论方方《风景》的叙述的文学性研究

　方方原名汪芳，原籍江西彭泽县，生于南京，是中国当代文坛上一位颇具冷峻特色的女作家。她的成名作——中篇小说《风景》被当成新写实小说的开山之作。评论家的批评焦点往往锁定在她反驳先锋写作的写实特色上，而忽略小说文本叙述艺术的表现形式。在《风景》中，方方一改常态，摒弃传统，借鉴了西方现代主义文学的叙述方法并加以创造性地运用，在小说叙述方法的探索方面取得了引人注目的成绩。本人就《风景》中独特的叙述者的分析，来进一步探究方方在小说创作中对小说叙述艺术的积极探索。
　　一.叙述者——亡婴
　　谁是叙述者？叙述者就是那个讲故事的人。任何一部小说，至少有三种人可能作为叙述者：一是作者本人，二是小说的主人公，三是作品中的某一个人物或几个人物。作者究竟选择哪个作为叙述者，从哪个人物的视角来叙述，小说呈现的画面和展示的思想意义就会有很大的出入，作品所体现的艺术构思效果也不尽相同。方方的《风景》以一个只活了半个月大的婴儿作为叙述者来讲述他活着的亲人们沉重苦涩的人生；用一个死去的埋在门槛下的孩子的口吻，来逐个讲述这个奇特的家庭中每个成员的故事：“父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起。我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。……原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”以亡婴作为叙述者是方方在叙述方法探索中的独特表现之一。
　　《风景》中有这么多的人物，谁都可以来扮演这个叙述者“我”，要是让七哥来扮演，或者是父亲、二哥、三哥，更或者由作者本人来充当叙述者，采用全知全能的叙述，虽然都能顺利完成讲这个故事的任务，但这出现的效果、场景和气氛，差异就很大。方方不选其他人物，也不以作者本人作为叙述者，她把叙述的视角落在一个亡婴的身上，是颇具一番匠心的。
　　二.以亡婴作为叙述者可以获得陌生化的效果
　　所谓“陌生化”，就是对常规、常识的偏离，造成读者的陌生感。在指称意义上，要使那些现实生活中为人们所习以为常的东西化为一种具有新的意义，新的生命力的艺术形象。新奇的艺术感受是陌生化的基础。
　　方方曾在一次被采访的过程中说：“从创作技巧的角度上，我在写《风景》的时候，特别想让小说有一种叙述基调，这种叙述基调一下子把读者卷进去。那么我用小八子这个死者的视角去叙述，可以让叙述者与笔下的故事拉开距离，我觉得第一人称叙述特别能把握小说的叙述基调，它给人一种沉郁苍凉感，可以造成悲剧效果。……”在这一段话中，方方指出的“让读者被一种叙述基调一下子卷进去”，这个“叙述基调”实质上就是指“陌生化”。在方方中篇小说《风景》中，以亡婴作为叙述者所获得的陌生化效果主要表现在以下几个方面：
　　（一）亡婴作为叙述者，其本身“亡”与“婴”的特殊身份就使读者在视觉想象中享受着陌生快感。
　　传统文学作品也存在写亡灵或鬼魂的小说，比如《聊斋志异》，其中狐仙鬼怪，借尸还魂之类的故事数不胜数。这类鬼魂式小说是以阳间的视点关照灵魂，叙述者往往是隐藏在故事背后的作者或说书人。传统文学作品中，亡灵只是一个被反映者而非叙述者。读者在长期这种叙述方式的熏陶下，早已习惯这类涉及鬼魂的叙述方式。然而在《风景》中，读者初读第一节时“七哥说……七哥说……父亲和母亲……”，读者从文本中所获悉的仅是：有一个叙述者的声音在介绍他家的亲人们的生存状态，“七哥现在是个人物了”，“父亲的确是条好汉”，读者此时并不知道叙述的声音从何处传来，出自何人之口。当读者阅读到第二节时：“他和母亲在这里用十七年时间生下了他们的九个儿女。……然而第十六天小婴儿突然全身抽筋随后在晚上咽了气。……父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。”
　　这时读者惊讶地发现，叙述的声音来自一个不谙世事的亡婴。在其后的各个章节中，读者均能以“亡灵”的身份身临其境去感受与理解这个居住在河南大棚子家庭中的一切，能够“宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗”。感受一个死去的孩童之口所呈现的在贫穷和愚昧里孕育出来的粗俗和残忍的痞性文化。
　　方方采用一个亡婴作为叙述者超越了叙述艺术的规范，继承了西方略带魔幻现实主义的手法，用这种不合传统的创新给读者带来独特的审美感受。这是她在叙述方法上取得陌生化效果的独创性运用之一。
　　（二）方方的中篇小说《风景》，打破了传统“苦难人自诉其苦”的叙述方式，给读者造成的新奇感是达到陌生化效果的另一表现。
　　设若方方不以亡婴作为叙述者，改用作品中任意一个人物，比如七哥，由七哥这个“我”娓娓道来，讲述全家十二口人的生存困境，主人公与叙述者相统一，他与所有的人物处于同一平面上。当读者在“视”“听”这个主人公的讲述时，就如同在听一个普通的苦难人自诉自家的苦难史以及为摆脱苦难而产生的罪恶的发家史。
　　例如在第十一节中，方方是通过亡婴的视角来客观地看待七哥由恋爱到攀富到高升的转变过程：为了摆脱全家像老鼠一样挤在一个洞里生存的劣境，终于甩掉了与他真心相爱的某个教授的女儿，而选择了并不漂亮，且年龄比他大的，又不能生儿育女的某个市领导的老女子，而且七哥毫不掩饰地，毫不知耻地对她直白了自己的目的。虽然这个人物可憎，读者却仍然能以“亡婴”的不谙世事与客观的角度上理解人物的不幸，略带同情色彩，能在亡婴“死”的眼光叙述“生”者的苦难史中获得陌生快感。一旦将叙述者改为七哥本人，由七哥自述整个过程，对读者来说毫无陌生感可言。
苦难人自述其苦，讲述为摆脱困境所做下的种种罪恶的叙述方式在古今中外的文学作品中并不鲜见。美国作家塞林格的名作《麦田里的 守望者》：“我想告诉你的只是我在去年圣诞节前所过的那段荒唐生活，后来我身体垮了，不得不离家到这儿来。”叙述者在不断检讨自己过去的迷惘和错误，他的叙述行为本身也可以认为是自我经验、自我苦难的完成与总结；法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》，一部自传性质的作品，他用第一人称叙述方式自诉个人经历的曲折离奇；歌德的《少年维特的烦恼》虽是一部书信体小说，但同样是作为叙述者的维特自诉其苦难历程的叙述方式。作为传统的这类叙述方式已根本不可能引起读者陌生化的快感与阅读的乐趣，甚至，有的读者可以怀疑这个苦难故事是否为七哥主观化的编造，缺乏真实性与权威感。
　　（三）方方在《风景》中以亡婴作为叙述者，可以让叙述者与笔下的故事拉开距离。
　　方方明确地说过：“《风景》中用一个死者的眼光去看待现实，往往可以凭借一种距离消除显示的残酷性与紧张感。”这里提出的“距离”实则也是陌生化效果的表现之一。
　　方方的《风景》关注的是平凡的现世人生：20年来他的父母在汉口贫民区河南棚子的一间13平方米的房子里抚养七儿二女，打骂撕咬，用最恶毒尖刻的话彼此诅咒，互相伤害是这家的家常便饭。有着父亲母亲和众多儿女的家庭里，没有一丝人类家庭的温馨。父母之爱沦为一种老畜生对小畜生的低级情感。父亲愚昧而专制，喝酒后暴打母亲，高兴时让自己的儿女围坐在身边听他讲自己的战史。有一次，二哥想去温习功课，不料刚走到门口，就被愤怒的父亲扔来的盘子击中，鲜血直流。当七哥做了官，他得意地跟别人炫耀：这不就是我用脚踢出来的吗？母亲到处卖弄风骚，渴望父亲的毒打以便领受父亲之后的驯服。在“小屋里散发着永远的潮湿气”，捡菜叶，睡床下，活得猫狗不如的残酷环境下长大的七哥，有的也是一个被扭曲的变形的灵魂，他出卖自己的爱情、人格，为的只是永远不再过父母那样的生活。
　　尽管现实世界生活是艰难的，有失望和痛苦，读者却并未在文本中强烈地感受到这生存的残酷性与紧张感。因为这生存的残酷性与紧张感均是通过一个亡婴的视角展现出来。《风景》刻意写出阴间与阳间的隔膜：“我只是冷静而恒久地看山下那变化无穷的最美丽的风景。”风景是人间的实境，亡灵则在一个太平而安宁，一个因果永恒的“高处不胜寒”的世界，从永恒的世界看一个短暂而虚幻的世界，叙述者一直保持着两个世界间的距离，保持着一份清醒的审视，因而能够理智与清醒地关注这一世界的形形色色。小八子幽灵般的全知视角生成了特殊价值尺度，以早夭婴儿无所不知的灵通与未谙世事的懵懂为作者制造了绝妙良机。他不悲哀于自己无福享受人间生活，却为自己在阴间独享“本该属于全家人的安宁和温馨”而不安。因此叙述者的口吻处处有一种悲天怜人，理解并同情了人类的弱点。叙述者与人物的关系是同情与审视的关系。这就使得读者在通过亡灵间接叙述中所审视的现实世界蒙上了一层奇异色彩，得出许许多多歪曲却耐人寻味的结论：父亲“打码头”是英雄业绩；母亲“讨挨打”的奇怪嗜好；二哥要用生命换虚幻的爱情；七哥被“打成器”的成材怪途等等。通过亡婴的叙述，以阴阳间的距离消除了现实的残酷性与紧张感。读者在这种奇异的阅读与感受中享受着陌生化的现实世界的一切。
　　读者永远是贪婪的，作家的纵容会使他们变本加厉，尤其是当一位作者的叙述方式成为一种模式的时候，他同样也面临着被读者抛弃的危险。方方通过对常规、常识的叙述者的偏离，借用“亡婴”作为叙述者来达到陌生化效果，使读者在阅读中获得了陌生快感。
　　三.以亡婴作为叙述者达到内视角与全知视角的巧妙融合
　　方方的《风景》是以亡婴的视角作第一人称叙述，叙述者是情节中的一个人物，以旁观者的身份讲述周围亲人们的故事，这是传统的第一人称内视角叙述方式。然而方方在文本中，巧妙地借用了亡婴的特殊身份：由于是亡灵，可以不受身份限制，亡灵无形无影，来去无踪，不受时空限制，他不但能把握自己的心理活动，也能看透他人的五脏六腑。叙述者又是超越情节与人物，能够洞悉一切的全知全能的“全知视角”。方方在一个叙述者身上同时采用内视角与全知视角，其绝妙之处在于融合性互补了二者的优劣：全知视角中的无所不知与穿针引线正是内视角的所缺之处；内视角的叙述者以目击者的身临其境的感受，增加主观抒情性和艺术描绘的真实性又恰为全知视角所不具备的。这种叙述策略打破了传统中，作家们为了避免二者存在的矛盾难题，往往习惯采用的一种“灵活转换，交叉互补”的叙述方式，总体上，以全知全能的全知视角叙述为主，在局部范围内，视角转化为从人物出发的内视角来叙述。内视角与全知视角巧妙融合在一个叙述者身上是方方在对传统与现代叙述艺术的摒弃与继承中的一大创新。
　　（一）发挥全知视角的优势弥补内视角的缺陷
　　任何一部小说都是由作家写出来的。作家必须选择一个替身——叙述人，在被描绘的情节、事件、人物、细节与读者之间起中介作用。没有这个中介，即叙述人的叙述，小说的情节就无法展开，尤其是一些生活容量较大，人物较多，情节线索复杂的小说，只有用全知视角的叙述方式才有可能把各个局部有机地组织起来。
　　方方创作的中篇小说《风景》相对于一般中篇而言结构容量较大，线索繁多，头绪纷繁复杂，且叙述时间交差倒错。整个故事的主题内容从1961年到1985年，差不多25年的时间跨度。从横截面的角度来看，小说涉及全家十二口人的故事（作品共十四节，每一节均有一个或几个主要人物的故事）；纵观来看，小说涉及到历时与现时这两个时期，而且作者在叙述时间上不断揉碎这两个时期，再交错拼组。《风景》中很少有连贯性的情节描写，大多数是极富典型特征的打乱之后重新组合的细节。它们只能由作者操纵着死去的小八子的思绪连接起来，在家庭每一个成员的生命历史中穿梭，自由自在的捡拾着那些强烈地表现人物的生存现状和心理特征的片段或细节。作为叙述者的小八子在整个故事中充分发挥了穿针引线、结构全篇的作用。
　《风景》的基本框架是回忆，小八子先立足于现在，介绍了“七哥现在是个人物，连父 亲都要让三分”，然而从小说的第二节开始又基本上采用符合时间顺序的方式。在倒叙的框架中存在主体的顺序。在主体顺序地叙述中，小八子又把七哥的故事与他的几个兄弟的故事交错叙述。例如第三节叙述了七哥从五岁到七岁时候的故事，第四节插入大哥的故事，第五节转而介绍姐姐大香和小香以及二哥的故事，直到第七节才接着叙述七哥下乡的故事。不但在章节上，在某些细节上也出现时间倒错，如“七哥现在回想起当年他听到二哥的死讯之时完全像听到一个陌生人之死一样”是倒叙，“七哥的誓言当然成了他嘲笑自己的材料，当他后来有无数机会之时，他却毫无这种报复的欲望”是明显的预叙。
　　能够将如此杂乱的故事串成一个完整而“有序”的故事，得归功于“小八子”亡婴的全知全能叙述者身份。正因为是亡灵，可以不受身份限制，亡灵无形无影，来去无踪，不受时空限制，不但能把握自己的心理活动，也能看透他人的五脏六腑。他游离于情节之外，对情节、事件、人物作客观的叙述与介绍，洞悉了河南棚子家庭中各个成员所经历的一切，才能游刃有余地穿针引线，结构全篇。
　　而传统意义上的第一人称内视角：“我”是小说中的叙述者，在同其他人物的关系上，“我”只是一个观察者，他们究竟在想些什么，内心世界有什么活动，“我”只能凭借其外部表情和动作作些想象性的猜测。“我”没有权利直接揭示他们的心理状态。由于观察的视角集中在我”身上，凡是“我”不在场的或没有看到的情境就不能描绘。毫无疑问，展示生活的视野和刻画人物的自由度就受到颇大的限制。方方在《风景》中，借用“小八子”的怪诞角色克服了第一人称内视角视野狭窄的弱点。叙述者的视线超越了作品中每一个人的视野范围，并且超越了时空界限，向我们展示了空前壮阔的审美空间，充分发挥了全知视角的优势弥补了作为第一人称叙述者内视角的缺陷。
　　（二）以内视角的叙述弥补全知视角抒情性与真实性的缺陷
　　尽管全知视角能穿针引线、结构全篇。然而传统的全知视角一般由作者担任隐含叙述者，如《水浒传》、《红楼梦》等中国四大古典名著都是由一个隐藏的叙述者进行全知全能地叙述。“无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。”也就是说，使用全知视角，作者的说教味太浓，会破坏作品的逼真感，而且从接受美学的角度来看，作家始终介入艺术文本，难以调动读者的积极性。
　　而人物内视角在这一方面体现了它的优势：他以故事中的亲身体验者的身份说话，诉说自己的所见、所闻、所感，可以使阅读者与其共同进入角色，给人以身临其境的真实感。同时，故事中的人以亲身体会叙述，不仅便于对外部世界的探索，而且更有利于对内心世界的洞幽烛微和自我剖析，可以写得细致入微，具有感染力。即人物内视角可以以目击者的身临其境的感受，增加主观抒情性和艺术描绘的真实性。
　　方方的《风景》在以全知视角穿针引线结构全文的同时，借用了亡婴的特殊身份用“我”作第一人称叙述。亡婴以故事中的目击者向读者介绍了汉口河南棚子里一个十二口之家，如何被压缩在十三平方米的贫穷空间里吃喝拉撒，斗殴谩骂；作为父母的上一辈如何在劳作的重压和琐事的纠缠中日渐衰老，作为儿女的下一辈如何在恶劣的空气和粗砺的磨难中长大成人；分述了每一位家庭成员的生命史和心灵史。例如在第六节中，叙述者以目击者的身份向读者讲述二哥虽言语极少却性情火热，为了爱情可以抛弃一切，包括前途和生命。虽然叙述者是一个仅活了半个月大的小亡灵，但或许是阴间一日长于人间百年，叙述者颇有精灵之感，己修炼得相当冷静、理智和达观。叙述者虽高高在上却不失权威感和真实性：“这个问题勿容置疑，父亲的确是条好汉。”或“母亲是个美丽的女人，自然风骚无比。但她的确从未背叛过父亲。”“所以父亲怀疑七哥是隔壁白礼泉的崽子是不讲道理的。”这样，叙述者的权威性与真实感的确是不容置疑了。
　　而且，叙述者不仅对客观事件给予叙述（因为他参与故事），还可以进行主观的抒情而不破坏真实性：针对二哥的死，叙述者可以这样发表他的看法“二哥愉快地在这轨道上一滴一滴地流尽鲜血而后死去”， 抒发这样的感叹“生似蝼蚁，死如尘埃。这是包括他在内的多少生灵的写照呢？一个活人和一个死者之间又有多大的差距呢？死者有没有可能在他们的世界里说他们本是活着的而世间芸芸众生则是死的呢？…… ”；面对家人的苦难，小八子可以这样抒发“命运如此厚待了我而薄了他们完全不是我的错…… ”。除了增加主观抒情性，内视角叙述还能直奔人物的内心，进行层层解剖，例如“父亲每次这么说都令七哥心如刀绞……他想他对父亲的感情仅仅是一个小畜生对老畜生的感情”。在七哥谋划攀富的过程中时，“七哥怀着无限的自信等待她的回心转意。七哥知道她需要他比他需要她更为强烈。……七哥想她最终会得出这么个结论。”
　　方方在《风景》中以一个亡婴作为叙述者，以这个出世仅十六天便夭折的“小八子”这一怪诞视角，灵活娴熟运用了全知视角与内视角，使全知视角与内视角自然融合，流畅，不留痕迹。全知视角用于穿针引线，统帅全文，语言简洁明了；内视角用于刻画人物内心，将人物内心的情感写得细致入微，人物内心的哲理思索深刻蕴藉，耐人寻味，却毫不牵强，亦不雕琢，尽可能发挥了二者的长处为作者所用。设若方方将亡婴改为七哥作为叙述者，采用第一人称叙述情境。虽然能够充分表现七哥本人变换的心理历程以及他的性格压抑，对生存的欲望和反抗生存困境的本性，却不能全面体现“河南棚子”一家的内心生存状态，也无法分述每一位家庭成员的心灵史。设若由作者作全知全能的叙述，读者就难以体味故事中人物最真切的感受。比较而言，以这个亡婴作为叙述者，是再合适不过的。
　　可以说，叙述艺术是作家的一种美学意识，方方的《风景》 能够在摒弃传统、借鉴西方现代主义文学的叙 述方法中加以创造性地运用，在小说叙述方法的探索方面开掘出自我的个性特色，让读者在阅读的过程中获得强烈的叙述艺术的感染。方方的《风景》作为一部引人注目的写实作品，我们也不能忽视她在这部作品中的叙述艺术上的创新。
　　参考文献：
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　　蒋小方，广东省工商高级技工学校教师。