老舍1941年前后的文学回归与抗战文艺论争

　　我曾经撰文《论老舍1941年前后的文学回归——兼及(四世同堂>的写作准备》论述老舍抗战时期的文学回归的问题。老舍的回归为什么从1941年前后开始，这是另一个值得探究的问题。我认为，大西南抗战文艺界关于文艺问题的几次论争为老舍的回归提供了足够的思考余地并最终促成了老舍的自省和回归。

　　蔡仪先生认为，抗战中大后方的文学论战有前后期之分：前期“指1937年‘七七’事变起到1940年中期”，包括关于“文艺大众化”问题、关于“暴露和讽刺”问题、关于所谓“与抗战无关论”、关于“民族形式”问题的四次大的论争;而“后期的时限大致是1940年中期到1945年日本帝国主义的投降”，主要包括关于“战国”派问题和关于“主观论”及“生活态度论”问题的两次论争。这个划分是比较符合实际的。抗战中老舍的前后期与整个文学界论争走向中的前后期有所重叠，这不是一种巧合，而是老舍积极思考并主动回应抗战前期的几次论争的必然结果。对于抗战后期的论争，老舍的反应远不如前期那么敏捷和强烈，这一方面是由于那时老舍已将主要精力投注于他回归后的文学创作上，同时也同这些问题和党派、团体的瓜葛过于密切有关。

　　以上列举的抗战前期的四次论争，归根结底都是关于文学自由度的论争，只不过各自的侧重点有所不同而已。其中“暴露和讽刺”问题涉及的是文学创作的题材选取，讨论的是如何避免和是否应当避免社会阴暗面的揭露，以免为政敌利用;“文艺大众化”问题和“民族形式”问题是20世纪中国文学史绵延不绝的新旧形式之争在抗战时期的两次极具深度的探讨，而它们之间，由于牵涉的根本问题是一致的，所以无法截然区分开;关于所谓梁实秋“与抗战无关论”以及继起的施蛰存、沈从文、朱光潜等的“文学自由论”的论争则又关涉到20世纪中国文学史的另一个绵延不绝的论战中心，即文学本位还是政治本位之争，而这一论争主题又是笼罩于上述三次论争之上的。

　　以下试结合老舍对这些论争的回应解索老舍回归自我的心路历程。

　　一、老舍和关于“暴露和讽刺”的论争

　　“暴露和讽刺”问题的发轫，大致上是起自张天翼的《华威先生》在1938年11月被译介到日本，于是有人质问：“为什么他们不译载《差半车麦秸》呢?”并且提出：“‘华威先生’这种可鄙的人物……他出现在日本读者的面前，会使他们更把中国人瞧不起，符合着法西斯主义的宣传，而增强他们侵略的信念。一句话：我们是‘灭自己的威风，长他人的志气’了。”同一时期，又有人发现“黄药眠的《陈国瑞的一群》(原载《抗战文艺》第三十四、三十五期合刊)，和巴金的《公式主义》(原载《见闻》第?期)被汉奸报纸巧妙地转载。”一场以文学创作题材性质为关切点的论争就此展开，并前后持续一年多。这里所谓的题材性质是从政治立场出发作的判断。它关心的固然不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作本身，却甚至也不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作所负荷的社会意义、政治价值，而是作品的政治效果，即作品已经独立于作家时在传播过程中“可能”出现的负面效应。由于老舍选取题材的尖锐性，他的作品很快被点了名：“老舍的剧本《残雾》上演的时候，听说观众之中颇有几位先生大摇其头，以为其中所暴露的会摇动人们的抗战信心，甚至认为破坏抗战。这是当场的一位朋友亲闻亲见的。”老舍事后坦言：“……许多关于《残雾》的批评，十之六七是大骂特骂”，并且不无负气地说，“批评者得到骂人的机会，而不骂，就大大的对不起他自己呀。”

　　无端卷入这场论争，使老舍得以更为清醒也更为从容地审视这一场抗战文艺运动，上引老舍对构陷者的揶揄即是基于清明思考基础上的一次聪明的应对。在写《张自忠》的过程中，老舍又遭遇了类似的问题：“一谈困难与问题就牵扯到许多事，而我们的社会上是普遍的只准说人人都能成圣成贤，不准说任何人任何事微微有点缺欠”;“我们的社会上是普遍的只准说好，不准说坏的。/因此，我的手既不能自由，到了非有衬托不可的地方，我只好混含。”但是，正如老舍自白的，他以中庸“混含”的方式避免了暴露过多“不准说”的问题，《张自忠》因此把批评焦点完全集中到虚拟人物墨子庄的身上，也正是这种策略的写法使得作品的质感大打折扣。这种妥协固然损害了作品的完善，但在客观上也有利于促进老舍对“暴露和讽刺”问题的深入反思。这两篇文章，《没有“戏”》和《写给导演者——“声明在案”：为剧本(张自忠将军>》就是老舍在事后的一次刻意的检讨和申诉。只要稍加留意，即可以明白地读出老舍隐藏在文字背后的对“只准说好，不准说坏”的批评态度的大不以为然。

　　二、老舍和关于“文艺大众化”问题与“民族形式”问题的论争

　　随着抗战爆发引发的“文艺大众化”问题的再次提出，即关于“旧瓶装新酒”问题的探讨和论争(大致上始于1937年7月，终于1939年4月)和继起的关于“民族形式”问题的论争(大致上始于1939年4月，终于1941年1月)，也许是抗战文坛最值得关注和警惕的两场论争，也一定是与老舍抗战时期的文艺思想关联最为密切的两场论争。这两场论争虽然侧重点有所不同，但前后衔接，指向一致，都同样是30年代“文艺大众化”问题论争在抗战时期的旧话重提而已;也就是说，虽然它们在文学史上有着各自不同的命名，但究其实质是一脉相承的。更重要的是，它们前因30年代“文艺大众化”问题论争，后延新中国时期以“必须在人民群众的面前取得考验”为宗旨的文艺政策，并且通过论争对许多问题的廓清告白了中国现代作家群对“文艺大众化”与“五四”新文学方向的消长问题的真实倾向，因而格外值得关切。具体到老舍，这方面的论争至少是帮助他完善了对自己通俗文艺创作的反思，而且也确实导向了1941年前后老舍在文学风格、题材、体裁选择上的回归自我。

　　1930年老舍从新加坡回国之后，1937年全民抗战爆发之前的7年时间，尽管中国文学界硝烟不断，纷争不断，老舍却除了为数极少的表态——关于幽默文学的发言——之外，一直坚持着独立不倚的原则，从不介入任何一次论争。尽管抗战的爆发转瞬之间拉近了他与文坛的距离，但是对于文坛的论争老舍依然保持了他一贯的超越态度。对于关于“民族形式”问题的论争，老舍几次声明：“我忙，所以没有参战～;“一年以来，我始终没有表示过个人的意见”，就是出于这种态度。持这种关心但不参与的态度对待文坛的论争，使老舍在一些关键问题和根本问题上时刻保持了一种清醒和警觉。这也是曾经率先垂范以“民族形式”，即“旧瓶装新酒”的方法激励抗战情绪的老舍在“民族形式中心源泉论”甚嚣尘上的时刻及时折返的原因所在。

　　相对于“民族形式”问题论争中流之于“空”的讨论态势，老舍在论争后期的适时发言显得实切了许多，因而也具有了一种不言自明的说服力。老舍自己明确地表示：“我的回答是根据我自己对于旧形式的实地试验的结果，并非从理论出发”，这是实情。也可能正是出于这个原因，老舍并未在理论界的争执热点如“中心源泉论”、“喜闻乐见”还是“习闻常见”这样的问题上纠缠甚至停留，而是直奔主题，以“是”抑或“否”的判断来表明态度：“这一年来不能不放弃旧形式的写作。这个否定就是我对于民族形式的论争的回答。”老舍除了继续陈述三年来以“民族形式”取代新形式的创作给自己带来的“痛苦经验”和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步堕陷，不知不觉的陷入旧圈套中”@的苦恼之外，老舍把这一次反思的着眼点落实在建设上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，应当“立”什么和怎样“立”上。

　　关于应当“立”什么的问题，老舍的回答非常明确，而这也确是老舍经历了抗战前期百转千回的尝试、思考、反复之后得出的结论：“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。”至此，老舍作为一个“捍卫新文艺的战士”才真正以对新文艺的择取排解了自抗战以来缠绕不去的“制作通俗文艺的苦痛”。

　　关于怎样“立”的问题，老舍认为首要应当解决的还是通俗文艺的定位问题。只有为通俗文艺正名，才能进一步论及走新文艺之路。老舍1942年在演讲《抗战以来文艺发展的情形》中特辟节段陈述了来自苏联的“民族的形式，革命的内容”的口号如何取代了“旧瓶装新酒”的口号，同时“民族形式”又如何因为国情的差异转为“民间形式”同义语的过程。这一节辨析固然掺入了老舍的个人理解，但也确实是老舍在各种概念混杂莫辨的实际情势下作的一项有意义的工作。在这里，我们看到，老舍所理解的关于“民族形式”问题的论争，讨论的焦点正在于“民间现在活着的东西如何应用”之上。由于“民族形式”即“民间现在活着的东西”，也即现成的固定的和程式化的通俗文艺形式，它与“必须是创作的，决不能模仿的，要顾到言语美，描写的特色”的新文艺在本质上势同水火。但是，抗战宣传的客观需要既然使得通俗文艺即“民族形式”在众多的文艺形式中一枝独秀，成为最经济、最实用、最受民众喜爱和最易为民众接受的文艺形式，身为抗战文坛领袖的老舍对之就不能不有所顾虑。正是鉴于这方面的考虑，老舍聪明地提出了“分工论”。这可能是需要通俗文艺更需要“创作的”文学作品的20世纪中国文学在这个方向上所能找到的最好的解决办法了：“在武汉的时候有不少作家去作鼓词唱本等通俗读物，到今天已由个人或机关专去作这类的东西，而曾经努力于此道的作家中，有不少便仍折回头来作新的小说、诗、戏剧等等。……那些宣传为主，文艺为副的通俗读品，自然还有它的效用，那么，就由专家和机关去作好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦，生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了”。这是老舍对当时文艺界分工情况的描述，从语气上看，也是他认为的最为适切的解决办法。确切地说，老舍在1938年底已经提出过这一思路：“有人写大鼓就让他写大鼓，有人写诗就让他写诗，方向不同，精神上却可以联系合作。”但老舍明确了这一思路的时间还是在1941年前后。与上引老舍发言相呼应的，还有老舍在《三年来的文艺运动》中所说的：“艺术的价值不同，其有裨于抗战则一。面面俱到的去看，则精深与俗浅，艺术与宣传，抗战中必须兼容并纳。这才能发动，才能推广;人无弃才，文皆抗战;伟大之作，永垂不朽;宣传之品，今尽其用。以这包容的态度去倡导，则文艺日繁。以这客观的态度去探讨，则文艺日新——以我们的方法去解决我们的问题，以我们的真正经验与抗战热诚去开辟我们的道路。”老舍此后以自己自觉的新文学创作实践了这一思路，并且通过其他方式进一步贯彻了这一思路。例如新中国时期老舍任编委或主编的《说说唱唱》等刊物的存在即是对这种“分工论”思路的一种贯彻方式。但是老舍在建国初期和“大跃进”时期对通俗文艺作品制作的再次投入又从根本上否定了这条思路。新中国时期，老舍由自觉地重拾通俗之笔，到最后不得不以一段宣传性快板《陈各庄上养猪多》结束自己的文学生涯，这样的经历与1941年前后老舍向“五四”新文学传统的自觉回归形成了过于鲜明的反差，也同1937年到1938年老舍向通俗文艺不计代价的投入形成了值得关注的呼应。

　　老舍是出身于北京市井的满族人，对通俗文艺作品尤其是京剧和曲艺的爱好几乎出自天然本性，在漫长的创作之旅中向这些通俗形式偶有回溯是再自然不过的事，但是在时代的压力下竟遭逢了这样的曲折，这真是值得我们深长思之的事情。舒乙先生回忆说，1964年之后，“有一次市文联组织人员下去，偏偏不理他。他回家后带着微笑，但说话非常凄凉：‘他们不晓得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排——你看我多有用啊……’”这是“实用”的文艺政策扼杀作家创造力发展到极端的证明。起始于1930年，历经数次争论，又因巩固新政权的时代需要被定于一尊的“文艺大众化”问题，从根本上说是一个文学还是宣传、自由主义还是功利主义的问题。老舍在60年代终于陷入这样一个困境，不能不说与他抗战时期在通俗文艺或者说“旧瓶装新酒”“民族形式”问题上的反复思考密切相关。他陷入并终于走出“制作通俗文艺的苦痛”的经历为他新中国时期再次陷入却再也走不出更深彻的“制作通俗文艺的苦痛”埋下了重要的伏笔。

　　三、老舍和关于所谓“与抗战无关论”的论争

　　梁实秋《编者的话》(1938年12月1日《中央日报·平明》)惹起的公案中，确有许多值得分析的问题。其中最大的问题在于，当时的几乎所有站出来批驳梁实秋《编者的话》和《“与抗战无关”》(1938年12月6日《中央日报·平明》)的文章，对梁实秋的本意，都有程度不等的曲解或误解。这之间尤须引起注意的是最早的驳论者罗荪，正是他的《“与抗战无关”》(1938年12月5日《大公报》)引出了生性原本好斗的梁实秋的同名文章，并且又由他迅即再作驳论《再论“与抗战无关”》(1938年12月9日《大公报》)，就此引发了这一场争论。不过分地说，正是这两篇驳论为一场旷日持久的批驳所谓“与抗战无关论”的联合动作开了一个不太好的头。如文中所称“某先生希望写文章的人”，“尽可以找‘与抗战无关的材料’”，“硬要找‘与抗战无关的材料’”。这里“尽可以找”“硬要找”之谓，显然与梁实秋“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的”固的原话相去甚远。这样的以己意度人，曲解原意正是这场论争的症结所在。而罗荪的这两篇驳论为此后的驳论开的一个更为不好的例是由梁实秋的“半句话”作由头，对梁实秋进行人格攻伦理学论文发表击。例如说：“梁实秋抹杀了今日抗战的伟大力量的影响，抹杀了今日中国的抗战这个真实的存在，抹杀了今日全国爱国的文艺界在共同努力的一个目标：抗战的文艺。他却要作者到人生中去找与抗战无关的材料，要他的读者读与抗战无关的文章，要人们忘掉抗战这个现实的斗争。”这种扣帽子的作风至少是非常不严肃的，尽管作者的用意本在于严肃地支持抗战文艺的进程。而此后林予展的《正告梁实秋先生》(1938年12月12日《新蜀报》)这样的文章，其用语之尖刻与恶劣，又是罗荪所无法望其项背的。总起来说，关于所谓“与抗战无关论”的论争是抗战文艺界最不理性的一场论争，由于内中掺杂了过多的意气、想象、人身攻击，论争中本应包含的关于“抗战八股”问题的探讨几乎无从谈起。反之，这样的感情用事又导致了不久之后抗战文艺界对沈从文、施蛰存、朱光潜等人对文学功利化问题的理性批评的缺乏理性的围攻和谩骂。这围攻不仅持续到了抗战之后，而且与同时在解放区文艺界也存在的同样的以人身攻击代替理性分析的不良文风一起，严重地影响了新中国成立之后的文坛风气。

　　由于梁实秋的《编者的话》中还有这样的话：“我老实承认，我的交游不广，所谓‘文坛，我就根本不知其座落何处，至于‘文坛’上谁是盟主，谁是大将，我更是茫然。”因此激怒了刚刚成立不满一年的“文协”。老舍也因代表文协起草《给(中央日报)的公开信》介入了这场关于所谓“与抗战无关论”的论争。从《给(中央日报>的公开信》看，老舍并未像罗荪等人那样把矛头指向所谓“与抗战无关论”，而是从团结的立场出发，对梁文的“文坛”之云提出抗议。这证明老舍是认真读过《编者的话》、并且决不存曲解之念的。这也表明老舍在介入这场论争之时即审慎地与论争的主题相疏离的实际情状。当然，老舍作为一个坚定的国家至上主义者，自始至终是持着“与抗战有关论”的主张的，即使在《三年写作自述》中，老舍对“主张文艺可以与抗战无关者”还是有所揶揄。但是，《三年写作自述》在批评了“主张文艺可以与抗战无关者”之后，紧接着也批评了“热情有余，而毫无实力;虽无骗人之情，而有骗人之实”的写作手段，这正是梁实秋在《编者的话》中指出过的：“至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的。”这段批评表明，在1941年前后的反思与回归的过程中，老舍对抗战文坛的弊病是深有所感的，并且表明老舍正是在这样的思考中实现了自己向着自由主义的回归。在这里透露出的老舍对梁实秋《编者的话》的实际态度的背后，必须指出的是，梁实秋本人对抗战文坛的积极投入和因此与老舍结下的深厚友谊应当也是促使老舍深入思考这一场关于所谓“与抗战无关论”的论争的原因之一。

　　以上，我们通过讨论老舍和抗战时期三次文学界论争的介入，分析了老舍在1941年的文学回归之前所作的理论上的准备。由于以上三次关于文艺问题的论争对老舍的实际影响，从1941年前后的“民族形式问题”讨论开始，老舍在文体上、题材上、体裁上、风格上都毫不犹豫地回归到新文学的探索之路，并在其后不久开始创作《四世同堂》。