略谈中国传统戏曲的虚拟性和程式性

摘　要：中国戏曲源于生活，拥有奇特的艺术魅力。中国戏曲的魅力在于它在舞台上反映出的特殊的生活真实。生活与艺术是有距离的。戏曲通过舞台表演中的虚拟性、程式性，把生活中真实艺术化、美化、节奏化。我国著名的表演艺术家梅兰芳就是这样一位大师。他用自身的表演诠释中国戏曲的美。

关键词：艺术；生活；虚拟性；程式性

      一个艺术家在舞台上是美的，美在于他的姿态，他的声音，他的身段，他的一举一动。梅兰芳先生就是这样。梅先生的戏好听，好看。梅先生演洛神，能演其“柔媚”，也能演其“冷艳”；能演其“若有情”，也能演其“似无情”；能演出丽人的仪态万千，也能演出神女的飘然若仙。梅先生演黛玉，把已经脱离时代的宝黛谈情说爱的方式演活了，把原本很冷清的黛玉葬花演得清新脱俗，引人入胜。梅先生演虞姬，不论帐外兴叹，还是虞姬舞剑，他的气势逼人，姿势美艳，引得全场一“好”未绝，一“好”又起。
      梅兰芳先生的美，是我国传统戏曲追求神似，意到戏到的美学追求的成功体现。在简单的舞台上，没有很多的道具，没有复杂的布景，没有零七八碎的其他更多东西，所有的重点都在表演者——人的身上，戏随人到。
      也许面对的只是舞台上固定空间里的空气，玉手一指，观众感到可能就是一片开得正艳的花丛；道具方桌上放的只是一个空杯子，挥袖仰头，可能就是一气豪饮；也许只是在舞台上跑几圈，《徐策跑城》中它可能已经是数十里的路程……这是我国传统戏曲在千百年的发展中形成的智慧。著名京剧演员汪笑侬在表演李太白醉酒后快马加鞭进宫面圣时，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，属于被骑的那匹马。醉和醒，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的二者结合在一个人身上，这就是我国戏曲表演的高超和迷人之处。
      中国传统的戏剧，即戏曲，是偏重写意的艺术，是动作语言的艺术。戏曲动作包括外部形体动作和内部心理活动。戏曲舞台上，外部形体动作就是观众可以欣赏到的表演，它可以是日常生活中的吃饭、端茶、扫地、走路，也可以是战场上的打斗、骑马、舞剑。外部形体动作可以表现环境，一桌二椅的世界可以是战场上的将军营帐，也可以是大院中宽敞客厅，地点随演员的表演而定；外部动作可以刻画人物形象，用个性化的动作塑造一个个栩栩如生的人物形象；外部形象动作更可以表现人物的内心活动，即内部心理动作。外部形体动作是内部心理动作的形象化，它的产生是因为内心的心理活动和情感发生了变化，透过舞台上的表演动作，观众可以看到人物的思想感情。因此在进行戏剧欣赏时，观众可能对演员在舞剑时是否精准，是否有力度，是否专业没有过高要求，但是他们要求演员的动作准确反映特定情境里人物的感情。在戏曲表演舞台上，没有太多的布景，没有很多的道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。
      因为戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，在表演时自然对戏曲动作提出了要求。虚拟化和程式化便是其中很重要的两点。
      关于艺术和生活，生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；而艺术用自身独特的艺术方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种古老而神秘的艺术，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法完全客观地反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。
      戏曲中，走一个圆场就代表着“人行千里路”，来一个趟马就象征着“马过万重山”，一个“三枪”，生活中两三个小时的宴席就过去了，走一个“挖门儿”，就是从前庭走到后院……这是戏曲的虚拟化，突破了舞台的限制，使得舞台的时间空间被充分、灵活地运用，充满了艺术的广阔性；生活中，悲从中来，情不自禁，很自然地泪流满面，可以一把鼻涕一把泪，也可以满脸花，没有什么美不美，只有真真实实的哭，但是在舞台上就没有那么写实了，哭要像生活中那样悲伤，但是动作要很美，这也是戏曲的虚拟化，有着更美的人生百态，不论喜怒哀惧，不管酸甜苦辣；手持一把扇子就象征闲散之人，握着马鞭就代表马存在，穿红绿蟒就是在宫廷或富贵人家，这些还是戏曲的虚拟化，有着社会上人物的三六九等，高低贵贱。
      我国著名的戏剧学家张庚先生认为，戏曲的虚拟性，是用有限的艺术真实表现无限的生活真实的一种方法，通过与生活原型不同的变形来反映生活。的确，呈现在舞台上的戏曲动作有时与生活中的表现很相似。戏曲中包括了生活中的一些真实的行为，例如扫地、倒茶、磨墨、写字等动作，舞台上与生活中的表现大体相似，几乎没有差别，这些表演动作都很生活化。但是走路，这一生活最常见的行为，在戏曲中表现的方式却可能与生活不尽相同。戏曲中青衣走路多用一字步和交叉步，这种走路方式和生活中人们正常的走路就有很大的差别。同样与生活不相同的还有笑，小丑的笑最接近真实生活的笑，武生和老生的笑略显夸张，小生的笑离生活则远一些，更写意。这些艺术处理是为了舞台艺术的美感更强，使戏曲更美，是戏曲在舞台表演时的需要。
      戏曲的虚拟表演是有自己的逻辑的。戏曲要表现的真实是与主要矛盾有关的事物的真实。哪怕它很小，只是一个细节，也要细致反复地去刻画，去表演。而与主要矛盾无关的东西，无关紧要的一笔带过，或者通通都不去表现，“讲究省略处不嫌其简，着重点不嫌其烦”。在晋剧《算粮》中表现王宝钏到相府拜寿算粮，寿酒吃到一半，突然撇下全家人到寒窑去请薛平贵。喝酒的人还在台上，王宝钏和薛平贵却在台口唱了很长一段戏，把王宝钏的苦尽甘来、扬眉吐气的喜悦表现的淋漓尽致。这是戏曲中的特写。它不像电影中可以用光来突出主体，它只是用自己的舞台逻辑来处理舞台上的问题。
      生活中，人们常说“假戏真做”，指的就是戏曲的虚拟性。在假定的、有限的舞台空间上，表现无限的生活与斗争。在假的舞台上，把假的戏演得有生活实感，有舞台感情，让台下的观众信服。这也是戏曲艺术创造中的智慧。
      谈到戏曲，人们会想到的是“生、旦、净、丑”，“唱、念、做、打”。唱戏讲究的是行当，行当讲究的是程式。中国戏曲在长期发展中形成了它独 特的风格和完整的表演体系。在这个完整的体系中，程式化动作，可以塑造舞台的时间和空间，刻画人物。程式化的舞台表演把戏曲中的鲜明特色表现得很清晰。
      在戏曲中，人物行当，唱念做打，音乐伴奏，上下场，都有自己的程式。在人物行当中，生、旦、净、末、丑，什么行当怎么演，这都有自己重要的程式。在戏曲动作中，袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；髯口的舞台动作有有甩、抖、、撩、推、挑、摊、捻、托等。关于道具也有一定的规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发以及各种武打靶子。在戏曲服装穿戴上，讲究“宁穿破，不穿错”，有严格的要求。在场上，不论文场武场，天上地下，道白唱段，自报家门，跑龙套，走边，都有各自的规矩。每个动作，结合程式化的要求，都表现那么美，那么真实，那么令人叹服。很多老艺术家们创造的以桨代船，以鞭代马，一桌二椅，三尺之地的海阔天空，都是讲究神韵、境界的中国戏曲的程式化。
      戏曲的表演程式化也是从生活中提炼出来的。它直接或间接地来源于生活，把从生活中发现的真善美、假恶丑进行加工，通过艺术的处理和自身的要求，使戏曲舞台动作美化、节奏化、套路化，把生活中的自然形态按照艺术美的原则进行提炼和概括，成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式，进而使戏曲在程式化的表演中更迷人，更有魅力。它是一种舞台上的演员要遵守的规范，需要演员从生活中体会、寻找得到的，通过扎实的基本功，掌握舞台表演所需的程式，对这些源于生活的动作进行提取、加工、处理，更好地塑造舞台形象。例如，武将出场必用的动作——起霸 ，是戏曲表演的一套程式动作。它表现古代将士出征上阵前，整盔束甲的情境。起霸由基本功中很多动作和技巧集中构成连续的舞蹈化动作，充分展示武将的威风凛凛，烘托渲染战斗气氛。
      中国戏曲的独特在于它用自己独特的艺术处理方式表现生活。它用一个小小的舞台反映一个大大的现实世界。在舞台上，演员结合着自己的舞台感情和生活体验表现艺术的美。虚拟性、程式化，表演中的这两个特性积累着生活中的美。

      参考文献：

      [1] 洪子诚•《20世纪中国文学研究•当代文学研究》•北京出版社，2001年[M].
      [2]中国艺术研究院戏曲研究所编 •《中国戏曲理论研究文选》•上海文艺出版社， 1985年[M].
      作者简介：石佳辉 (1990.10--)，女 ，籍贯：山西省晋中市榆次区东阳镇北席村，研究方向：山西大学文学院戏剧影视文学专业。