续解《清明上河图》的艺术特征

  《清明上河图》描绘的景象是北宋晚期的东京汴梁城，这个观点，得到绝大多数学者、专家的认同。汴河汛期水势湍急甚至泛滥成灾，宋初令百姓夹岸广植榆柳，以固堤防——如今，画内夹岸大榆斜柳株株，树干槎枯虬结，尽显逾越百龄之老态，为画像岁华作了印证。但是，此图具体描绘的是哪个年段?则看法不一。大多数学者认为此画绘于北宋徽宗政和至宣和(公元1111—1125年)年间，其实不然，徽宗赵佶受蔡京等奸臣的蛊惑怂恿，竭天下以自奉，于崇宁元年(公元1102年)起大兴土木，建材征于南方；崇宁四年又设苏杭应奉局，搜括江南奇花异石运往汴京，用船千艘往返淮、汴，号“花石纲”。但图卷内汴河毫无此类运作的场面，表明所画不是崇宁年后的景象；细心赏图者会发现，画内众多人物(包括武官、衙役、隶卒)没有一个如同《水浒传》“梁山好汉”进出汴梁城随身佩带的“朴刀”、“腰刀”之类兵器。并非画家粉饰“太平”，缘于北宋朝廷明令禁止士庶私藏兵器，汴京尤严；宣和后期，汴京濒临金兵入侵之忧，进入临战状态。是图，城厢内外戒备散懒松弛、毫无临战气氛，印证此时汴京无战情，所画非宣和后期景象。按资料，是图在北宋仅得徽宗题签、钤双龙小印，无前任“御览”及宋人题跋，表明是图画像以端王赵佶元符三年(公元1100年)登基前后为年限，赵佶登上皇位后此画才被征入宫。据上所析，此画应该成于宋元符至建中靖国(公元1098—1101年)年间。
    
    桥洞下的货船，五链齐下以图锚定船身
    
    五道横梁端部的“戏水兽面”板与华表顶端上展翅的“白鹤”
    画家是依据立意选题来构思画面的，特别对于这类反映社会生活的长幅画卷，尤其立意清晰、选题严谨。汴河“虹桥”处于长卷正中部位，构成全图高潮，不是画家信意之笔。张择端倚“虹桥”为长卷中心画像，蕴涵深意。
    北宋建国之初，已面临北方强敌入侵威胁。北宋以东京汴梁为首都，云屯禁军数十万。驻军及汴京百万庶民的吃粮，主要依赖江南的米粮从汴河等四条河流漕运入京，汴河是最重要的运粮河，维系着宋朝经济命脉。可是这条长达840余里的河道上，桥孔都有排柱，经常发生船与桥柱相撞，损毁船、桥，伤害人命事故，严重阻碍漕运，成为朝廷之忧患。庆历八年(公元1048年)，汴河重镇宿州知州陈希亮主持仿建青州木拱虹桥成功，受朝廷嘉奖，这才迅速从汴京到泗州城，在汴河普建虹桥，解除了严重阻碍漕运的桥患。是图“虹桥”跨径与桥高比例适度，既顺畅汴河航运，桥上也方便人、马、车、轿的通行。桥身饰有“丹雘”是昔时营造建筑常用的重要防腐术；从图上“桥面”与“路面”混为一色作推断，桥面铺筑了密实的三合土，既防止人马车轿滑跌，又有效防止雨水浸蚀桥体。飞边封檐和兽面横板都有防止雨水侵蚀桥身的效用；涂饰的漆料受桥面蔽荫，能长期发挥防腐作用。《渑水燕谈录》记载青州虹桥“至今五十余年，桥不坏”。推算图内的汴京木拱虹桥桥龄正值50年上下(现代经防腐处理的木桥，使用年限不过20年)。宋代桥工匠师对建筑布局精心设计，建筑技术与艺术处理，达到了实用与美观两者巧妙、完美的结合，体现了深湛的工艺造诣和认真求实精神。画家张择端早年游学京师，了解汴运掌故，充分理解“虹桥”的卓越功能与贡献。“虹桥”是激发张择端创作《清明上河图》的灵感之源。
    看画面：“虹桥”一拱连两岸，桥身檐楣封以飞边，犹如披上洁白的裙带，薄薄的拱体如同一轮明媚新月，偌大木桥显得轻盈灵动；五道横梁端部“戏水兽面”板，点缀桥的正面，端庄、威严；“华表”矗立在桥的两端，倒影入水似龙游蛇舞；一只“白鹤”亭立华表顶端，神态或仰首凝视，或展翅欲飞。桥堍培土压拱，形成桥面平缓的反向曲线，桥身波浪起伏，倍增观瞻。宋朝苏轼诗有“弯弯飞桥出，敛敛半月彀”之句，生动描述了造型的意境。关于华表，有学者称之为“五两”的“测风器”。可能有所误解!北京天安门金水桥前就立有“华表”，石质而已。“华表白鹤”是传统桥头标识，唐朝大诗人杜甫诗有：“伐竹为桥结构同，褰裳不涉往来通。天寒白鹤归华表，日落青龙见水中。……”诗中“天寒白鹤归华表”直接点明了华表顶端以白鹤造型为装饰，而“日落青龙见水中”一句，正是华表木水中倒影随波游动的形态。宋承唐制，虹桥建筑既合传统规范，又富有诗意。画家张择端列虹桥为中心画像，既追求虹桥优美的艺术造型，又依托虹桥，充分展现桥之上、下，汴河内外丰富多彩的题材。
    
    夹岸大榆斜柳株株，树干槎枯虬结，尽显逾越百龄之老态
    画面中，汴河大小船只二十多条，引人入胜的正是航行中的六条船：三条顶水前进的上行船和三条顺流而下的下行船；上、下行船成对搭配，相映成趣。不过，这三条下行船被多位学者误判为上行船。何以见得是错解呢?首先，如画面所示，凡大船都有舵，上行船和泊岸之船(为安全计，船皆顶水而泊，古今通律)都露有舵，唯独这三条船没见舵。非画家之疏漏，皆因其船顺水下行，船头岂能有舵?桥洞下那条货船大部分船身被桥体所遮，似乎难作定论，但此船下锚之五条铁索紧拽船身以阻前行的情景清晰可辨，是船尾之佐证；此船如若上行，其时其情何需抛锚?此为一。船前头那支长杆是“棹”非“橹”。“橹”用以推动船体前行，橹翼必须深入水下划水，不出水面，但画面这三条船的长杆全被船工压出水面，无一例外。岂有脱离水面而能推动船身顶水前行的“橹”?况且“前后双橹”推力相抵，船只如何前行?此为二。“棹”用来调拨船头方向，如同急流放排，置于木排前部掌控方向的长杆即是“棹”。汛期汴水湍急，顺流直下，单凭船舵转向不及，宋时船工创造性地在船头设“棹”改善转向调控，避免与上行船迎头碰撞。作为印证：两条背纤上行的客船，“棹”清晰地被闲置在船之舱顶，上行三船无一见“橹”，哪有奋力前行之船反把“橹”束于 舱顶之理，此为三。再看虹桥底部构造：桥洞北岸桥趾下设有纤夫通行的过道，而桥洞南岸桥趾未设行人通道。皆因顺水而下的船靠南侧行驶，顶水而上的船靠北岸牵引，上、下航船各行其道，致使纤夫尽走北岸。这种现象还能从两岸小道得到印证：北岸纤夫过往频繁，挽道清晰，南岸因无纤夫通行，道有而不显。
    
    桥洞下的货船船头长杆压出水面
    全图最为精彩的场面当属桥洞下客船奋力拼搏过桥的景象。先要破解此船何以形成如此局面?按正常情况，该上行船驶近虹桥，只需收拢纤绳，放倒桅杆，即可依既定航道使用撑篙从桥洞北侧通过，却如此紧张地斜向河面，出现可能与桥前下行船迎头相撞的险情?画面给出了答案：该船发生桅杆放不到底的故障，桅杆斜倚于舱顶之上。这艘顶水而行的客船因为不能正常地从桥洞较低处通过，应急改向桥洞最高处，篙工奋力将船斜撑河心。这当口，有站在舱顶的船工，用黑(红)白相间的测杆抵于桥洞顶部木梁测试高度，估量桅杆能否安全通过桥洞，避免损坏桥梁酿成事故。桥顶栏杆外有纤夫下抛绳索，不是为牵动船体(区区单人孤绳怎能牵动急流中的大船?)，其用意应与测杆之举类似。由于这条斜向河心的上行船已超越惯常航道形成险情，于是那艘船头已进入桥洞的下行船，一边划“棹”将船头拨向南侧，同时五链齐下紧急抛锚以图锚定船身，因惯性作用船体尚在缓缓下行，险情并未消除。明于此，画面里，船之上下、桥顶内外、泊船及沿岸周边各色人众神态关切、神情紧张，急切吆喝、挥臂指点、大声呼应的生动场景，尽数得到合乎逻辑的解释。意味深长的是：这条客船能否顶住湍急水流的冲击，避免船体横向河面酿成失控的严重后果，顺利穿越桥洞而不损坏虹桥?大画家不无幽默地给长卷观赏者留下了这段悬念。总之，以虹桥为中心的生活景象，题材丰富多变，场景惊险紧凑，情节鲜活生动，精彩传神，撼人心扉。画家的创作意境得到淋漓尽致的发挥。
    “虹桥”首创于明道二年(公元1033年)，这类功能卓越的木桥，构造有何特殊之处?原来，它的主拱结构十分独特，构造极其巧妙。就以图卷“虹桥”为例，它以一条木梁横架于十条并列(各列之间预留一条纵梁宽度)纵梁的中部，作为一组跨节，全桥共五(或六组)跨节。是这样结构的：跨节里所有纵梁的一端，相互交叉穿插搭置于相邻跨节的横梁上，而横梁又各自被本跨节的纵梁所承托。通过纵、横构件的相互承托，相邻跨节纵梁间的穿插搭置——巧妙的“相贯”，奇特的“虚架”——随着跨节的延伸，形成桥孔下没有排柱的无脚桥，一拱而跨越汴河。这是世界桥梁建筑史上绝无仅有的独创。但，解读者对图中桥体构造也小有误解，比如把一条纵梁为一列，误解为两条纵梁并为一列。错在把画面桥底每列二根线条误认为二条并列纵梁。其实是一条纵梁圆木底部，经锛子斫作平面而形成二条线。作为佐证：以一条纵梁一列计，全桥“大木”大体是五十五条，与《渑水燕谈录》记述“取大木数十相贯”基数相合；若以二条纵梁并为一列，则“大木相贯”之数逾“百”。顺便解读一个技术问题，虹桥主拱结构的纵、横构件原为圆木，如果以圆木原材构筑主拱结构，不仅难以掌控桥体拱度，结构极易扭曲散架。宋朝桥匠对纵、横构件的圆木，采取上下两面锛斫成平面，是一项十分精确、重要的技术措施，不仅确保了整体结构的平整、稳定，而且得以准确把握拱度，兼顾桥下航行和便利桥上往来，显现桥匠精湛的技艺。画家笔下“虹桥”，结构精准，透视得当，严谨的建筑布局和优美的建筑艺术融为一体，不经桥匠高手传授指点，一般临摹断难达此境界。
    
    背纤上行的客船，“棹”清晰地被闲置在船之舱顶
    
    虹桥上一乘轿子由家丁呵引开道，迎面而来的是骑马武官
    
    城门前的守卫形同虚设
    
    虹桥顶栏杆外有纤夫下抛绳索
    
    下行船头的长杆被船工压出水面
    张择端宅居密州东武(山东诸城)。密、青两州毗邻，对青州创建木拱虹桥当是知情的。史实是：青州首建虹桥十五年后，才得以在汴河各城镇普建，表明推广途径不畅。内中一个重要原因是：这座结构奇巧的桥梁，罕有文人记述，精确记载其结构技术的著述没有一篇(北宋木匠大师喻浩著《木经》、李诫著《营造法式》中均未涉及桥梁)。其时，记述虹桥创建史实的文章仅见张择端的小同乡临淄王辟之所撰《渑水燕谈录》，此书虽具重要史料价值，但对独特的结构技术，文笔过于简约——“形意”而无实录，令人不得要领。确实，如若仅凭“大木相贯”、“无柱”或“巨木虚架”、“宛若长虹”之述，古今中外任凭是谁，也不能明了“虹桥”是怎样构造的!史实表明，靖康之变，广大地区陷于战火，处于交通咽喉的桥梁，有的因宋军防备金兵的攻击而焚烧，有的因金兵为切断宋军后援而拆除，汴河“虹桥”在战火中荡然无存。宋室南渡，建都临安，南北对峙，汴河失去漕粮输送的特殊地位，汴运急剧衰落，终于逐渐淤塞。史料又表明，元、明两朝在汴河架桥已全无木拱桥的构思，木拱虹桥终因湮没不宣导致失传。《清明上河图》难能可贵地成为木拱虹桥原型结构存留于世的唯一图式，今人有幸得以领略我国桥梁建筑史上这一光辉范例，继承研究这项具有独创性的工程结构技术。画家之衷情深意遂心如愿矣。
    东京汴梁城位居四京之首，市面繁华热闹，人物熙攘，商业繁茂是必然的。图内诸如王家罗明疋帛铺、杂锦疋帛铺、刘家上色沉檀樟香铺、李家输卖、王家纸马店等等不一而足。但是，若把《清明上河图》解读成“歌颂繁华盛世”、“金粉开封”之类的主题意境，愚以为误解大了。
    画面所见，众多商铺宾客稀少生意清淡，有的几乎门可罗雀，并无繁荣气象；医疗诊所，见店招的有“杨家应症”等，仅见“赵太丞家”诊所内贵妇抱婴诊病，岂见穷人应症?生意兴隆当属富丽堂皇宴聚之所的“正店”，官宦豪贵是座上宾；供劳苦民众餐饮的是街头众多的简陋小铺和流动摊贩。画家更多关注的是做着种种劳作，生活在社会最底层，形形色色的劳工与寒士，诸如：挑桶汲水的农民，赶驴运炭的脚夫，背负粮袋的苦力，撑篙划棹的漕丁，曳引大 船的纤夫，摆设地摊的摊贩，推独轮车的车夫，驾驭“太平车”的驭手，沿街叫卖的小贩，缩肩塌腰的轿夫，引路跑腿的家奴，息肩讨饮的挑夫，捧碗端盘的堂倌，装修轮箍的木工，身负背囊的驼民，理发剃须的剃头匠，伛偻残疾的老人，乃至代书信函的穷书生，游街串巷的江湖郎中，街头设座的说书艺人，“神课”“决疑”的算命先生，沿街求缘的行脚僧人……世态万千。达官贵人的奢华与贫贱民众的艰辛形成强烈反差，虚浮的“繁华”透析出内中的病态。画家意境清晰，难酬“歌颂盛世”之名。
    
    官署门前或打瞌睡或悠闲观望街景的隶卒、衙役们
    再看画家笔下：虹桥上一乘轿子由家丁呵引开道接近桥顶，迎面而来的是骑马武官，随行隶卒大声叱呵。轿、马两队相会，呵引者凭倚主子身份、权势，相持呵喝各不相让，引发近旁赶驴人的恐慌，小驴惊跳。京城高官云集，荫补入宦，平步青云者多多，纨绔子弟不计其数，不乏骄奢淫逸之辈。再看长卷前部，郊外西北方向浩浩荡荡一队人马归城，公子前骑，男主人头戴高顶凉帽手执马鞭，殿后监护，家眷乘坐装簇着杨柳杂花的轿子居中，肩挑“门外土仪”的家丁紧随主人之后，该是一户官阶不低的官宦人家。图卷画面虽有缺损，但有关情景清晰可辨：公子哥的坐骑奋起前蹄快速奔跑，隶卒、家仆紧追其后，急促的马蹄声惊扰街市，毛驴惊跳，路人侧目；奔马之左前一男子，顾不上身边毛驴惊叫，怀里护着受惊的幼儿，正急促招回道上玩耍的稚童……可谓险象环生。画家笔下市井之景，隐现谴责之情。
    瞧，巍峨城楼下，士兵懒散席地而坐，或逍遥闲聊，登城之门洞开，守备形同虚设。大道旁一官署，一道不窄的壕沟将市井隔离，高高围墙密布竹箭，守卫衙门的隶卒、衙役多达八、九人，气派不小，只是纷纷倚墙、靠树打瞌睡，或各架二郎腿悠闲观街景，甚至于当众俯地而卧……懈怠的守备、散懒的士气，映衬出朝政的颓败。北方强敌虎视眈眈，朝政如此，何以御敌保国?画家深寓忧勤惕厉之意——此时距北宋沦亡仅20余年。
    张择端选择祭扫亲人、缅怀先辈、寄托哀思的清明时节作为全图背景，寄寓画家的创作灵感，构思深赡，构图完整，绝无“金粉开封”之脂粉气。画家笔端之下，传神展现了桥匠的心血和智慧，寄情于对虹桥建桥人的追思。他将画面定格于祭扫归来的黄昏时分，让既定的中心画像，融合在生动的市井生活场景之中，让贫与富，贵与贱，辛勤与散懒，民之淳风与官之骄奢懈弛等社会百态集于一卷，流传于世，昭示后人。这就是大画家张择端创作《清明上河图》的主题意境，决非“媚上邀宠之作”，并佐证了张择端民间民俗画家的身份。
    这帧现实主义的上乘之作，画家倚“虹桥”创意之源，应构图主题之需，重游京师，采风汴梁；长年累月观察构思，身负画板反复奔波于城厢内外布局选点，几度春秋不避寒暑，不断往返于市井街头构图取景，日夜劳作精心完稿。恢弘而又贴近生活的画面，精细传神的画技势必传遍京城官邸民巷，可谓“树大招风”。从当时政治背景分析，这幅画卷因其盛大的声誉，其画其人被仓促征召入宫，乃至画家本人未能亲笔题签钤印。
    长卷由宋入金，流传于士人之家、归于清廷内府，千年来备受观赏者推崇。后人皆以为这帧被世人视为画苑“神品”的画作，当初必然得到艺术修养很高的宋徽宗赵佶的赏识与珍重，因而对于画卷无御笔题诗作跋，又不载于敕编《宣和画谱》的境遇大感惊诧，大惑不解。世人被忽悠了——其时，徽宗赵佶对于品鉴此画的心态与后人有很大差异。
    这位对书画虽有很高艺术修养的徽宗皇帝，政治资质极其平庸。其时，北宋王朝围绕“变法”，历经“元祐更化”和“元祐党人碑”事件的反复折腾，皇帝身边早就没了“诤臣”。既信奉祥瑞图谶之说，又受“丰亨豫大”之惑的这位“道君皇帝”，赏识的是吉祥、喜庆之瑞气和歌颂太平、昌盛之意境，如同他自己所画《瑞鹤图》那般。《清明上河图》恰恰没有逢迎这位皇帝追求的那种气氛和意境，如同范仲淹呈献《百官图》那样，更显一番不祥不瑞之意，从而被徽宗视为另类，打入“另册”，束之高阁的境遇是可以想象的。引人关联的是：自图卷入宫，画家或由此补授翰林而囿于画院，世间再无其人踪迹，再无其作品问世，《清明上河图》遂成张择端之“绝唱”。画艺画品超凡入圣的大画家，岂能轻易绝笔、绝尘!异乎寻常的事态背后究竟发生了什么?今人已不得而知。不过，其时徽宗朝政由心狠手辣以整人起家又精通书画的奸贼蔡京主政，这幅意境与蔡京用以蛊惑徽宗的“丰亨豫大”之说大相径庭的画作，作者又是正直不屈之人。蔡京如何容得此画、此人!大画家张择端的“双无”归宿缘于此矣。宣和二年由蔡京主编的《宣和画谱》不载张择端其人其画，也就得到合乎逻辑的解释——此刻距北宋王朝覆灭只剩短短七年。