鲁迅小说的现代叙事的艺术性分析

　中国现代主义文学与鲁迅有着不可分割的血肉联系，因为鲁迅本身就是中国现代主义文学的滥觞者，他的第一篇白话小说《狂人日记》是中国现代主义文学的开山之作，鲁迅的现代主义文化特征表现为一种先锋性，这种先锋性不仅表现为时间上的领先，而且表现为性质上的超前，也就是说鲁迅因其给中国新文学带来了崭新的异质因素而成为真正意义上的先锋。实现了与西方现代主义文学思潮的接轨，从这个意义说鲁迅是中国现代主义文学的开拓者、奠基者。
　　分析传统小说多从人物、情节和环境方面着手，很少从叙事策略入手。其实叙事策略是叙事作品的魅力之一。我国的作家很早就用到这些技巧，也善于借鉴外国新的文艺理论成果。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说，他写小说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，“我所取法的，大抵是外国的作家”。这些叙事方法可归纳为以下几种：
　　一.多种视角交错叙事
　　鲁迅的小说《狂人日记》不愧是现代文学史上的开山之作。这篇小说一问世，就因为“格式的特别”，“颇激动了一部分青年读者的心”。作者的匠心独到之处不仅在于小说打破了我国传统小说必有一个完整的故事情节的格局，首创了日记体的新形式，更重要的是作者在小说叙事中巧妙地为读者构置了三条视线，牵动着读者的心。
　　第一种视角，是见证者“余”的视线。在文言小序中，以“余”第一人称叙事，介绍了《狂人日记》的由来，狂人语无伦次，又多荒唐之言。这里作者构置了一个“正觉”的世界，和日记正文中所描写的“狂人”的世界形成对比，以突出“我”与“大哥”世界的正常和“狂人”世界的荒诞。同时，通过“余”的叙事，概要介绍了小说中的人物，而且作者以“余”亲闻所见增强日记的可信性和真实感。作者在这里构置了“余”的视线，来关照“狂人”的所作所为。“余”既是小序的叙述者，又是“狂人”的见证者，还是小说正文的引路者，引导读者走进“狂人日记”。
　　第二种视角，是“狂人”的视线，是小说的明线。正文中以“狂人”为聚焦者，在狂人看来，这个世界是一个恐怖的世界，“狂人”与和他交往的人是被迫害和迫害的关系，被“吃”与“吃”人的关系：自始至终，都是通过“狂人”、也就是一个地道的“迫害狂”患者的视觉表现出来。
　　第三种视角，是先觉者的视线，是小说的暗线。《狂人日记》的写作目的就是要揭示中国文化的吃人本质。作者寓严肃于荒谬，从写实转象征，围绕吃人与被吃的满篇荒唐的话语，或真言，或呓语，都蕴含着深刻的意义。作者通过先觉者犀利的视线，揭示了一个蕴含的真理，就是中国的历史是吃人的历史，中国的文化是吃人的文化；“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每面中都写着‘仁义道德’几个字，我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这种论断显然并未逸出“狂人”的思路，却又由先觉者的视线让读者引发联想，促成思索。
　　《狂人日记》的三条视线是相互关照的。在见证者“余”的视线下，狂人和先觉者的视线是合二为一的，都是疯狂、混乱、不可理喻的；在狂人、先觉者的视线里，常人的世界是吃人的、变态的、令人恐惧的。“余”与狂人、先觉者的视线相互审视、相互参照的，从狂人的视线中可以看出先觉者所发现的真理。
　　二.立体叙事
　　鲁迅的《药》，从叙事角度来看，采用的是第三人称限制叙事，通过不同人物的不同视角来构造小说世界。小说的第一、第二部分是以华老栓的视角展开的。第三部分是以刽子手康大叔的视点来展现的。革命者夏瑜在狱中的表现，夏三爷的告密，牢头红眼睛阿义的凶残，花白胡子、驼背五少爷的麻木均通过康大叔的视点展示，革命者的英勇牺牲和群众愚昧无知形成鲜明的对比。第四部分是从两位母亲的视角切入的。前半部分是以华大妈的视点展开的：馒头似的丛冢，小路上来的老妇人，面带羞愧的哭祭，跄跄踉踉的发怔以及新坟上那一圈红白的花。后半部分，夏瑜母亲视角中出现的红白花圈起一石二鸟的作用：仍有人在怀念默默牺牲的革命者，革命者的母亲并不理解儿子的牺牲。
　　不断地转换人物视角增强了小说的立体感，而人血馒头则将多重视角汇聚在一起。这种新颖的叙事方式在传统的小说中是找不到的。
　　三.叙述频率的巧妙运用
　　叙事频率指的是一个事件（情节）在故事中出现的次数与该事件在文本叙述（或提及）的次数之间的关系，分为三类；①单一型，即故事中发生过一次的事件在文本只讲述一次；②概括型，即故事发生过多次的事件在本文中只叙述一次；③重复型，即在故事中只发生过一次的事件在文本中重复多次叙述。鲁迅小说在叙事频率上也是独具匠心的。
　　在《孔乙己》这篇小说里三种叙事频率都多次出现，而且相互交杂。“孔乙己一到店，所有喝酒的人便看着他笑”，用一个“一”字，强调孔乙己经常到店里去，这种叙事频率的运用，强化了对孔乙己可悲可怜的命运的关照，也强化了周围人群的普遍性冷漠与麻木。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。”“这些时候”、“每每”又以“我”（酒店里的小伙计）和掌柜两个具体的个人多次参与对孔乙己的围观取笑来强化叙述。文本中用了“有几回”来概括性地叙述孔乙己发茴香豆给小孩子们吃，让我们看到卑微生命相互体恤的努力与艰辛。孔乙己教“我”茴字的四种写法，是多线平行叙述的单一型叙述，偷了举人的东西是间接的单一型叙述，一件事直透入他落魄的原因——迂腐（受科举制度毒害），一件是他生命中的重大转折（从此连成为笑料的机会也失去）。这种最为常见的叙事频率地运用由于前边概括型频率的多次运用收到了巨大的效果。而对于“孔乙己还欠十九个钱呢 ”的小事，作者不厌其烦的重复了三遍，在他人眼里，孔乙己竟不如十九个钱重要，生命价值在那样的环境下竟被折损到了这等地步。鲁迅正是极巧妙的以三种叙事频率的交互运用，转达了他对卑微生命的深切理解。在《祥林嫂》中祥林嫂一次又一次毫无变化地重复着她的阿毛的故事，然而周围人们的态度却在发生变化，由同情、冷漠、厌烦，到最后冷酷地把祥林嫂推开。
　　四.模糊的事件背景
　　传统叙事要有故事发生的历史背景，现代作家为了避开宏大社会历史背景的叙事陷阱，通常采取了两种叙事策略：一种是从现实向历史中逃遁，对历史进行虚构或者解构，在虚构的历史中自由自在地驰骋。虽然这样它们仍难以避免与宏大叙事相撞，但比起现实而言，那里的宏大叙事陷阱要少得多了；第二种策略是故意模糊时代背景。在那里，时代只是一个现象上的存在，文学不应该成为它的记录簿，而应关注个体，发掘出宏大叙事不能覆盖的地方。在他们的非历史文本中，我们根本看不到时代的印记。
　　鲁迅没有孤立地写《狂人日记》，而是把它放在特定的历史、社会、文化背景中去，当故事被鲁迅用来暴露家族制度和礼教弊害的强烈愿望所激活时，故事便被赋予了一种极其深厚的社会批判和文化批判内涵，使故事最大限度地扩展了历史容量和思想深度。就像狂人从历史典籍的字缝中看出字来一样，我们被鲁迅引导着，从《狂人日记》的字缝里看出字来。鲁迅在整部小说中，有意识地淡化故事、淡化情节、淡化时间、淡化地点，没有传统意义上的叙事顺序，通过极度的跳跃性思维，有意识地抉取最能反映历史本质和时代特征的典型意象，从贯穿五千年的历史隧道中凸现出小说的批判锋芒，而他的控诉又不是限制在生活的某一阶段，某一方面，某一特定事件之内，而是扩展到整个中国历史。狂人说出的一套疯话，如果剥离掉包裹的病理学外壳，那简直就是对整个中国封建文明历史的起诉书，狂人把中国五千年文明推上了历史的被告席。
　　《狂人日记》选择传统小说未使用的日记体手法，淡化了故事背景，删去了常见的故事情节，又选取了一个与传统理性社会背道而驰的狂人形象，这就使这个形象割断了与整个传统文化环境最基本的协调关系，整个小说给人一种横空出世的感觉。
　　透过上述分析我们可以看出，强化作家主体意识，重视小说叙事结构，正是二十世纪前期鲁迅在小说创作中的追求。
　　李鹏闵，武汉市第四中学学生。