年》(Un an)也于2006年被搬上了银幕。并且，埃什诺兹总是试图将电影元素“嫁接”到他的文学创作中去，就像他所提到的：“[…]电影以效率抓住了虚构，而效率则令我极感兴趣。我经常尝试着引入一些电影作品元素：通过写作手法创造生动，以一种最有视觉效果和最有音响效果的方式构建一个故事[…]。”①“对我来说，写作手法既近乎绘画又近乎摄影机的工作，还近乎对准焦距，画面清晰，画面发虚等问题。有时候我需要黑白色和它的中等，其他时候需要彩色镜和它的德比(Dolby)……对我而言，电影已经成为小说体的补充培养层。”②鉴于此，本文对埃什诺兹在小说中参照的电影手法和电影人物进行梳理，探讨他的小说借鉴电影艺术的独特之处。
    一、电影元素
    埃什诺兹擅于从电影基本原理中汲取灵感，巧妙地运用诸多电影元素，如变焦镜头、广角镜头、镜头的推移、正打镜头和反打镜头、定格和闪回镜头等等。哪怕在他的小说中，作家都时不时地提及电影元素。像在《我走了》中，费雷与薇克图娃在分离一年后偶然相逢，他这样形容薇克图娃：“她的样子倒是没有怎么变，只不过她的头发留得更长，她的眼神也更为疏远，仿佛一双眼睛的焦点往后退了，以便拥抱一个更为广阔的视野，一片更遥远的全景。”③(黑体均为笔者所加)本加特内尔畏罪潜逃，在穿越西班牙边界时改变了心境：“身体一旦越过某个边界就会发生变化。人们同样知道得很清楚，目光改变了焦距和镜头。”(让·埃什诺兹，2000：135)在埃什诺兹看来，倘若在舞台上有好几个摄影机了，我们可以改变摄影机、拍摄角度或聚焦。我们也能够在空间移动东西或退后。与此同时，叙述者能够时不时地介入。现以例为证。叙述者将摄影机对准了费雷。他由于心脏病复发摔倒在地上。叙述者采用了与以往迥然不同的角度即“反打镜头”(le contrechamp)进行拍摄。透过被倒放着的摄影机，叙述者让费雷将其视角投向了周围已经被颠倒了顺序的一切景物：
    现在，他的眼前不是一片黑暗，不是像关上电视机后的屏幕那样一片漆黑，不是的，他的视野继续存在着功能，就像一架摄影机，在它的操纵者突然死掉后，摔倒在地，但是仍然继续在拍摄着，它以固定的画面，记录着落到镜头中来的一切。墙壁和橡木地板的一角，一段没有框定的柱脚，一截子管道，机割地毯边缘上一段粘合的毛口。他想站起来，但挣扎中却更重地倒下。其他一些人跑了过来，不过好像没有穿蓝衣服的年轻女子，他感到有人朝他俯下身子，有人给他脱去外衣，有人把他仰面放平，有人去找电话，随后，救护人员坐着急救车迅速地赶到了。(让·埃什诺兹，2000：105)
    “闪回”镜头(le flash-back或曰le retour en arrière)在埃什诺兹的作品中也是屡见不鲜。比如在《我走了》的第5章篇尾，叙述者对三个人的生存状况进行了轻描淡写：德拉艾将薇克图娃介绍给了费雷；费雷对薇克图娃一见钟情；德拉艾怂恿费雷去北极寻宝。然而，无所不知的叙述者还是“理直气壮”地进入到故事领域，干脆地中断叙述，利用故事与叙述的双重时间性，对人物的命运进行了一个总结和预测：他们三个人将会消失。叙述者推出快速“闪回”镜头，既回顾了事件发生的经过又为叙事发展定下了基调：“而要是有人还明示他[即费雷]，今晚相聚于他家中的三个人，每一个都将在月底之前以自己特有的方式消失，当然包括他[即费雷]在内，那么，他[即费雷]的不安无疑还会更添三分。”(让·埃什诺兹，2000：23)
    在埃什诺兹的作品里，小说的结尾总是避开终结。所有结局均以难以确定和不可判定性为特点。代之以结束情节，收场都力求达到重新提出问题，从而又推出情节。小说家由此成功地制造出阐释的悬念。通常，这个悬念建立在人物的将来和命运上。在《格林威治子午线》的结尾，叙述者使用“拉镜头”(le travelling arrière)，引导读者从特写镜头过渡到了好莱坞式不断向上提升的镜头，看到西奥和拉谢尔相互拥抱：
    他们就这样呆着，几乎不动。我们正在升高。我们的眼睛没有离开他们——他们正在变小——我们在慢慢地升高，直至很快地看到了整个船只，并在我们的长方形视野里看到了船只周围的大海。人们可以为这种景象配上音乐。人们也可以保留海洋的自然声音，而它随着我们的升高而趋于宁静。他们的形象不动了。
    大船歪斜地将他们的形象切割成了两个。它像解剖刀一样劈开大海，而海水在它的后面又合拢起来。航迹的那些白色凸起部分渐趋减弱，消退，海水也渐趋平静，直至恢复其变幻不定的、波纹滚动的光亮水面，同时，也以高速摄影的方式再现了一个创伤的演变过程，一个创作的愈合过程。④
    在《高大的金发女郎》的结局，患有恐高症的萨尔瓦多尔难抵格卢瓦尔的诱惑，登上了空中游览车。已经杀过人的格卢瓦尔将如何对待面前这个令自己倾心的男人萨尔瓦多尔呢？为了埋下悬念，叙述者使用“推镜头”(le travelling avant)，让特写镜头投向了他们之间的最后一吻，冲着经历了一段情感高潮后的场面叫了一声暂停。为此，读者仿佛见证了电影结束前的最后镜头，看到移动的图像静止不动了：
    她靠在萨尔瓦多尔的怀里，嘴唇贴着他的脖子，他睁开了一只眼，从格卢瓦尔的肩上往下看，身下的深渊一目了然，嘿，天下第一大奇迹，头一点不晕，眼一点不花，东南西北的各个基点原地不动，跟空间的维度和睦相处。而格卢瓦尔呢，天下第二大奇迹，她完全没有把这个男人推向空 际的念头，甚至不想让他从她的未来的生活中陨灭。也许咱们再也不需要贝利亚了——除非他是那些奇迹的唯一的创造者——因为悬在天地之间的萨尔瓦多尔和格卢瓦尔仍在亲吻。亲了又吻，吻了又亲。看这势头，他们是想没完没了地亲下去了：只要看看他们的脸和他们的身体就会知道，此时此刻，无论是这一位还是那一位，好像都没有任何的不适，都没有各自的那种提心吊胆了。他不再害怕从高处往下看，她不再为任何事担惊受怕了。⑤
    《一年》也将结局悬念推到了极点。在《一年》的篇首，薇克图娃看到睡在自己身旁的菲利克斯·费雷死了；而在小说的篇尾，她却惊诧莫名地发现费雷竟然未死！而自己在一年间见过五次的德拉艾在费雷的口中却早已死去！针对费雷的看法，薇克图娃不表苟同：“我[即菲利克斯]甚至片刻间认为你[即薇克图娃]为此[即德拉艾死去]走开了。根本不是，薇克图娃说，当然不是了。”⑥对于叙事的收场给与的答案不仅没有使得叙事更加清晰明了，反而为整部小说埋下了怀疑的种子。结尾变成了复杂的问题结，使得整部小说难以确定。
    当然，该结局不仅没有带来决定性的结论，反而提供了一个敞开的局面。就像作者所说的：“我宁愿让结局都开放着——小说的结果没必要和叙事的结果相吻合[…]。在《一年》中，我宁愿对结尾保留三到四种可能性解释。当前，对种种解释中的任何一个，我都不突出其重要性。即使，以某种方式，我自己保留了以后发展某个解释的可能性。”⑦
    叙述者给予《一年》的结尾以“定格”(l’arrêt sur image)，凸显了结局的悬念，使读者陷入了对各种可能性的猜测焦虑之中。没有下文的叙事结尾给读者留下了想象的空间，向各个方向展开，从而使小说呈现出扩散的趋势。而且读者一般认为小说应该有一个完整的故事，并且包括发生、发展、高潮和结局。然而《一年》的这种叙事结局彻底打破了阅读陈规，迫使读者改变过去被动阅读的方式，不再被小说家牵着鼻子走，而是自己重新构建故事。
    针对埃什诺兹小说中层见叠出的独特结尾，克里斯蒂娜·热罗萨莱姆做出了恰如其分的总结：“埃什诺兹小说看上去就像一些正在不断成形的模子。而这种不固定性就发生在具有特性的结论框架内。其实，小说结尾展示了一种结句标记，它与小说结尾传递的意义的流畅明快形成了对比。叙事边缘的“浓墨重彩”在于迫使人们接受电影框架的形象，同时精确地划定结局。”⑧
    埃什诺兹经常参照图像位置调整(le cadrage)，遵循着它的游戏规则，完成恰当的“嫁接”。作家没有被电影艺术所俘虏，反而成功地运用它来叙述所要表达的思想，传递出非同寻常的效果来。
    二、交错蒙太奇
    埃什诺兹擅于将电影手法像交错蒙太奇(1e montage alterné)“移植”到他的小说中，在他看来，“一切都是一段蒙太奇，既是从创造结构出发的蒙太奇，但也是从笔记摘录出发的蒙太奇，因为我平时会对某个句子、某个动作、某种态度、某个情景做些笔记。我拆散，我吸纳，然后我混淆杂糅。”⑨而蒙太奇是电影中镜头组接最常见的手法之一，它将在不同时间、地点、从不同距离和角度，以不同方法拍摄的一系列镜头剪辑、排列组合起来，用来灵活地衔接过去和现在，或交替穿插多条线索展开故事情节或刻画人物。它往往会产生出单个镜头单独存在时所不具有的含义。埃什诺兹让不同的章节之间的人物、地点、时间交错，通过时空往返来回穿梭，进行交错蒙太奇。事实上，埃什诺兹的大多数小说都建立在交错蒙太奇的基础之上。除了三部小说化传记《拉威尔》、《奔跑》和《闪光》以及《一年》和《弹钢琴》，埃什诺兹在他的大多数小说中都运用交错蒙太奇手法，从而使小说的叙述结构不落窠臼。而交错蒙太奇手法的应用在《我走了》中最为独具一格。
    具体而言，在《我走了》中，埃什诺兹使用时空二分法。首先，他将地理空间平分为错开的两类：巴黎/北极(即小说的第一部分)以及巴黎/法国西南部和西班牙(即小说的第二部分)。在小说的第一部分，镜头投向了费雷在巴黎和北极的两种分开的活动。奇数章节涉及费雷以前在巴黎的生活，而偶数章节涉及费雷在北极的探险。空间因此被分成了两部分。在小说的第二部分，镜头对准了费雷重返巴黎后的活动和本加特内尔(即德拉艾)在法国西南部和西班牙的活动。空间再次被分成了两部分。其次，他还将时间平分为错开的两类：在小说的第一部分，时间被一分为二：一方面，在6月里，叙述者讲述了费雷赴北极探险，并最后获取无价之宝，因此叙事包括几个偶数章节(即章节2，4，6，8，10和12)；另一方面，叙述者又让时间回放，追溯了上半年1月至2月期间费雷在巴黎惨淡经营的艺术品生意和他情感上的不堪遭际，叙事包括几个奇数章节(即章节1,3,5,7,9和11)。在小说的第二部分，从第13章起，叙事时间为6月22日星期五，同时性结束了交错时间差，也因而终止了1月至2月间奇数章节和6月间偶数章节之间的时间双重推进的节奏。小说进展到这里时，故事时间和叙述时间重叠，费雷和本加特内尔均从过去时走入现在时，他们的行动开始在不同地点同时进行。在第15章，本加特内尔开始在巴黎游荡。在第16章，费雷从北极返回了巴黎，而本加特内尔则开始奔向法国西南各省。读者应该记住：从叙事开始直到第16章结束，叙述者呈现了一部探险小说。但是，自第17章起直至第34章，探险小说让位给了侦探小说。而且其中9个章节献给了费雷。几个奇数章节(即章节17,19,21,23)细致地描述了费雷的生活，他的宝藏被盗以及他的情感经历。而偶数章节则给予了本加特内尔，描绘了他怎样借助于小偷和吸毒者鲽鱼，将费雷的宝藏化为己有，从而将费雷打入了经济危机的深渊；并在第25章，他将珍宝藏好后，在巴黎郊区杀掉了鲽鱼；然后他开始在法国西南部逃窜，一直到5个章节之后(即章节18，20，22，28，30)，他窜过了西班牙边界。从第23章起，费雷因财产被盗而报警。探长叙潘“小试牛刀”，查出了窃贼的大概去向，鼓动费雷去西班牙探个究竟。结果从第32章末起直至第34章，费雷最终找到了窃贼德拉艾。费雷与德拉艾私了，使自己的珍宝失而复得。而失败者则从此后销声匿迹了。到小说结尾即第35章，元旦前夜费雷再次失 去了情人。他独自重返故居，渴望再见其前妻，发现她已远走高飞。他冲着旧居里的陌生新女客的邀请道了一句：“我只喝一杯，然后，我就走。”(让·埃什诺兹，2000：166)如在小说的篇首，费雷与妻子分手时说：“我走了，费雷说，我要离开你。我把一切留给你，但我要出发了。”(让·埃什诺兹，2000：7)，费雷的个人情感似乎又要经历轮回了。叙事的结局再度悬念丛生。
    此外，埃什诺兹还格外重视章节之间的衔接以及段落的对称平衡。他周密安排一些看不见的接合处，让一个章节的末尾与下一个章节的开头语相对应，使相互作用的现象在章节之间浮现出来，从而使前后大体连缀，章节之间交错有致、衔接默契。下面以例为证。第1章的篇尾写道：“而第二天上午十点左右，费雷又出门去了他的工作室”；(让·埃什诺兹，2000：8)而第2章的篇首则回应道：“六个月后，同样是十点左右，同一个菲利克斯·费雷在鲁瓦西—夏尔—戴高乐机场二号候机楼前走下一辆出租车，[…]。”(让·埃什诺兹，2000：9)叙述方式将章节间相同的叙述时刻联系起来，以便给读者一种完美无缺的连续性的错觉。在第13章篇尾，本加特内尔雇用了鲽鱼，为盗取费雷的珍宝设下了埋伏，故而他难以入眠：“他将闭上眼睛，他更喜欢现在就睡入梦乡，摆脱这一切二十分钟，就请给我短短的半个小时吧，但是不行，没办法”；(让·埃什诺兹，2000：62)而在第14章篇首，费雷获得珍宝后也是喜而不寐：“费雷当然也整整一夜没有合眼。他跪在打开的箱子前，千遍万遍地翻着每一件宝物，翻来覆去地看，颠来倒去地看”。(让·埃什诺兹，2000：63)叙述结构既被集中在事实的不可避免的衔接上，又被集中在人物联系上。两个章节的衔接和两个事件的对称因而得以维持。类似的例子不胜枚举。总之，在《我走了》中，章节之间的结构交替既严谨又齐整。
    埃什诺兹在《我走了》中通过灵活地运用交错蒙太奇手法，突破了小说的叙述模式，丰富了小说的表现手法。他运用交错蒙太奇把不同时空中的生活内容巧妙地组接在一起，以期传达出人们生活的不稳定性。事实上，消失或逃避、移动或位移、身份混乱和抛弃等主题频繁出现在他的小说里。因此他的大多数作品的叙述结构都构建在来回穿梭和时空往返基础之上，即章节的交错蒙太奇这一原则之上。通过制造不同的交错蒙太奇形式，依照多变的紧密衔接方式，作者力图创作出极不稳固的社会感觉。
    此外，由于《一年》和《我走了》构成了双部曲(le diptyque)，埃什诺兹在这两部小说中还运用了搭接式蒙太奇(le montage superposé)。最典型的例子涉及薇克图娃与德拉艾雨中相见的那个片段。该片段发生在同一地点，同样的时间，相同的两个人物身上。叙述者将两个人物分别置于摄影机下，使他们两个人在《我走了》和《一年》中采用了截然相反的两个视点。由此，人物与事件的巧合产生出相反的效果。埃什诺兹通过运用搭接式蒙太奇，改变视点，完成了情节的补充叙述。鉴于篇幅，本文在此不作细述。
    三、电影人物
    埃什诺兹还将仍旧活着或早已去世的电影明星改编成他的小说人物。《弹钢琴》中的马克斯在炼狱中与酷似好莱坞女明星德瑞斯·黛(Doris Day)的女护士发生了一夜情。他还结识了神似电影明星迪恩·马丁(Dear Martin)的男仆蒂诺，形容他“比以往任何时候都更马丁式的微笑着。”⑩小说家将电影明星栩栩如生地呈现在读者面前，模糊了现实与虚构，达到了电影和文学想象之间的互通性。
    《高大的金发女郎》的女主人公格卢瓦尔常被视作希区柯克电影《迷魂记》(Vertigo)中的女主角安东尼·珀金斯(Anthony Perkins)的翻版。格卢瓦尔行事诡怪。她曾经是一个过气歌星，因杀人入过狱。出狱后她隐姓埋名，在人间蒸发了。某日她突然发现自己遭人跟踪。原因在于制片人萨尔瓦多尔计划制作一个有关金发女郎的节目，他锁定的候选人中包括格卢瓦尔。他派遣诸位便衣对格卢瓦尔跟踪盯梢。原本希望活得悄无声息的格卢瓦尔被迫仓皇出逃。她先后在澳大利亚、印度、法国诺曼底省及其西南部等地东躲西藏。数名便衣对她穷追不舍，而其中两位的遭遇几乎是《迷魂记》中两大“倒霉蛋”的翻版。比如不甚精明的卡斯特内某日向一个陌生女士问路，却未认出对方竟然是乔装打扮后的格卢瓦尔。而后者则为了自卫决定要其性命。结果，她引诱着他爬上了海边的悬崖，登上一个小岗亭，令其坠海溺亡。与安东尼·珀金斯将受害者连车推入海中相类似，格卢瓦尔犯下了同等谋杀罪。另一位便衣首领佩尔索内塔兹看上去颇为果断干练，他最终捕获了格卢瓦尔的藏身之处。在萨尔瓦多尔的女助理多纳蒂安娜的陪同下，他暗中跟踪格卢瓦尔登上了海边灯塔。神不知鬼不觉，格卢瓦尔突然窜出来，从后面将他掀过了栏杆。而格卢瓦尔的守护天使、小侏儒贝利亚则施展超人才能，拦腰揪住多纳蒂安娜，将其扔向佩尔索内塔兹，最终导致后者得以侥幸生存。《高大的金发女郎》中的海边灯塔让人联想到《迷魂记》中的塔楼，两地发生的事件也几乎雷同。
    埃什诺兹借其小说标题“高大的金发女郎”向悬念大师希区柯克献上了敬意，并向其电影里冷冰冰的女主角莞尔一笑。哪怕在《高大的金发女郎》里，作家本人都没忘了提起：“咱们有《迷魂记》里钟楼那场的几个画面，其中有一个楼梯井的垂直镜头(拉镜头和推镜头组合起来)，然而萨尔瓦多尔本人对头晕特别敏感，敏感到了哪怕一遇上一点俯拍的画面他都呕吐的程度。”(11)对此，评论家皮埃尔·布律内尔也指出了《高大的金发女郎》中的电影参照，形容它“大概电影性多于文学性。”(12)
    此外，小说家还将绘画模式与电影艺术融为一体，细致地描绘了格卢瓦尔身上日益升级的杀人欲望。比如当格卢瓦尔走近第二位便衣博卡拉时：“[…]手中提着斧子，蛇发女怪般的面孔，在黑暗中她仿佛从蛮族万神庙，从象征派油画上或从恐怖片中突然走出。”(13)
    就像埃什诺兹所提到的：“我的小说创作的大部分源自我在生活中碰到，看见，听见和收集……敏感经验的部分被组装和拆卸，并被以不同的方式得以展现。为此，我的小说可以被看 成一种自我传记，它被分割开来，被击碎，然后又重新组装。很明显，创作可以从经验，现实性中汲取养分。”(14)小说家还巧妙地组装他的小说人物。他将《圣经》中撒旦的代表“贝利亚”“嫁接”到了两部小说中的人物身上。在《高大的金发女郎》中，贝利亚是一个小侏儒和守候天使。他似乎只存在于格卢瓦尔的有些错乱的精神里：“充其量，贝利亚不过是一个幻象。能耐再大也不过是精神失常的年轻女子虚构的幻觉。再微不足道，他也算是一位守护神，至少，也能与宗教协会相提并论。我们来做最差的设想。”(15)鉴于埃什诺兹无意涉猎幻想体裁，他力图玩弄某些不可能的假设，将它们植入到既真实又平凡和平常之中。故而，作家在《弹钢琴》中将炼狱管理者命名为贝利亚，突出其酷似好莱坞花花公子的外貌特征，形容他“看上去格外关注他的外表，”(16)从而使他与小侏儒贝利亚形成了鲜明的对比。而且作者还让炼狱中的贝利亚语带嘲讽地提起金发女郎格卢瓦尔：“我不太喜欢金发女郎。金发女郎及所有这一切。我太了解了；”(17)让他在酒精控制下对马克斯和贝尔尼“含糊地提到一种所谓的任务。在履行任务期间，他负责照顾一位有苦难的年轻女子。他那时在‘中心’，他尝试着解释到，那是一个实习。做实习生，那真是可怕的。”(18)由此，读者应该联想到格卢瓦尔曾受到过小侏儒贝利亚的保护，两个贝利亚似乎同为一人。一言以蔽之，通过两个贝利亚的出现，小说家既让读者意识到小说人物的生命再继续，又使得小说之间的人物前后呼应。
    综上所述，埃什诺兹巧妙地运用电影元素凸显了叙述效果；他精湛地运用交错蒙太奇手法，使得小说的叙述结构独树一帜；他从电影人物身上汲取创作来源，反映了他的现代性。埃什诺兹成功地实现了文学创作与电影艺术之间的“珠联璧合”，为小说创作吹进了新鲜空气。
    注释：
    ①Geneviève Winter,《Dans l'atelier de l'écrivain》. In Je m 'en vais, collection double. Paris: Edition de Minuit, 2001, p.243.
    ②Minh Tran Huy,《Le roman mode d'emploi》. Magazine littéraire, No. 462(mars 2007), p.91.
    ③让·埃什诺兹：《我走了》，余中先译。长沙：湖南文艺出版社，2000年，第160页。
    ④让·埃什诺兹：《格林威治子午线》，苏文平译。长沙：湖南美术出版社，2004年，第283页。
    ⑤让·埃什诺兹：《高大的金发女郎》，安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999年，第611页。
    ⑥Jean Echenoz, Un an. Paris: Edition de Minuit, 1997, p. 111.
    ⑦Olivier Bessard-Banquy,《I1 se passe quelque chose avec le jazz》. Europe, No. 820-821(aot-septembre 1997),p.201.
    ⑧Christine Jérusalem, Jean Echenoz: géographies du vide. Saint-Etienne: Publications de l'Université Saint-Etienne, 2005, p.93.
    ⑨Geneviève Winter,《Dans l'atelier de l'écrivain》. In Je m'en vais, collection double. Paris: Edition de Minuit, 2001, p.246.
    ⑩Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p. 104.
    (11)让·埃什诺兹：《高大的金发女郎》，安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999年，第494页。
    (12)Pierre Brunel,《Le transparent glacier des lacs qui n'ont pas fui, Jean Echenoz, Lac》.In Transparences du roman, le romancier et ses doubles au XXe siècle. Paris: José Corti, 1997, p.19.
    (13)让·埃什诺兹：《高大的金发女郎》，安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999年，第479页。
    (14)Christine Jérusalem:《La phrase comme dessin》.Europe, No. 888(avril 2003),p.302.
    (15)让·埃什诺兹：《高大的金发女郎》，安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999年，第453页。
    (16)Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p.93.
    (17)Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p.98.