西藏佛教绘画艺术的程式化研究

　　摘要：程式化是一种主观能动的心理过程，它是艺术的基础。自公元7世纪以来，受宗教仪轨和人们心理定势等的影响，作为程式化的形象塑造和技法表现方式业已成为西藏佛教绘画的不拔之基。各种情况都表明了绘画的程式化符号是藏民族历史上遗传下来的符号密码，其形象具有强烈的可观性和可感性，其手段自身也有着本然的矛盾性。但正是借助于程式化的原理和手段，西藏的艺术家实现了一种本体的自觉追求。

　　对西藏绘画有所了解的人谁都不会否认其宗教价值和审美价值。在其价值体系的构筑过程中，独特的形象塑造，精巧的描绘技艺，痴迷的宗教情感，虔敬的从艺心态等固然是西藏绘画魅力尽显的重要因素，然而，仅限于此，还不足以让我们能全面深入地透析它的价值所在，只有当我们将关注的目光投向更广阔的范围时，这一切便会昭然若揭。程式化的研究角度或许能为我们更进一步认识西藏佛教绘画艺术提供帮助。
　　一、程式化现象的历史存在及发展
　　所谓程式化，是指“一种强化秩序条理的形式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化和固定，将形制定型化。”事实上，程式化是一种主观能动的心理过程，它按照心灵的某种倾向和机能把外部物象世界的面貌做了相应更改。这种机能并非意味着脱离了外界事物，而是明显地包含着事物的形态特征。不管怎样，由于心理机能作用，外界物象因高度概括、简化和长期的重复出现，逐渐形成了某些固定的基本形式，进而发展成为绘画造型中程式化的现象。可以说，程式化是艺术的基础，因为艺术毕竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化现象在东西方艺术中广泛存在，西藏佛教绘画也不能例外。
　　自从公元7世纪以降，随着佛教开始正式从印度和内地传播到西藏以来，作为宣扬佛教思想意识的绘画艺术也就适逢其时，在雪域这块土地上产生并得到发展。据藏族文献史料所载，建于松赞干布时代的昌珠寺中的主尊释迦牟尼像，逻些（拉萨）的观音佛像及建于赤松德赞时代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它们开创了西藏绘画艺术的先河。
　　值得充分注意的是，西藏佛教绘画自产生伊始便处于一种秩序的网络中。这可从两个方面得以发现。其一，在理论上，《绘画量度经》（以下简称《画经》）确立了审美规范。《画经》乃是古印度梵语学者阿斋布所著，这部书大约在公元7—8世纪时被译介到西藏。此书一经流入，便被奉为宝典，绘画取法无出其右，传说中拉萨大小昭寺所绘之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆与《画经》所列量度相契合。其二，在实践上，早期的来自于印度、尼泊尔、祖国内地等地域的画工共同树立了技艺风范。要明白，这些画工身处自己先期成熟起来的艺术环境中，已带有了许多的预成图示，一当他们或为约请，或为随行而来到雪域从事绘制之业时，不可避免地将各自的程式与经验带入进来。如唐代青绿山水构图模式不断渗入以作为宗教题材画的背景。可见，从7世纪以来，在佛教传入的同时，佛教绘画的既成的图像及绘制程式业已成为西藏佛教绘画的不拔之基。
　　有一点我们必须申明，虽然藏族自己从不讳言自身的民族文化艺术多得益于其他民族和地区文化艺术的滋养，但我们要搞清楚，西藏佛教文化艺术的发展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外来的一切艺术成分都是经过了文化选择，并且不断以西藏化或本土化方式而发生质的转化。
　　从总体看，在前弘期里，西藏佛教绘画的程式化现象还处于一种较为原初的状态，尚有一些松动灵活的变通迹象，那么进入后弘期后，随时间的不断推移，程式化现象就愈发凸现出来。这一时期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通过长期的斗争和融合，最终将苯教纳入到自身的体系中，从而形成了颇具特色的藏传佛教。伴随着佛教势力的强盛，佛教绘画也有了良好的快速的发展态势，尤其是元明清时期，在中央政府与西藏地方政府的联系日益加强，藏汉文化的交流日趋频繁，西藏社会持续比较稳定，社会经济相当发展，各教派也得到统一的情况下，西藏佛教绘画借助良好的外部环境，步入到最后成熟的阶段。这些都是以绘画流派和艺术大师以及理论著作的出现为标志的。
　　以13世纪左右便产生的久岗画派为肇端，一些颇具实力的西藏地方画派围绕着那些发达的寺院集团周围而开展艺术活动，特别是到了15—16世纪，一些对后世深具影响的大师及其画派，诸如勉拉·顿珠嘉措与勉塘画派；岗堆·钦则钦莫与钦则画派；歧乌活佛与门画画派（又称“鸟派）；朱古郎卡扎西及其噶玛画派，以及西藏西部的古格画派等等都纷纷彰显于世，并且在画坛上占据了一席之位。理论上同样有不凡的成就。15世纪上半叶，著名的绘画大师勉拉·顿珠嘉措著有《造像量度如意珠》该书和前述《绘画量度经》及后来出现的《佛说造像量度经疏》、《造像量度经》等合称为“三经一疏”，它们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都作了明确规定，他们遂成为以后绘画的最基本的程式法则。此外，涉及绘画理论方面的名著还有八赛朗的《巴协》、祖拉陈瓦的《贤者喜宴》、桑结嘉措的《铁锈琉璃》、丹增彭措的《彩绘工序明鉴》等等。
　　通过以上大致的勾勒，使我们明白了一个基本的事实：即后弘期以来，由于大师的涌现，绘画流派的迭创，理论专著的问世，使得西藏宗教绘画在走向自身成熟的同时，也走向一条更加趋向程式化的道路，而且越往后去就越发达到无以复加的地步。再具体一点说，大师们个人的超拔才能足以使他们在确立起自身权威的基础上充分发挥其影响力，并能将此通过其所创立的流派而得以延续和加强，毕竟在一种传承过程之中，许多原质的东西经过发挥、提炼、纯化、吸取，最终定型下来，以程式形态流传有序。实践上有了发展，理论上必然紧跟而上。理论对实践经验进行总结、概括、提升，从理念的层面上对实践进行指导，以使一招一式都有着明白无误的理性要求。总之，在西藏历史上，绘画艺术的程式化倾向一般来讲总是与佛教的运动互为表里，相伴始终的。

　　二、形象造型的程式化
　　从一开始兴起到整个发展过程中不断受到印度、尼泊尔、克什米尔、汉地艺术滋养的藏族绘画在形象的构成中时时表现出兼容并蓄的态势。不容忽略的是，西藏绘画的美学表现原则有一个总的规范，这便是“不即不离，是相非相”，绘画艺术中一切程式化语言的创制和吸收，都要受到这个规范的制约。“不即不离”是指绘画作品与生活原型的距离，就是说两者始终保持适度的空间，即不完全牺牲去除形象的具体性，同时又不轻易丧失形象的单纯性和抽象性；“是相非相”，是指艺术品与生活原型的形似程度，就是说艺术形象既有着现实意义上的生动性和真实性，又有着艺术意义上的生动性和真实性。“不即不离”是条件，“是相非相”是结果。
　　按藏族史籍《巴协》中的记载，桑耶寺建造之时，赤松德赞与莲花生大师就如何绘塑神像问题进行商议，并指示来自于尼泊尔的画师说：“如果是能够照着西藏的规矩造，西藏的人们容易信仰，无论如何也请照着西藏的规矩造。”于是，在所召集的吐蕃人中，选取了若干俊美男子和漂亮女子为模特儿，绘塑了各类神像。此类情况说明在创制阶段，绘制神佛之像时是摆脱不了对物象的如实描写的，但这是与对外来传统规范的依循、改造和利用相并行不悖的。
　　对物象由如实描写到删简不必要的细节，紧紧抓住对象的基本形，这是艺术家对事物本质的认识的深化和把握过程，是种进步的过程。这种具一定抽象倾向的造型能力和意识的发展，必然带来新的造型观念，这便是对人或物象不刻意逼肖求似，而是从相对简练的形式中获得单纯而鲜明的印象。如集中夸张佛陀那温情慈善的眼神和含有各种意蕴的手印；护法神怒张的圆目和獠牙突兀的血盆大口，等等。这种夸张特征的手法，比只如实描写事物的一种具体特征更传神，也更加感人。当然，表现基本形很自然的易导致程式化的倾向，从而也就容易失去具体的人或物象的丰富性和个性。个性的被削弱和共性的被强调，使得对象的内涵美更加突出了，这是程式化的本质所在。
　　无论怎样，对西藏佛教绘画形象造型的表象考察，让我们确证了西藏宗教绘画表现始终不抛弃客观现实，始终保持住抽象与具象相结合的形态，以符像再现为本，结合抽象表现和象征联想以及怪诞、幻想手法等等。
　　通常而言，程式化造型作为一种造型艺术法则，是一种理性化、典型化的主观能动创造，那么，西藏宗教绘画在一种创造中逐步形成了以下三种程式化的形象造型样式。
　　（一）再造物象的程式化造型
　　再造物象是指从客观现实中提炼、概括并给与对象以新的生命的物象形态。比如人物、动植物、山石、建筑物以及其他物象等。这类物象通常只以一些局部的不大的改变而成为有着较为稳定的性质和固定的形态的类型化形象。它们一旦成型，便恒常不变，即使有了变化也异常缓慢，而且不会远离基本常形。
　　该类程式化形象造型在西藏佛教绘画中比比皆是。它包含了显密二宗所崇拜的诸种神佛。画师们按照有关典籍规定的尺度、颜色和造型，绘制了各类佛陀、菩萨、佛母、度母、空行母、天王、天女、供养人像等。如佛陀身量造像中的“三十二相”、“八十种好”之标准；菩萨、诸女神的脸型为美丽的蛋卵形和芝麻形，而饿鬼、食肉恶魔的脸型为丑恶的方形和球形等等均是突出基本常形的程式化样态。至于历代的高僧大德、吐蕃赞普、后妃、名臣、达赖、班禅以及其他著名历史人物的造型也都中规中矩，比例得当，勾画匀整，只不过这类人像写实成分更多，程式化程度要低于神佛系列的图像。再如有常形的花朵、山岩、动物等，无常形的阵风、火焰、水浪、云彩等图纹装饰形象都有约定俗成的人为再造程式。
　　（二）虚构形象的程式化造型
　　有一种程式化的形象虽为具象，但在现实中难以寻见，它们并不是客观的实在物，而是人们在头脑中虚构和臆想出来的理想化的事物，这就是虚构的形象。该类形象旨在表现某种特定的主观理想和观念，赋予某种特定的象征含义。像西藏密宗绘画中诸种护法神就是很好的例证。按藏传佛教教理，佛陀、菩萨皆有二轮身，一种是正法轮身，即真实身；另一种是教法轮身，受大日如来的教令，由大悲而转呈出威猛愤怒相，用来降魔敌，醒愚顽。佛的教法轮身，降魔鬼而无坚不摧，故称金刚；醒愚顽而使之开悟，故叫明王。这些护法神像因其神性而常见出多面、多手、多腿，有的面孔上常具三只眼，并且身体多粗短壮实以示伟力。他们有的是以兽头人身出现，其头部最常见的为马头、牛头等动物形象。如此这般，无非是寄托了人们的一种理想，祈求起到一种镇伏群邪、降服观者心魔的作用。此外，像龙、金翅鸟等也都是理想化的虚构形象。
　　（三）象征形象的程式化造型
　　象征形象是指以最大程度的概括性和表现力表现思想、表现某一现象的特征的形象。实际上，象征形象往往只起到一种符号的作用，它离不开特定的象征寓意。若要达到象征形象的程式化境地，至为关键的因素是要寻求和发现形象与其所喻示的内涵及事物之间的某种联结点或契合点，以此使得象征形象一方面能恰如其分的唤起一种相应的情感反映和触发某种复杂的联想关系，另一方面使得象征形象在自身质的规定性中不违背客观真实性和逻辑性。
　　西藏佛教绘画中最有代表性的程式化象征形象是曼陀罗。其意为聚集、坛城等，它起源于古印度，而在西藏获得很好的继承和发展。作为一种古老的象征符号，它的造型是程式化的，往往是用秩序严密的和高度集中的几何图式形成最基本的空间结构，以带中心点的圆圈或方块等图形排列成环形辐射状式样，画面主次分明、形制繁复。这种图式有着特定的意义世界，即是说；“坛城真正的含义是变化多样的神界结构形式简略地表现为本尊主神及眷属神的聚合处，是一个帮助修习者在观想本尊在神界情景时的一个象征性观修对象。”可见，充满神秘主义的曼陀罗代表至高的神性，表示对神佛的崇拜和敬慕，暗示和谐与安宁。