那一盆两千年的洗澡水
发布时间：2015-10-04 15:29
那一盆两千年的洗澡水——“苏珊娜与长老”或裸女沐浴的原型及演变
苏珊娜与长老，典出《圣经》。中世纪以后，新教徒将原为基督教《圣经》的一部分作品排除在正典之外，所以《苏珊娜传》现在收入被称为《圣经后典》的文集。在中译本中，这个故事又译作《苏撒拿传》。据中译者张久宣介绍，它是《但以理书》的一个补篇，是在后者被译成希腊文时补进去的。（1）
英国美术史家约翰.伯杰在《观看到方式》一书第三章提到，"苏珊娜与长老"是深受画家青睐的题材，(2)他在书中选择了16世纪意大利画家丁托列托（jacopotintoretto1518-1594）的两幅同名作品《苏珊娜与长老》作为例证。
伯杰在这一章里选用这两幅画、还有其它裸体画，他的目的是说明，在欧洲油画中有裸体画这一体裁，这类画作明显反映出人们观看方式中的一个性别问题："’理想’的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。"（3）
《观看的方式》写于1972年，它是文化研究中一部突破性的著作，观看主体与观看对象的性别关系，是伯杰对美术经典的一个革命性阐释。在此之前，美术作品中的性别问题从未得到如此审视。伯杰征引的作品都是大师名作，因而他的观点在西方影响强烈，许多传媒艺术专业，一直采用伯杰这本书作为大学本科生教材。伯杰的书1994年2月首次在中国出版，一直没有引起重视，也没有在中国的美术教育中发生应有的影响。至今许多专业人士，依然将那些裸体作品作为完美的艺术典范，从未质疑过其中的文化意识。
但是，"苏珊娜与长老"的题材为什么会受到画家青睐？他们又如何结构视觉场景来展示这个故事？查阅过"苏珊娜与长老"的众多画作，我感到，这个裸女沐浴的场景可以看作一个原型意象，我们顺着这个场景的基本要素，在古今中外的作品里可以看到与之相关的一个主题系列和一些变体。考察这些作品，可以看到不断被重组的要素，这些要素的组合与变化，呈现了画家或作家观看方式、性别意识的差异。
一、谁是苏珊娜：故事与符号
在圣经故事中，苏珊娜是一个美貌女子。她品性贞洁，虔信律法。两位士师长老，痴迷于苏珊娜的美，常常伺机偷窥。有一天，苏珊娜在自家花园准备沐浴时。两个长老跳出来施暴，苏珊娜坚拒不从。众人进园，二长老反诬她与人幽会。次日在公审中，苏珊娜被叛死刑。年轻的先知但以理得到神启，为之鸣冤，挽救了苏珊娜的生命，说谎的长老被处死。
这个故事有道德寓意，它的结局说明：美德获胜，先知圣明。如果把故事情节改编成戏剧，它至少可以有四幕：1、惊艳，2、偷窥，3、诬陷，4、营救。把这四个主要环节扩展开来，还可以加上士师指控、法庭辩论、先知智审等场景，故事本身有强烈戏剧性。
然而，从16世纪以来，绘画中的"苏珊娜与长老"的这一题材，主要集中于一个场景，那就是裸女沐浴和长老窥视。
伯杰在书中引用了两幅作品，它们都出自意大利文艺复兴时期画家丁托列托。在第一幅作品中（1555-1556），苏珊娜位于偏左画面，似乎刚刚出浴，正在理头发。户外庭园，浓郁的树木构成深色背景。画面的右上角，两长老挤在角落里，一个垂头做思考状，一个侧目向后，仿佛提防被人发现。苏珊娜肌肤的明亮色调，和暗处的老者形成对比。
这幅作品中，画家聚焦的是苏珊娜的身体。事实上，正如女性主义学者所指出的，西方艺术中的女性裸体画是为"他人的凝视"的而呈显的，在这里，妇女成为被看的景观。(4)就丁托列托画面形象的比例来看，可以具体证明这一观点。五个人物中，唯苏珊娜处在光亮的前景，以赤裸的全身呈现。鬼头鬼脑的两士师半身不全，一个女仆垂头坐着，看不见表情，另一女仆还没有完全进入画面。就整体构图而言，四个陪衬人物，他们身体的倾斜和视线的投射都以苏珊娜为中心。再看局部细节，苏珊娜的脚架在修脚女仆的膝上，两腿之间形成一个直角，这个姿势化静为动、性感挑逗。所有这一切，展示了女性显示身体魅力的一刻。
伯杰未对这幅画做具体分析，但他的观点提出了一个消解神秘化的思路，启示我们审视经典名画里的文化意识。伯杰认为，"苏珊娜与长老"这类作品的关键在于："旁观者眼中的裸像，往往成为了作品的实际主题。我们加入长者的行列，一起窥视苏珊娜沐浴，而她也转而注视我们这些瞧着她的人。"(5)
我希望进一步引申伯杰的观点，探讨裸体与沐浴、沐浴与窥视、窥视里的性别与权力等关系。我认为，大体上讲，作为绘画题材，选择沐浴这个场面别有意味--
首先，这一选择使画家有理由画裸体：沐浴是苏珊娜与施淫长老遭遇的关节点。正是沐浴，引起除去衣饰（或者未穿上衣饰）的必要。沐浴赋予裸体这个行为以道德合法性，而选择圣经故事中的沐浴场景，也给予画家描绘女性裸体的合法性。
第二，就"苏珊娜与长老"的沐浴场景来说，它又具有引而不发的戏剧性。戏剧性处在这个蕴涵阶段，它需要潜伏的双方，沐浴场景正可提供这种潜伏的、引而不发的效果。苏珊娜与长老，其角色关系是偷窥与受害者。窥视是一种不坏好意的观看。所谓不怀好意，指冒犯被看者尊严的观看。这种观看，其目的不在与被看者交流，而在于满足自己的窥淫欲。
第三，这里就涉及到两个结果：
一个结果是，观看对象被置于性对象的位置--如果观看是一种窥淫欲的话，它要的是什么满足？妇女的身体。女性身体－裸体，成为性对象，绘画场景表现的是这个意义上的目标物。
另一个结果是，窥淫进一步唤起占有欲--在苏珊娜原故事里，观看裸体只实现了欲望的一个潜表层面，性幻想中的女体和实际女体融合为一。通俗地说，是眼见为实。但这种观看，还没有完全实现对身体的占有，也就是说，性欲望无法通过观看完全满足。偷窥性质的观看，表达的是性欲望的唤起。它是一个无辜妇女被骚扰、被强奸、被暴力侵犯的前奏。
如前所述，在圣经典故里，苏珊娜的故事不仅是一个妇女美好的身体被窥视的故事，它牵涉以下更多的因素。这些复杂因素包括：
一、偷窥妇女的身体与道德约束有矛盾，所以两长老撞到一起，起先，双方都竭力掩饰。
二、两长老发现彼此都同样情欲难熬，立即互相开释，决定一起等待良机。（在欲望与伦理产生矛盾时，也就是弗洛伊德理论中本我和超我发生矛盾时，两个欲望主体的同谋增强了僭越道德的意志。）
三、苏珊娜被两长老施暴时面临两难处境：如果她依从，她就犯通奸罪；如果她不从，就被诬陷为预谋勾引、与男人幽会。长老的诬陷基于这样的理由：苏珊娜为自己创造了独处的机会（在圣经故事中，苏珊娜打发女仆去取浴油及香水；在绘画中，苏珊娜脱光了衣服）。
四、由丁托列托画作里女性的纯美，不难看到一个倒果为因的逻辑，这个颠倒的逻辑类似妇女被强暴时大众的舆论反映：身体唤起欲望，美的身体招致强奸（一个妇女被强暴是因为她美丽，或者是因为她穿了暴露美体的衣饰，又或者是她使这样美丽的身体出现在不恰当的时间地点）。总之，她的身体是她被欲望的原因，她的命运源于她的身体。
我理解我这样说，读者听来，简直是强词夺理。丁托列托并没有如此直白表述：苏珊娜正在呼唤强暴她的人。但同样显而易见到是：丁托列托也没有创造一个悲剧即将发生的强烈张力，他没有预示强暴是不可接受的，不管这个被欲望的女体有多么完美；他更谈不上表达苏珊娜对强奸和诬陷的感受。
所有这些冲突的因素都被画家省略了。这幅画给我们直观的美感，那就是苏珊娜丰腴的肌体。她吸引一切，她凝聚了被称为女性美的种种魅力元素，成为这种美的再现者、承载者，这就是画家全力以赴的目标。
丁托列托以高超的技巧传达了苏珊娜的身体美感：她是如此肥白、饱满、富于弹性；她的双腿被分开、脚趾被修饰；肌肤上的水珠将渗入皮肤，每片指甲有如珠玑；她的头发光亮润滑，散发着沐浴后的芬芳。何况，她又是如此地不设防，这令观看者深感她身体的亲和性。她的视线就望着观众，这更是友好的邀请：观众和苏珊娜在这个视线里交汇了，我们视线的交汇实现了画家对理想观众的期待：让我们共享苏珊娜的美色，进入这良辰美景。
当丁托列托画中的苏珊娜定睛望向观众时，作为观众，我们处在什么位置上？换句话说，我们认同的是画中什么角色？或者再换句话说，画家希望观众认同什么角色？答案不能不是：我们和偷窥的长老站在一起，偷窥者是我们大家。我们凝视的目标和两个老色鬼侍机扑上去的对象合而为一。
在画中，苏珊娜的表情宁静，多少有点神秘。作为裸体画的经典之作，许多大师表现的裸女，她们的表情都有这种宁静和神秘。为了解脱与现实欲望的干系，画家们常常赋予裸女以仙女身份，她们是偷吃禁果的夏娃、是从泡沫中诞生的维纳斯、是林中溪边的宁芙水仙子；或者，让她们具有异国情调，置身土耳其浴室。
为了使观众的注意力不被分散，丁托列托创造了宁静的观赏气氛。在圣经故事中，苏珊娜抗拒不从、拼命喊叫、仰天悲鸣……丁列尼托的绘画完全将其改写。苏珊娜的姿势和位置是确定的：她无知无觉（感受不到危险的临近）、她成熟美艳（拥有体现妇女性成熟和欢愉的身体）、她自满自足（把身体的肥美展现出来，邀请观看。）
这些要害，女性主义者的批评一语中的："女性裸体画体裁把’窥淫癖合法化’。"，"大多数《苏珊娜与长老》画作所强调的既不是二长老的邪恶，也不是强奸受害者的悲痛，而是苏珊娜性感的身体：从16世纪到18世纪，这一题材被艺术家们所利用时，无不带有这样的意味，那就是得到一个表现女性裸体的机会……再加上另一个好处，因为两个老色鬼的在场，裸体更增加了色情的吸吸力。"（6）
丁托列托的第二幅"苏珊娜与长老"（1560－1562），出现在前作完成的五、六年后。这里，苏珊娜面前多了一面镜子。她正对镜凝视,"这样，她自己也加入了观赏者的行列。"（7）
在这幅画中，涉及了更复杂的观看关系：
1、一长老偷窥苏珊娜。
2、另一长老正从远处走来，他的加入强化了观看意志，也强化了观看者的性别是男性。
3、苏珊娜的自我观看，她的表情如此天真、专注。她似乎被镜中女子所吸引，以致长老已到镜前而无所察。当然，是画家选择她佯做不察。
4、 画家观看长老对苏珊娜的观看、苏珊娜对自我的观看，这里的三重镜像邀请观众进入观看。
5、 在观看多重镜像的吸引下，我们加入观看的行列。
把所有这些的视线集中到一起，就可以发现，这些不同角色的观看其实又不复杂，因为它们的目标是同一的，我们都在看苏珊娜。
苏珊娜就这样被固定为视觉的对象，她已经离开了圣经故事的具体语境，而成为一个美色的符号。简单地说：苏珊娜就是美，美值得观看。观看美，是一种高尚的审美活动；没有人冒犯她的尊严，没有人强奸她的意志，我们都在欣赏美的创造，我们的窥视和欲望被大师典范提升、保护、合法化。
而我们在观看美丽苏珊娜时，是否还会注意到，在这种美的体现里，妇女的形象脱离了所有的具体性？丁托列托所描绘的苏珊娜，那种宁静祥和之美，是以牺牲苏珊娜的个性和精神活动为代价的。就绘画的选择来说，达到这个美的抽象符号，经历了这样的缩减过程：1、去除她的个人身份（谨守律法的女子，无辜的受害者，不屈的抗争者）。2、去除她的精神活动（受辱之痛、不白之冤、呼号姿态）。3、使时间凝定于某个时刻，以适应画家需要（对于裸体画的时刻，需要把时间锁定在女子沐浴前后脱衣或尚未穿衣的时刻）。4、使脱离了具体时空和精神特征的身体得到美化，这个美化与理想化和性感可以划等号。具体来说，裸女的肌肤须得细致描绘，丰乳美臀，曲线圆润，可感可触。
让我们再问一句，这时的苏珊娜是谁呢？她还是苏珊娜吗？在绘画传统的转换中，苏珊娜是我们叫做美的裸女，她就是所谓美的规范。展现裸女的技巧会有变化，但作为一个符号性的代表，苏珊娜就是裸体女子。在欧洲传统的裸体画中，裸体女子代表女性美。身体比例的匀称标准容或有变，但一身柔嫩的肌肤，所谓"温泉水滑洗凝脂"，这肉感的肌质却是必不可少的；而这具肉体，当然也明示出，这是可供满足性欲的对象。
这种美女形象，也创造出传统社会看待妇女的态度、对妇女生命价值的体认。直到今天，对女性来说，裸与美，美与肌肤、容颜的关系，依然是现代广告人大做文章的领域。多少妇女化妆品，其广告语无不诉诸于女性身体的可观性，亦即展示的效果、作为观看对象、景观的效果。养眼，是某些人享受看美女的一个通俗说法。养谁人之眼呢？换句话说，谁是观看者呢？伯杰认为："男性观察女性：女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。"（8）如果说，伯杰七十年代批评的这种态度今天在广告依然很普遍，如果说这种把妇女当作景观的意识依然影响着妇女的自我认同，那么，我们社会的性别意识和女性自我意识中存在的问题，难道不应该引起重视？
上文以绘画作品为例说到，众多的画家不断再现"苏珊娜与长老"题材，使之成为一个经典场景；这样，苏珊娜就被符号化了。同样，裸体画也经常被看作符号，广告人经常为自己辩护：裸体无关文化，仅仅是一种描绘女体的形式。的确，著名的英国艺术史家肯尼斯.克拉克（kennethclark(lord)）就有此名言："裸体画不是艺术题材，而是一种艺术形式。"（"thenudeisnotthesubjectofart,butaformofart."）（9）这个观点可以成为一个护身符，无论是画裸女还是看裸女，无论是艺术再现还是推销商品，在挪用女性身体形象时，都可以此为口实。
我承认，要求每个画家都按照圣经故事画出同样的苏珊娜，这不可能，也没有意义。这一点，正如苏珊.朗格所说，艺术的符号作用并非就是再现，它同时具有再现和表现两种功能，所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。
但是正如这里符号的再现和表现功能一样，再现决定了苏珊娜这个符号的有限性，苏珊娜的服饰、表情、她身处的花园、浴室、她与长老遭遇的距离、还有用哪种绘画方法来表现她，这些因素是可以替换的；但是，苏珊娜并不是一个可以无限替换的形象。苏珊娜不是裸体夏娃，不是亚当，不是屠龙彼得，不是隐居先知耶罗米……苏珊娜故事包括几个基本的元素，把这些元素抽象出来，我们可以进一步探讨这些元素是否包括更隐蔽的文化问题；这样，我们也就可以联系画家－作家的选择来讨论，他们的再现，表现了什么样的文化预设，其中是否显现观察妇女的不同态度。
首先，形式富有意味，苏珊.朗格如此辨析：
"形式"这个字眼，在很多人看来，它包含的似乎是一种死的概念、一种空洞的外壳、一套无意义的公式、一种口惠；有时候它还被人们看作一种在行动、言语和工作中必须加以服从的规则。很多人还把"形式"想象成为一套类似处方之类的东西，例如：音乐中的奏鸣曲形式或回旋曲形式，诗歌中的法国民谣形式等等。在以上所有的用法中，"形式"都是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并且几经验证的概念。这或许是"形式"的法定意义或被大多数人承认的意义，但却不是我在这儿所要提到的贝尔和佛莱等人所说的意义。(10)
当我们说，不过是女性裸体而已，不过是广告而已，我们的推论前提都有上述这类常谈的含义：不过是做一件事情的方式，它并不带有意义，不需要对它的意义详加讨论，或者不用对意义认真，因为它根本就不传达意义。丁托列托的画，就是表达女性身体之美而已，许多裸体画都可以作如是观。
的确可以说，丁托列托的苏珊娜，表达了他心目中女性美；然而，正是在这里，裸体画不仅仅是形式，它富有意味。这个形式的意味是什么呢？让我把这个问题的范围进一步扩大，在所有圣经故事题材的绘画里，苏珊娜与长老成为哪一类绘画的显赫题材呢？
裸体画。苏珊娜与长老主要是裸体画的表现对象，借助这个故事，画家找到一个理由画女性裸体。
第二、裸体与窥淫癖
画裸体，有什么不对吗？人类为了解自己的身体，当然会创造技巧来表现和认识身体。的确，画裸体无可置疑。但是，问题是在于，为什么都是女性裸露身体？女性的身体如何被裸露？这些裸露的身体，传达了什么样的对女性身体的认识？谁让女性裸体？女性为什么要裸体？为什么要让女性裸体？
回到苏珊娜与长老的故事里，就可以看到，被画家凝定的这个时刻，是一个偷窥的时刻。艺术批评家爱德华.卢西－史密斯（edwardlucie-smith）指出这一点："《旧约》中有很多故事围绕着窥淫癖"，（11）苏珊娜与长老就是明显例证。但是，从窥淫癖到裸体画，这里有一个逆转，裸体画把人们难以启齿的性欲望公开化了。
voyeurism指一种偷窥行为，也指有这种行为的人。窥淫癖者从观看别人的裸体或性行为中得到性满足，所谓窥淫，指的是从一个秘密的有利地点。为什么要秘密呢？因为偷窥涉及侵犯禁忌，窥视了非法的欲望对象。voyeur源自古法语，指处在等待中的人。voir源自拉丁文，意思是观看。
画面展示窥淫癖，在这个窥视关系里，被窥视的是女性，窥视者是男性。窥视本身，对于被窥视者来说，是一种冒犯，因为它侵入对象的隐私空间，妨碍对象的自由，通过目光注视，把独立自由的个体纳入自己欲望范围。就此而言，目光和注视，具有暴力的性质，它传达了一种权力意识，即有占有对象身体的权力。它也通过目光投射，吸纳形象带来的视觉快感。正如前文所述，在圣经故事中，窥淫是对妇女施暴的前奏。尽管，这样一个性别关系，在圣经故事里，有一个限定性的原型，苏珊娜是女性，长老是男性。但绘画中的原型，却再现了现实中的性别关系：在日常生活中，是妇女而不是男性更多遭受目光侵犯和随之而来的性暴力。而由于这种不断重复的再现，注视妇女、以妇女为观看对象，继而把妇女看作欲望的代表和欲望对象本身，被强化为一种文化表达规范，这里的等级关系、性别－权力关系却被遮蔽。
就此而言，我认为，在把苏珊娜作为女性代表来展示时，画家难以摆脱和这个偷窥行为的牵涉。也就是说，他对妇女的看法，不能不表现在他的苏珊娜形象里。我们前面分析到丁托列托的作品，在那个作品里，毋宁说，画家肯定了偷窥的合法性：苏珊娜是如此之美，她不能不成为我们视线的目的物。也正是因为画家回避了苏珊娜典故中妇女与暴力的冲突，画面上苏珊娜才显出来这种无可比拟的恬静之美。
第三、沐浴与纵欲
前面指出，在苏珊娜与长老的题材里，沐浴是一个关键因素，这个因素值得从另一个角度--沐浴习俗--来进行讨论。
苏珊娜与长老题材，不能离开沐浴的场景。即使这个场景不出现，通过画家的暗示，我们依然可以体会到，沐浴导致了偷窥。这里有一个逻辑线索：沐浴－脱衣/裸体－窥视。
需要注意的是，视觉作品中对妇女身体的表现规范，和对待男性明显不同。男性同样洗澡，但是我们很少看到沐浴中的男性裸体；而在裸体画中，表现浴女的作品不计其数。法国新古典主义画家安格尔的《大浴女》、《小浴女》、《土耳其浴室》里，更是玉体横陈，集一时之盛。
为了解这个表现规范的不同，不能不追述沐浴在文化中的意味。《欧洲洗浴文化史》一书，对此提供了有趣的细节。
沐浴原本是一种清洁身体的行为，沐浴中的裸体，是在水中回复自身。但对身体的关注隐含了欲望的自觉，因此，在基督教文化的早期传统中，沐浴不受鼓励。一位虔诚的修道士避免与水的任何接触，以此表现他对欲望的坚拒。他宣称，为了吓跑一位爱上他的狂热女子，他不惜自暴其丑，展示满是虱子跳蚤的身体。如下论述列举了种种抗拒洗浴的范例：
对圣洁的伊丽莎白来说，洗浴意味着把脚润湿就为止了，即便如此，还得有人尽力说服她，绿地诗的雷格那尔德主教也为他的身体没有接触过水而感到骄傲。令人敬仰的奥古斯丁努斯发布紧急法令，只允许每月一次洗浴。
而神圣的希尔尼姆斯彻底劝阻大家沐浴，他尤其迫切地警示处女们不要与水接触。她们会因此注意到自己裸露的身体并因此对她们的灵魂产生危害。如果她们不顾他的劝告还是执意要沐浴，那么就尽可能地在黑暗的夜晚，并在窗户紧闭的屋内进行。（12）
由上述描述中可以看出：浴和欲紧密联系着。中世纪浴室名声不好，源于人们在此纵欲乐淫。尽管有禁欲主义者的劝喻，浴室习俗和文化依然不可避免地发展起来。从一幅1470年的手抄本装饰画中，我们可以看到当时法国浴室一景：浴女们在公共浴室的浴盆洗澡，走廊上有乐手弹琴，主教站在门口收钱，而国王则在窗口窥视。在走廊一侧的房间里，浴客搂着浴女。(13)这些浴室的经营者专门雇佣浴女，她们的工作就是提供性服务。沐浴的裸女，等同于男人性消费的物品。这一现实中的等级关系，从一个角度说明了为什么裸体画中暴露的是女体而不是男体。
在浴女与嫖客之间交织着性别与权力压迫关系。浴女的社会地位低下，1432年，一位巴伐利亚的贵族得知他儿子偷偷娶了一位浴室女仆时，马上命人逮捕了她，并在1435年把她当作女巫沉入多瑙河。（14）这些不能不出卖身体的妇女也成为权力交换的抵押品："就算是崇高的教士也无法在中世纪末期吓跑这种充满女性温柔的浴室服务享受。在1417年康斯坦茨的宗教会议中共有1400位美人作为抵押品为尊贵的客人服务，其中700位都是浴女。"（15）
也就是说，在实际生活中，浴女和妓女是某种意义上的同义词。苏珊娜被再现为全神贯注于自己美色的姿态，毋宁说是投射了男性对浴女的幻想。在这个幻想中，她被置换为欲望的理想对象，神话原型里苏珊娜的贞洁去除了妓女这个身份的耻辱烙印。她的贞洁就是她的美色，采用这个形象也洗雪了嫖妓行为的道德污点，使浴女脱出现实，变成可接受的美感符号。因此，苏珊娜和浴女有时是可以互相指涉的。选自1390－1400年间"旺泽的圣经"里的装饰画，记载了这样一个故事，波希米亚的国王旺泽四世被贵族关押时，是一家浴室的女仆帮助他逃脱，他们几乎赤裸着坐船脱险。国王在重获自由后娶了这个女仆，并在1405年使经营浴室这一声名狼藉的职业和其它行会获得同等地位。这个女仆，名字就叫苏珊娜。（16）另一幅同样的装饰画中，浴女手持木桶和绿枝，轻纱下的身体几近全裸，再现了这类"苏珊娜"的真实角色：提供性服务。（17）
如果说画面上的仪态雍容的苏珊娜和浴室里的妓女竟然有关系，这关系就在于放纵欲望和浴女的联系。而就绘画欣赏来看，沐浴与裸女，还带来别的便利。这时的妇女体现为纯粹的身体，她不从事任何行动。行动不仅妨碍观赏，而且，只要有行动，这个女子就必不可免地呈现了作为主体的要求，她的行动能力表明她可能不受控制，这是不合乎旁观者要求的。所以，裸女总是那样安静和慵懒。她们摆出各种不同姿势，目的是让乳房、臀围、肌肤和曲线得以袒露。裸体画中大量裸女，纯粹显现为具有物品性的肉体。可是，为什么肉体之美如此重要？它对谁来说是如此重要？
强调女性的美色，实际上表达了男权社会对妇女生活价值的看法。正如波伏娃所说，在父权社会，女人成为男人的所有物。东方和西方的诗人们把妇女的身体比作鲜花、果实和小鸟，实际是把妇女当作如神奇的大自然那样应该被征服和拥有的美景：
男人并不仅仅满足于发现他的伙伴的性器官是他自己性器官的补充。她还必须是生命开出的神奇之花的化身，同时又要将其若明若暗的神秘之处隐匿起来。首先她要年轻健康，因为他压在所怀抱的一个活人身上时，只有忘却死亡永驻于生命，才可以对她感到陶醉。而且他还要求得更多：即他的爱人必须美丽。女性美的理想千变万化，但某些要求也是永恒的。首先，既然女人注定要被占有，她的身体就必须表现出客体所特有的惰性和被动性。男性美是身体对活动的适应，是力量、敏捷和灵活。赋予肉体以活力的超越现象，决不应当重现于肉体本身。（18）
在丁托列托的时代，绘画作品中的美女直接催生了现实生活中美女的标准。本笃会的修士菲伦佐拉在1540年左右发表一系列有关美的演讲，提出"一位美女是所能见到的事物中最美好的，而且美丽是上帝所能给予人类的最大的礼物"。（19）意大利人文学者描述他们所颂扬的美女是这样的，她有"小巧乳白的牙"、"天仙般的胸部"，"高低不平、坚硬且半敞半蔽的乳房"、"纤细的眉毛"、"不十分黑的眼睛、亚麻色的眼白、白色眼皮上细红的血管浮现"、"可爱丰润的双颊，樱桃小口在轻吐爱情的甜美字句时，现出五至六颗上牙，略圆的下巴"、还有圆润的腿、小脚、金光闪闪的头发……（20）为了达到这个美女标准，当时的美容秘方可谓无所不用其极：
亚力山德罗.毕果罗米尼在他1573年的著书《给年轻女子的提示》中，竭力推荐妇女用干燥的猫屎磨成的"细粉"与很浓的醋酸调和来做去毛剂。卡特琳.斯弗萨在她的《实验》一书中则推荐妇女在喂男婴奶的乳母的奶中放入一只带羽毛的燕子去蒸馏出使皮肤白的汁液，常见到是将鸽子、水蛇，放入加了铅硝的水中浸泡，鳄鱼粪也颇受欢迎。（21）
我估计猫屎不难取得，鳄鱼粪就未必。所以有到底有多少意大利的妇女能够获得苏珊娜那样的美色，这恐怕还是个谜。
前面讲到把妇女放在沐浴场景里，可以方便地画裸体，这时的妇女是静态的、不活动的、无危害的；这些好处，都是从窥视者的角度来考虑到。如果换个角度，从被窥视的妇女来说，这些好处纯属危险，她在这个赤裸时刻，没有防备、没有武器、无法保护自己，最容易受伤害。
谁能写出此时此刻妇女的感受？这里，我不能不再次提到中国女作家萧红在《呼兰河传》里描写的沐浴。
把《呼兰河传》中小团圆媳妇的故事和圣经中苏珊娜的故事比较，可以看到出人意外的相似之处。
小团圆媳妇同样是一个美貌的女子，同样嫁给了大户人家。这家人跟巴比伦的约拿金一样，家风是"干净利落"，"兄友弟恭，父慈子爱"。但无法忍受家中长老的暴力管教，小团员媳妇被虐成病。这样，老胡家请了大神、烧了开水，当着全村人的面，给小团圆媳妇洗澡。
从这个沐浴场景来看，和苏珊娜故事相同的还有水，水是一个联系物，把偷窥的视线和欲望的对象连接到一起。如现实中的浴室之水，成为浴女和嫖客交易的中介。
然而，水不仅是一个现实元素，它还是一个象征元素。在艺术表现的谱系中，无论中外，女子总是水中物；俗语和文学表达一贯强调：女子是"柔情似水"、"水灵灵"、"水做的骨肉"。但是，水能载舟，亦能覆舟，妇女作为欲望的对象，她的好处是可以成全、满足欲望的主体，但在另一方面，她又被当作必须被惩治、被打压、被禁闭的对象，因为欲望也被看作危险的、难以控制的力量。如要控制这个欲望，首先需要控制这个唤起欲望的他者。如此，沐浴的水，其意义也是双重的。一方面，它可以被看作引起欲望的意象，另一方面，它又被当作惩治疯狂的工具，带有训诫含义。
对于水的双重作用，福柯在《水与疯狂》里有详细描述。他说："在西方人的想象中，理智长期以来就属于坚实的土地，无论是岛屿还是大陆，辽阔宽广的大地执拗地推挡着水只给它留下岸边的沙地；而非理性则自古以来就属于水"。(22)在古老的想象中，疯狂具有流动的本性，那么以毒攻毒，水又被用来对付疯狂。17世纪开始，有系统的水疗法来治疗精神病人；这是把患者用链子绑在一辆车上，人们拉车在暴雨中狂奔。到18世纪末，又有冷水浴、淋浴、温水浴等各种治病方法被发明出来。在19世纪的精神病院里，人们把患者固定在一个地方，医生用冷水或冷热水猛冲病人，强行逼供：
从此水获得了四个功能：它能使人感到痛苦（由此使患者重新回到他试图回避的现实世界中来）；它使人受挫，使患者清醒地（"冷静地"）面对自我；它打断患者的话，使其沉默，因为那无休无止的饶舌不仅仅是疯狂的信号，其本身就是疯狂；它对人进行惩罚，医生根据监护人员的报告亲自控制这种惩罚；当患者悔过时便停止。（23）
福柯摘了了一段医生和他的幻听型受害狂患者之间的对话，把这段话和《呼兰河传》中洗澡开始前的三段对话（小团圆媳妇的婆婆和她、我与祖父、小团圆媳妇与我的对话）做一对比就能看出，其沐浴与审判的性质是完全一样的。
而在这里，与福柯所说不全相同却与苏珊娜故事相通的是：沐浴对于不同性别的意义。对于男人和女人来说，强迫当众暴露身体，这都是一种惩罚。在中国历史上，从湖南农民运动中的游街到文化大革命时期的揪出来示众，这些形式无非以众人视线羞辱个人，剥夺其人身权力。但是，有一点不同：剥夺男性的尊严是使他变得无能为力，他的性能力这时并不成为一个焦点；示众固然是羞辱，但这个羞辱主要是对他精神的贬抑。当他完全不能左右自己的处境时，他的性能力是无足轻重的。但是在文化的观看中，妇女的身体就是性对象，因此公开的展示就是让她性的身体被分享，让她失去隐私。这是精神上的群奸时刻，该妇女"人尽可夫"。男女的身体在文化中处于不同的等级，具有不同的文化价值，这就是示众对于女性之不同于男性的意义：女体的意义在于满足男人性欲，男体的意义却不是满足女人。迫使一个女人脱光了示众，意义在于直接剥夺她作为性对象的独特价值，她的精神尊严不过被看作身体的附属品，传统社会并不承认女人的精神尊严有什么重要性。
不同凡响的是，萧红表现这种观看场面的角度。初看《呼兰河传》中洗澡场景，会觉得奇怪，从洗澡一开始，叙述者就退出戏剧的中心，她离小团圆媳妇越来越远，她和小团圆媳妇再不发生对话关系。而细读这个场景，就会发现，在这个逐步退却的距离里，所有操纵洗澡的人，所有的旁观者进入了作者的视野。依然是描绘沐浴场景，但这个场景被置于一个女作家自觉的审视下，在感同身受的审视里，被观看的沐浴暴露了空前的荒谬、暴力，成为愚昧的喜剧：
外部的戏剧性是剧烈的动作感：
大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。
她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。（24）
由是三次，每当小团圆媳妇昏过去，就打鼓、喷酒、针扎手指；及至醒来，便抬去大缸，引出怪叫、暴跳和众人的压服。萧红毫不留情地表现了这个过程的残忍、无理性，在这种冲突下，被裸露的少女是文化的祭品。
通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸的羞不羞！"萧红旁敲侧击道：
（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）（25）
由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲历史上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。
回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。
在历来的苏珊娜与长老题材画作中，有一幅作品，几乎可以用来作为《呼兰河传》洗澡场景的插图.
这幅画出自意大利的另一位女画家阿特米谢.简提列斯基（artemesiagentileschi1593－1652），（26）她出生于丁托列托去世前一年，画这幅作品时年仅十七岁（1610）。在这里，苏珊娜呈现坚决拒绝对姿势，一长老似乎刚说完诱惑的话，另一长老转身劝告，似乎提醒大家（包括观众）不要出声。
我们可以将女画家的这幅画与这一时期意大利画家圭多.雷内（reni,guido1575－1642）的《苏珊娜与长老》（1620－5）作一比较（27）：
在简列提斯基那幅画里，苏珊娜的意志是明确的，画面上三个人的视线分布在三个方向，强调了施暴者与受害者意志相悖。苏珊娜手臂和双腿形成一种扭曲感，增强了冲突的紧张，强化了主体和身体的分裂（对侵入者的厌恶感觉和暴露在侵入者眼皮下无助的身体），她的右臂弯曲，仿佛出于本能地遮盖了右边乳房，这个姿势也破坏了左乳留下的观感。而雷内的作品只是表现了一种惊恐状态，苏珊娜的身体姿势要和缓得多，她的视线和二长老的视线相遇，这个相遇视线形成一个凝聚力，使观众的注意力下沉，这个焦点和苏珊娜裸体的乳房处在一个平面。在雷内的画中，苏珊娜的右乳房有完美的视觉效果，而且正处在画面的中心，吸引观众视线。这两幅画上的苏珊娜形象，其差异可以用两个不同的关键词来形容：一个是厌恶，一个是愕然。厌恶表明拒绝，愕然只是面对突发事件的一种直接反应。
我想说，通过这个比较，我们可以看到不同性别的画家对待女性身体的态度。当简列提斯基在父亲的画室里开始一位妇女的创作道路时，她可能只是凭着对妇女的观察而描绘了这样的苏珊娜，她不是静物中的苹果，她拒绝入侵者。然而，在她画出《苏珊娜与长老》两年后的1612年，她就经历了和苏珊娜同样的命运。从女性主义对艺术史的研究，我们现在可以看到简提列斯基在强奸审判案中承受的屈辱，还有这精神和肉体的双重创伤对她创作的深刻影响。在此后以圣经故事《犹滴传》为素材的作品《朱迪斯宰首霍罗夫斯基》一画中（28），简提列斯基表现了前所未有的女英雄的形象。
女性主义批评学者的对这幅画作的分析有两点值得重视，一个是这幅作品的构图，另一个是女性的凝视：
西方绘画史上在阿特米谢.简提列斯基之前，不见任何像她这样表现女性身体的力量的。她以旋转式构图，成功地捕捉了在霍罗夫伦斯人头上方交叠穿插的手臂。除了女人身体的肉体特性之外，使此画特殊之处，还在于所重构的女性目光，在这里，西方绘画中女性娇羞及闪避的注视眼神一扫而空。其结果直接面对主动的男观看者与被动的女接受者之间传统关系的瓦解。（29）
把卡拉瓦乔（ggio，1573－1610）的同题作品与简提列斯基的作品做一比较，更能看出女画家在女性形象上的突破性描绘（30）。
简提列斯基在17世纪，转换绘画的传统，把妇女想象为无所畏惧的行动者，让她们正视血腥和暴力。这种坚毅和果敢的素质，同样见之于萧红描绘呼兰河洗澡致人死命的场景。两位女艺术家超越时空的目光在这个象征意义上相遇，她们表达出：妇女不能被钉死在被看的位置上。以被看者的拼死不从，她们表达了自己对强暴不容忍、不退让的态度；两位艺术家以自己直面现实的目光回击了置妇女于观赏物位置的男性凝视传统。
前面讲过浴与欲相通，而欲望又有两面性。在男性中心的观看下，被动服从、甘当欲望对象的女性形象是富于美感的，但是欲望的危险本性又是要时时戒惕的。在视觉表达的传统里，这个危险，同样常常由女性形象来承载。"苏珊娜与长老"题材里，德国画家斯托克（franzvonstruck,1863-1928）的作品《苏珊娜沐浴》（susannabathing,1904），代表了这样一种变体。这位德国象征主义画家曾经是康定斯基、克利等著名现代派画家的老师，但在他的不少作品中，女性形象被表现为淫荡的代表，动物本能的体现者。总之，如果要说美女可以是圣女也可以是女巫的话，斯托克代表了把女性妖魔化的一路。（31）
在这幅作品中，苏珊娜躲在布幔后面，她对二长老是欲拒还迎。显然，现在是她在挑逗、勾引二长老。在此之前的1893，斯托克以另一幅女性形象作品《淫荡》惊动观众。
这幅画里，蟒蛇犹如巨大阳具穿过女性的下体，在她的肩上伸出蛇头，该女子以引诱的目光凝视观众，呼应了视觉比喻的一个惯例：蛇与女人并列，代表淫欲和诱惑。与之构图类似的是《罪》：
他的《斯芬克斯之吻》则以女性形体代替了人面狮身的传统形象，
该女子的乳房如同现代经过充乳手术的形体，圆滚巨大如球，在她的吻之下，男子瘫软欲坠，这是女性的斯芬克斯，她就像vampire电影中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《乐园卫士》里，一个英俊少年持戟挺立；面对堕落人欲，具有无上优越之感的形象，是由男性来体现的。
把妇女看作勾引者、吸血鬼的态度，是斯托克对现代男女平权思潮的反动。苏珊娜在这个形式里已然是荡妇，原型所能产生的变化到这里，达到一个极点。
以看与被看定义男女关系的表达，在商业广告中比比皆是，不胜枚举；令人遗憾的是，中国第六代导演娄烨，其作品也不脱此俗。他的电影《苏州河》（中国/德国/荷兰/日本/法国/2000）虽然至今没能在内地放映，但它连获几个国际奖项，这对导演的个人风格无疑是极大的肯定。正因为如此，电影里的性别与观看问题，值得在这里提出来讨论。
在它的vcd封套上写着这样的广告语："当希治阁与奇斯洛夫斯基巧遇于二千年的上海，当王家卫初晤徘徊于重庆森林的两生花……是则古老的神话，抑是个后现代的传说？"这里涌现了五个导演加影片的符号，提示人们注意《苏州河》与其它电影语码的牵涉。的确，希区科克式的命案悬念、奇斯洛夫斯基式精神上的孪生子、王家卫般疏离的城市影像，这个影片里都有一点。但是就作品里性别关系的结构和女性形象的表达来看，不如说它和裸体、沐浴、偷窥与认同系列的视觉作品属于同一脉络，我指的正是男性凝视女性、进而依据这个被凝视的镜像让女性认同的脉络。
《苏州河》设计了这样两段故事，都由一个带摄像机的个体摄影师讲出。第一段里，一个叫马达的青年弄了一辆摩托车，在送货过程中，客户给了他特殊的货品，未成年的孩子牡丹。牡丹的父亲每逢叫女人的时候，就打发马达送牡丹去姑母处。在这个交往中，牡丹爱上了马达，她甚至不惜在下雨天跑去找马达，表达对爱的需索。为勒索牡丹父亲钱财，马达绑架了牡丹。得知自己成为人质只是为45万块钱后，牡丹手持马达送给她的美人鱼跳进了苏州河。
在第二段故事里，马达出狱后回到城市。现在他在城市里寻找失落的爱，遇到了在酒吧浴缸里扮演美人鱼的美美。美美和牡丹长得一样（同样由周迅扮演）。马达不断对美美叙述牡丹，美美为之感动，开始在自己的大腿上贴牡丹花，这标志着她已经认同并开始模仿马达叙述中的人物。
摄影师感觉到马达介入了自己的生活，他质问马达，而这时马达突然宣称他找到了牡丹。镜头切入一个相认场景，牡丹现在是个平凡的售货员，她终于和马达破镜重圆。但在一个大雨倾盆的日子，摩托失事，他们双双丧命。
这个片子里有几个与我分析的"苏珊娜"系列相关的符号：水、沐浴、窥视和被欲望的女子。首先，水，在这里它是新写实电影风格里缓缓呈现的苏州河水。其次，它是酒吧鱼缸里的水，美美在这缸水里被人观赏。第三，这水是先让少女牡丹投河、最终又淹死了马达和成人牡丹的河水。牡丹第一次投河，缘于对马达出卖她的恼怒。她第二次丧生，则提示了爱情团圆的不可信－欲望的危险。
美人鱼是一个道具，它把两幕故事和两个长得一模一样的人物联系在一起。娄烨在叙述中兜兜转转，始终强调自己在叙述，而这个叙述又不可信。但是在"我的摄像机从不撒谎"的包装下，观众毕竟看到了一个编造的过程。而这个编造的过程依然暴露了导演演绎爱情神话的拙劣。这个神话在于，马达欺骗牡丹、致使少女投河的悲剧在电影中无足轻重、不了了之；而马达寻求牡丹、美美向牡丹认同的过程在电影中被铺展升华。电影强调的是男人寻找的执著和女人对这种执著的感动。在这个感动中，一切欺骗和摧残都得以化解。的确，美人鱼是这个意思，为了爱情，牺牲生命也是必要的。美人鱼的神话意蕴是：得到男人的爱高于生命本身。
《苏州河》让一个失意的、神经有问题的男人充当爱情神话的主角，仿佛解构了爱情的不存在，这个设计也与疏离的话外音、从不露脸的叙述者相呼应。它强调故事的虚构性，似乎预先防备着认真的文化分析。但我无法放过的是，故事里把两个女子都设计为有待领养（反对虐养）的爱情宠物，有意模糊男主人公致人死命的责任，这究竟是为什么？电影的讲述告诉观众，这是对明知不存在的浪漫爱徒劳的寻找，牡丹投河之死立即结束了第一幕，而马达神经质的寻找（它体现为一系列跟踪、窥视和窥视下的画面）却是第二幕的重头戏。明明是未成年少女牡丹是一场诈骗中的受害者，但在电影里她却被表现成主动的性诱惑者，成年男子马达则被表现为被动的，他的犯罪似乎是身不由己，而且是受制于犯罪团伙里的女人。由于电影完全不考虑少女牡丹投河给她带来的任何身心创伤，因此，它所传布的文化信息是无理性的：寻找爱显得很重要，无论多么徒劳；而爱什么人、爱是什么根本不重要。
女性在这个男主角寻找爱的历程中，她们分别扮演诱惑者、启蒙者、被认同和被寻找的目标物这些角色。她们的存在烘托男性寻求，体现男性的重要。《苏州河》最终可以让早年投河的牡丹一经指认，立即重返马达怀抱，正是基于这种对男性重要性的体认。这个信息误导的问题在于，它把妇女的痛苦、妇女的生命代价一笔勾销了。而女性的价值也仅仅在于她终于有了前来领养她的爱情主人。
电影里还有一个似乎不经意的信息，那个指挥马达作案的女骗子居然叫萧红（长相和萧红肖似）。难以相信艺术家娄烨不知道萧红是谁，因此我无法把这个解读成巧合。设想一部女导演拍的片子里某个罪犯叫鲁迅或者钱钟书，娄烨也会感觉怪异吧。不是说不可以拿名人来游戏，而是说游戏的精神本当是戏弄权威、消解权势；如果游戏弱势群体，那是在帮谁呢？
我对"苏珊娜与长老"的兴趣，是从教授"视觉文化研究"这门课程开始的。本文从这一题材的作品开始，东西游历，从圣经故事到绘画，从小说到电影。选来作为分析样本的作品出自不同时代、不同作家、不同性别，聚焦的则是如何看待妇女的身体，在表现妇女的身体时，不同时代和性别的作家又有什么差异。
作为这篇长文的结语，我不能不承认：从苏珊娜沐浴的水，到害死小团圆媳妇的洗澡水，从《苏州河》美美冒充美人鱼游摆的鱼缸水，还有"泡的就是你"、"红颜祸水"以及屡见不鲜的"美女把贪官拉下水"，社会尽管变化，男性偏见的思维定式绵延不绝：女人是欲望的对象，女人可欲；同时，女人危险，控制欲望就要控制女人。
我对历史上女性艺术家关于裸体与沐浴题材的表达，只涉及了中外两个例子，就其量的意义而言，影响不足为凭。但是，就其根本性质而言，这些艺术经验是对男性中心凝视传统的持续抗争。她们的声音在当时都不被听见，但其理性价值却一直投射到未来。女性主义对历史上妇女创作的研究正在改写我们已知的艺术史。
观看传统中把妇女定位于被看者、置于男性凝视的主控操纵，强化了男性权力，剥夺了女性的主体性。这传统，正如千年一盆洗澡水，从古到今，陈腐凝滞。死水泡不出新意思，男性凝视的问题，值得今天中国新一代艺术家警醒。在绘画和电影世界，如今很多新突破来自创作者新的性别观念和视野，中国的男性艺术家如果缺乏性别敏感，势必制约他们的创造力。
重评经典，只能说明一切都不是自然而然，而是文化使然；本文的全部分析与其说得出了若干结论，不如说期待更大范围内的文化反思：反思视觉艺术的传统，挑战其权威，揭示以往的艺术规范与男权社会意识形态的联系。妇女的身体和性别在艺术中必须拥有一个新的位置，就此而言，这不仅是一个改变艺术的问题，而且是一个改变社会和文化的问题。
注释：
1．《苏撒拿传》，见《圣经后典》，张久宣译，商务印书馆，1987年8月第1版，第260页。
2．约翰.伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆，1994年2月第1版，第55页。
3．同上，第75页。
4．gerrard,lisa."womenasspectacle",.au/~
从"明信片与女性裸体画"这个网站上可以看到苏珊娜题材的15幅绘画作品，其创作的时间跨度从1555开始到1964年，风格从文艺复兴时期的样式主义到法国印象派。这些图片显然还是不完全的，但大体可以看到被重复最多的东西，使我们可以把这些东西看作结构"苏珊娜与长老"这一绘画场景的基本元素。
10．苏珊.朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年6月第1版，第123页。
11．转引自patrick"postcards&femalenudes"网站上"苏珊娜传"网页说明文字，"susanna"(thebookofsusanna)，.au/~
12．见克劳斯.克莱默等著：《欧洲洗浴文化史》彩色插图第1页上插图1说明，江帆等译，海南出版社，2001年6月第1版。
13．同上，见彩色插图第2页上插图4说明。
14．同12，第17页。
15．同12，第25页。
16．同13，见彩色插图第2页下插图4说明。
17．同12，见彩色插图第1页中插图1。
18．西蒙娜.德.波伏娃：《第二性》第一卷，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年2月第1版，第184页。
19．dominiquepaquet：《镜子美的历史》，杨启岚译，上海世纪出版集团，上海书店出版社，2001年6月第1版，第43页。
20．同上，第47页。
21．同上，第44页。
22．福柯：《水与疯狂》，见杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社，1998年12月第1版，第10页。
23．同上，第12页。
24．萧红：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社，1979年12月第1版，第149页。
25．同上，151页。
26．susannahandtheeldersbyartemesiagentileschi（1610），~
27．同11。
28．gentileschi，beheadingholofernes(1618)/
29．whitneychadwick：《非弗罗伦斯地区的文艺复兴》，见whitneychadwick：《女性，艺术与社会》第三章，李美蓉译，台北，远流出版事业股份有限公司，1995年12月第1版，第115－116页。
30．beheadingholofernes（1599）./
本文引用的斯托克插图均见cgfa-franzvonstuckcjackson/stuck/
苏珊娜与长老，典出《圣经》。中世纪以后，新教徒将原为基督教《圣经》的一部分作品排除在正典之外，所以《苏珊娜传》现在收入被称为《圣经后典》的文集。在中译本中，这个故事又译作《苏撒拿传》。据中译者张久宣介绍，它是《但以理书》的一个补篇，是在后者被译成希腊文时补进去的。（1）
英国美术史家约翰.伯杰在《观看到方式》一书第三章提到，"苏珊娜与长老"是深受画家青睐的题材，(2)他在书中选择了16世纪意大利画家丁托列托（jacopotintoretto1518-1594）的两幅同名作品《苏珊娜与长老》作为例证。
伯杰在这一章里选用这两幅画、还有其它裸体画，他的目的是说明，在欧洲油画中有裸体画这一体裁，这类画作明显反映出人们观看方式中的一个性别问题："’理想’的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。"（3）
《观看的方式》写于1972年，它是文化研究中一部突破性的著作，观看主体与观看对象的性别关系，是伯杰对美术经典的一个革命性阐释。在此之前，美术作品中的性别问题从未得到如此审视。伯杰征引的作品都是大师名作，因而他的观点在西方影响强烈，许多传媒艺术专业，一直采用伯杰这本书作为大学本科生教材。伯杰的书1994年2月首次在中国出版，一直没有引起重视，也没有在中国的美术教育中发生应有的影响。至今许多专业人士，依然将那些裸体作品作为完美的艺术典范，从未质疑过其中的文化意识。
但是，"苏珊娜与长老"的题材为什么会受到画家青睐？他们又如何结构视觉场景来展示这个故事？查阅过"苏珊娜与长老"的众多画作，我感到，这个裸女沐浴的场景可以看作一个原型意象，我们顺着这个场景的基本要素，在古今中外的作品里可以看到与之相关的一个主题系列和一些变体。考察这些作品，可以看到不断被重组的要素，这些要素的组合与变化，呈现了画家或作家观看方式、性别意识的差异。
一、谁是苏珊娜：故事与符号
在圣经故事中，苏珊娜是一个美貌女子。她品性贞洁，虔信律法。两位士师长老，痴迷于苏珊娜的美，常常伺机偷窥。有一天，苏珊娜在自家花园准备沐浴时。两个长老跳出来施暴，苏珊娜坚拒不从。众人进园，二长老反诬她与人幽会。次日在公审中，苏珊娜被叛死刑。年轻的先知但以理得到神启，为之鸣冤，挽救了苏珊娜的生命，说谎的长老被处死。
这个故事有道德寓意，它的结局说明：美德获胜，先知圣明。如果把故事情节改编成戏剧，它至少可以有四幕：1、惊艳，2、偷窥，3、诬陷，4、营救。把这四个主要环节扩展开来，还可以加上士师指控、法庭辩论、先知智审等场景，故事本身有强烈戏剧性。
然而，从16世纪以来，绘画中的"苏珊娜与长老"的这一题材，主要集中于一个场景，那就是裸女沐浴和长老窥视。
伯杰在书中引用了两幅作品，它们都出自意大利文艺复兴时期画家丁托列托。在第一幅作品中（1555-1556），苏珊娜位于偏左画面，似乎刚刚出浴，正在理头发。户外庭园，浓郁的树木构成深色背景。画面的右上角，两长老挤在角落里，一个垂头做思考状，一个侧目向后，仿佛提防被人发现。苏珊娜肌肤的明亮色调，和暗处的老者形成对比。
这幅作品中，画家聚焦的是苏珊娜的身体。事实上，正如女性主义学者所指出的，西方艺术中的女性裸体画是为"他人的凝视"的而呈显的，在这里，妇女成为被看的景观。(4)就丁托列托画面形象的比例来看，可以具体证明这一观点。五个人物中，唯苏珊娜处在光亮的前景，以赤裸的全身呈现。鬼头鬼脑的两士师半身不全，一个女仆垂头坐着，看不见表情，另一女仆还没有完全进入画面。就整体构图而言，四个陪衬人物，他们身体的倾斜和视线的投射都以苏珊娜为中心。再看局部细节，苏珊娜的脚架在修脚女仆的膝上，两腿之间形成一个直角，这个姿势化静为动、性感挑逗。所有这一切，展示了女性显示身体魅力的一刻。
伯杰未对这幅画做具体分析，但他的观点提出了一个消解神秘化的思路，启示我们审视经典名画里的文化意识。伯杰认为，"苏珊娜与长老"这类作品的关键在于："旁观者眼中的裸像，往往成为了作品的实际主题。我们加入长者的行列，一起窥视苏珊娜沐浴，而她也转而注视我们这些瞧着她的人。"(5)
我希望进一步引申伯杰的观点，探讨裸体与沐浴、沐浴与窥视、窥视里的性别与权力等关系。我认为，大体上讲，作为绘画题材，选择沐浴这个场面别有意味--
首先，这一选择使画家有理由画裸体：沐浴是苏珊娜与施淫长老遭遇的关节点。正是沐浴，引起除去衣饰（或者未穿上衣饰）的必要。沐浴赋予裸体这个行为以道德合法性，而选择圣经故事中的沐浴场景，也给予画家描绘女性裸体的合法性。
第二，就"苏珊娜与长老"的沐浴场景来说，它又具有引而不发的戏剧性。戏剧性处在这个蕴涵阶段，它需要潜伏的双方，沐浴场景正可提供这种潜伏的、引而不发的效果。苏珊娜与长老，其角色关系是偷窥与受害者。窥视是一种不坏好意的观看。所谓不怀好意，指冒犯被看者尊严的观看。这种观看，其目的不在与被看者交流，而在于满足自己的窥淫欲。
第三，这里就涉及到两个结果：
一个结果是，观看对象被置于性对象的位置--如果观看是一种窥淫欲的话，它要的是什么满足？妇女的身体。女性身体－裸体，成为性对象，绘画场景表现的是这个意义上的目标物。
另一个结果是，窥淫进一步唤起占有欲--在苏珊娜原故事里，观看裸体只实现了欲望的一个潜表层面，性幻想中的女体和实际女体融合为一。通俗地说，是眼见为实。但这种观看，还没有完全实现对身体的占有，也就是说，性欲望无法通过观看完全满足。偷窥性质的观看，表达的是性欲望的唤起。它是一个无辜妇女被骚扰、被强奸、被暴力侵犯的前奏。
但是，就丁托列托的作品来说，偷窥后面的暴力因素，这个威胁和危险，不在考虑之列。为了说明这一点，我仍然需要从圣经故事过渡到丁托列托的画作，看其中的多层意蕴如何被缩减。
如前所述，在圣经典故里，苏珊娜的故事不仅是一个妇女美好的身体被窥视的故事，它牵涉以下更多的因素。这些复杂因素包括：
一、偷窥妇女的身体与道德约束有矛盾，所以两长老撞到一起，起先，双方都竭力掩饰。
二、两长老发现彼此都同样情欲难熬，立即互相开释，决定一起等待良机。（在欲望与伦理产生矛盾时，也就是弗洛伊德理论中本我和超我发生矛盾时，两个欲望主体的同谋增强了僭越道德的意志。）
三、苏珊娜被两长老施暴时面临两难处境：如果她依从，她就犯通奸罪；如果她不从，就被诬陷为预谋勾引、与男人幽会。长老的诬陷基于这样的理由：苏珊娜为自己创造了独处的机会（在圣经故事中，苏珊娜打发女仆去取浴油及香水；在绘画中，苏珊娜脱光了衣服）。
四、由丁托列托画作里女性的纯美，不难看到一个倒果为因的逻辑，这个颠倒的逻辑类似妇女被强暴时大众的舆论反映：身体唤起欲望，美的身体招致强奸（一个妇女被强暴是因为她美丽，或者是因为她穿了暴露美体的衣饰，又或者是她使这样美丽的身体出现在不恰当的时间地点）。总之，她的身体是她被欲望的原因，她的命运源于她的身体。
我理解我这样说，读者听来，简直是强词夺理。丁托列托并没有如此直白表述：苏珊娜正在呼唤强暴她的人。但同样显而易见到是：丁托列托也没有创造一个悲剧即将发生的强烈张力，他没有预示强暴是不可接受的，不管这个被欲望的女体有多么完美；他更谈不上表达苏珊娜对强奸和诬陷的感受。
所有这些冲突的因素都被画家省略了。这幅画给我们直观的美感，那就是苏珊娜丰腴的肌体。她吸引一切，她凝聚了被称为女性美的种种魅力元素，成为这种美的再现者、承载者，这就是画家全力以赴的目标。
丁托列托以高超的技巧传达了苏珊娜的身体美感：她是如此肥白、饱满、富于弹性；她的双腿被分开、脚趾被修饰；肌肤上的水珠将渗入皮肤，每片指甲有如珠玑；她的头发光亮润滑，散发着沐浴后的芬芳。何况，她又是如此地不设防，这令观看者深感她身体的亲和性。她的视线就望着观众，这更是友好的邀请：观众和苏珊娜在这个视线里交汇了，我们视线的交汇实现了画家对理想观众的期待：让我们共享苏珊娜的美色，进入这良辰美景。
当丁托列托画中的苏珊娜定睛望向观众时，作为观众，我们处在什么位置上？换句话说，我们认同的是画中什么角色？或者再换句话说，画家希望观众认同什么角色？答案不能不是：我们和偷窥的长老站在一起，偷窥者是我们大家。我们凝视的目标和两个老色鬼侍机扑上去的对象合而为一。
在画中，苏珊娜的表情宁静，多少有点神秘。作为裸体画的经典之作，许多大师表现的裸女，她们的表情都有这种宁静和神秘。为了解脱与现实欲望的干系，画家们常常赋予裸女以仙女身份，她们是偷吃禁果的夏娃、是从泡沫中诞生的维纳斯、是林中溪边的宁芙水仙子；或者，让她们具有异国情调，置身土耳其浴室。
为了使观众的注意力不被分散，丁托列托创造了宁静的观赏气氛。在圣经故事中，苏珊娜抗拒不从、拼命喊叫、仰天悲鸣……丁列尼托的绘画完全将其改写。苏珊娜的姿势和位置是确定的：她无知无觉（感受不到危险的临近）、她成熟美艳（拥有体现妇女性成熟和欢愉的身体）、她自满自足（把身体的肥美展现出来，邀请观看。）
这些要害，女性主义者的批评一语中的："女性裸体画体裁把’窥淫癖合法化’。"，"大多数《苏珊娜与长老》画作所强调的既不是二长老的邪恶，也不是强奸受害者的悲痛，而是苏珊娜性感的身体：从16世纪到18世纪，这一题材被艺术家们所利用时，无不带有这样的意味，那就是得到一个表现女性裸体的机会……再加上另一个好处，因为两个老色鬼的在场，裸体更增加了色情的吸吸力。"（6）
丁托列托的第二幅"苏珊娜与长老"（1560－1562），出现在前作完成的五、六年后。这里，苏珊娜面前多了一面镜子。她正对镜凝视,"这样，她自己也加入了观赏者的行列。"（7）
在这幅画中，涉及了更复杂的观看关系：
1、一长老偷窥苏珊娜。
2、另一长老正从远处走来，他的加入强化了观看意志，也强化了观看者的性别是男性。
3、苏珊娜的自我观看，她的表情如此天真、专注。她似乎被镜中女子所吸引，以致长老已到镜前而无所察。当然，是画家选择她佯做不察。
4、 画家观看长老对苏珊娜的观看、苏珊娜对自我的观看，这里的三重镜像邀请观众进入观看。
5、 在观看多重镜像的吸引下，我们加入观看的行列。
把所有这些的视线集中到一起，就可以发现，这些不同角色的观看其实又不复杂，因为它们的目标是同一的，我们都在看苏珊娜。
苏珊娜就这样被固定为视觉的对象，她已经离开了圣经故事的具体语境，而成为一个美色的符号。简单地说：苏珊娜就是美，美值得观看。观看美，是一种高尚的审美活动；没有人冒犯她的尊严，没有人强奸她的意志，我们都在欣赏美的创造，我们的窥视和欲望被大师典范提升、保护、合法化。
而我们在观看美丽苏珊娜时，是否还会注意到，在这种美的体现里，妇女的形象脱离了所有的具体性？丁托列托所描绘的苏珊娜，那种宁静祥和之美，是以牺牲苏珊娜的个性和精神活动为代价的。就绘画的选择来说，达到这个美的抽象符号，经历了这样的缩减过程：1、去除她的个人身份（谨守律法的女子，无辜的受害者，不屈的抗争者）。2、去除她的精神活动（受辱之痛、不白之冤、呼号姿态）。3、使时间凝定于某个时刻，以适应画家需要（对于裸体画的时刻，需要把时间锁定在女子沐浴前后脱衣或尚未穿衣的时刻）。4、使脱离了具体时空和精神特征的身体得到美化，这个美化与理想化和性感可以划等号。具体来说，裸女的肌肤须得细致描绘，丰乳美臀，曲线圆润，可感可触。
让我们再问一句，这时的苏珊娜是谁呢？她还是苏珊娜吗？在绘画传统的转换中，苏珊娜是我们叫做美的裸女，她就是所谓美的规范。展现裸女的技巧会有变化，但作为一个符号性的代表，苏珊娜就是裸体女子。在欧洲传统的裸体画中，裸体女子代表女性美。身体比例的匀称标准容或有变，但一身柔嫩的肌肤，所谓"温泉水滑洗凝脂"，这肉感的肌质却是必不可少的；而这具肉体，当然也明示出，这是可供满足性欲的对象。
这种美女形象，也创造出传统社会看待妇女的态度、对妇女生命价值的体认。直到今天，对女性来说，裸与美，美与肌肤、容颜的关系，依然是现代广告人大做文章的领域。多少妇女化妆品，其广告语无不诉诸于女性身体的可观性，亦即展示的效果、作为观看对象、景观的效果。养眼，是某些人享受看美女的一个通俗说法。养谁人之眼呢？换句话说，谁是观看者呢？伯杰认为："男性观察女性：女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。"（8）如果说，伯杰七十年代批评的这种态度今天在广告依然很普遍，如果说这种把妇女当作景观的意识依然影响着妇女的自我认同，那么，我们社会的性别意识和女性自我意识中存在的问题，难道不应该引起重视？
二、凝视苏珊娜：裸体与淫欲
上文以绘画作品为例说到，众多的画家不断再现"苏珊娜与长老"题材，使之成为一个经典场景；这样，苏珊娜就被符号化了。同样，裸体画也经常被看作符号，广告人经常为自己辩护：裸体无关文化，仅仅是一种描绘女体的形式。的确，著名的英国艺术史家肯尼斯.克拉克（kennethclark(lord)）就有此名言："裸体画不是艺术题材，而是一种艺术形式。"（"thenudeisnotthesubjectofart,butaformofart."）（9）这个观点可以成为一个护身符，无论是画裸女还是看裸女，无论是艺术再现还是推销商品，在挪用女性身体形象时，都可以此为口实。
我承认，要求每个画家都按照圣经故事画出同样的苏珊娜，这不可能，也没有意义。这一点，正如苏珊.朗格所说，艺术的符号作用并非就是再现，它同时具有再现和表现两种功能，所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。
但是正如这里符号的再现和表现功能一样，再现决定了苏珊娜这个符号的有限性，苏珊娜的服饰、表情、她身处的花园、浴室、她与长老遭遇的距离、还有用哪种绘画方法来表现她，这些因素是可以替换的；但是，苏珊娜并不是一个可以无限替换的形象。苏珊娜不是裸体夏娃，不是亚当，不是屠龙彼得，不是隐居先知耶罗米……苏珊娜故事包括几个基本的元素，把这些元素抽象出来，我们可以进一步探讨这些元素是否包括更隐蔽的文化问题；这样，我们也就可以联系画家－作家的选择来讨论，他们的再现，表现了什么样的文化预设，其中是否显现观察妇女的不同态度。
首先，形式富有意味，苏珊.朗格如此辨析：
"形式"这个字眼，在很多人看来，它包含的似乎是一种死的概念、一种空洞的外壳、一套无意义的公式、一种口惠；有时候它还被人们看作一种在行动、言语和工作中必须加以服从的规则。很多人还把"形式"想象成为一套类似处方之类的东西，例如：音乐中的奏鸣曲形式或回旋曲形式，诗歌中的法国民谣形式等等。在以上所有的用法中，"形式"都是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并且几经验证的概念。这或许是"形式"的法定意义或被大多数人承认的意义，但却不是我在这儿所要提到的贝尔和佛莱等人所说的意义。(10)
当我们说，不过是女性裸体而已，不过是广告而已，我们的推论前提都有上述这类常谈的含义：不过是做一件事情的方式，它并不带有意义，不需要对它的意义详加讨论，或者不用对意义认真，因为它根本就不传达意义。丁托列托的画，就是表达女性身体之美而已，许多裸体画都可以作如是观。
的确可以说，丁托列托的苏珊娜，表达了他心目中女性美；然而，正是在这里，裸体画不仅仅是形式，它富有意味。这个形式的意味是什么呢？让我把这个问题的范围进一步扩大，在所有圣经故事题材的绘画里，苏珊娜与长老成为哪一类绘画的显赫题材呢？
裸体画。苏珊娜与长老主要是裸体画的表现对象，借助这个故事，画家找到一个理由画女性裸体。
第二、裸体与窥淫癖
画裸体，有什么不对吗？人类为了解自己的身体，当然会创造技巧来表现和认识身体。的确，画裸体无可置疑。但是，问题是在于，为什么都是女性裸露身体？女性的身体如何被裸露？这些裸露的身体，传达了什么样的对女性身体的认识？谁让女性裸体？女性为什么要裸体？为什么要让女性裸体？
回到苏珊娜与长老的故事里，就可以看到，被画家凝定的这个时刻，是一个偷窥的时刻。艺术批评家爱德华.卢西－史密斯（edwardlucie-smith）指出这一点："《旧约》中有很多故事围绕着窥淫癖"，（11）苏珊娜与长老就是明显例证。但是，从窥淫癖到裸体画，这里有一个逆转，裸体画把人们难以启齿的性欲望公开化了。
voyeurism指一种偷窥行为，也指有这种行为的人。窥淫癖者从观看别人的裸体或性行为中得到性满足，所谓窥淫，指的是从一个秘密的有利地点。为什么要秘密呢？因为偷窥涉及侵犯禁忌，窥视了非法的欲望对象。voyeur源自古法语，指处在等待中的人。voir源自拉丁文，意思是观看。
画面展示窥淫癖，在这个窥视关系里，被窥视的是女性，窥视者是男性。窥视本身，对于被窥视者来说，是一种冒犯，因为它侵入对象的隐私空间，妨碍对象的自由，通过目光注视，把独立自由的个体纳入自己欲望范围。就此而言，目光和注视，具有暴力的性质，它传达了一种权力意识，即有占有对象身体的权力。它也通过目光投射，吸纳形象带来的视觉快感。正如前文所述，在圣经故事中，窥淫是对妇女施暴的前奏。尽管，这样一个性别关系，在圣经故事里，有一个限定性的原型，苏珊娜是女性，长老是男性。但绘画中的原型，却再现了现实中的性别关系：在日常生活中，是妇女而不是男性更多遭受目光侵犯和随之而来的性暴力。而由于这种不断重复的再现，注视妇女、以妇女为观看对象，继而把妇女看作欲望的代表和欲望对象本身，被强化为一种文化表达规范，这里的等级关系、性别－权力关系却被遮蔽。
就此而言，我认为，在把苏珊娜作为女性代表来展示时，画家难以摆脱和这个偷窥行为的牵涉。也就是说，他对妇女的看法，不能不表现在他的苏珊娜形象里。我们前面分析到丁托列托的作品，在那个作品里，毋宁说，画家肯定了偷窥的合法性：苏珊娜是如此之美，她不能不成为我们视线的目的物。也正是因为画家回避了苏珊娜典故中妇女与暴力的冲突，画面上苏珊娜才显出来这种无可比拟的恬静之美。
第三、沐浴与纵欲
前面指出，在苏珊娜与长老的题材里，沐浴是一个关键因素，这个因素值得从另一个角度--沐浴习俗--来进行讨论。
苏珊娜与长老题材，不能离开沐浴的场景。即使这个场景不出现，通过画家的暗示，我们依然可以体会到，沐浴导致了偷窥。这里有一个逻辑线索：沐浴－脱衣/裸体－窥视。
需要注意的是，视觉作品中对妇女身体的表现规范，和对待男性明显不同。男性同样洗澡，但是我们很少看到沐浴中的男性裸体；而在裸体画中，表现浴女的作品不计其数。法国新古典主义画家安格尔的《大浴女》、《小浴女》、《土耳其浴室》里，更是玉体横陈，集一时之盛。
为了解这个表现规范的不同，不能不追述沐浴在文化中的意味。《欧洲洗浴文化史》一书，对此提供了有趣的细节。
沐浴原本是一种清洁身体的行为，沐浴中的裸体，是在水中回复自身。但对身体的关注隐含了欲望的自觉，因此，在基督教文化的早期传统中，沐浴不受鼓励。一位虔诚的修道士避免与水的任何接触，以此表现他对欲望的坚拒。他宣称，为了吓跑一位爱上他的狂热女子，他不惜自暴其丑，展示满是虱子跳蚤的身体。如下论述列举了种种抗拒洗浴的范例：
对圣洁的伊丽莎白来说，洗浴意味着把脚润湿就为止了，即便如此，还得有人尽力说服她，绿地诗的雷格那尔德主教也为他的身体没有接触过水而感到骄傲。令人敬仰的奥古斯丁努斯发布紧急法令，只允许每月一次洗浴。
而神圣的希尔尼姆斯彻底劝阻大家沐浴，他尤其迫切地警示处女们不要与水接触。她们会因此注意到自己裸露的身体并因此对她们的灵魂产生危害。如果她们不顾他的劝告还是执意要沐浴，那么就尽可能地在黑暗的夜晚，并在窗户紧闭的屋内进行。（12）
由上述描述中可以看出：浴和欲紧密联系着。中世纪浴室名声不好，源于人们在此纵欲乐淫。尽管有禁欲主义者的劝喻，浴室习俗和文化依然不可避免地发展起来。从一幅1470年的手抄本装饰画中，我们可以看到当时法国浴室一景：浴女们在公共浴室的浴盆洗澡，走廊上有乐手弹琴，主教站在门口收钱，而国王则在窗口窥视。在走廊一侧的房间里，浴客搂着浴女。(13)这些浴室的经营者专门雇佣浴女，她们的工作就是提供性服务。沐浴的裸女，等同于男人性消费的物品。这一现实中的等级关系，从一个角度说明了为什么裸体画中暴露的是女体而不是男体。
在浴女与嫖客之间交织着性别与权力压迫关系。浴女的社会地位低下，1432年，一位巴伐利亚的贵族得知他儿子偷偷娶了一位浴室女仆时，马上命人逮捕了她，并在1435年把她当作女巫沉入多瑙河。（14）这些不能不出卖身体的妇女也成为权力交换的抵押品："就算是崇高的教士也无法在中世纪末期吓跑这种充满女性温柔的浴室服务享受。在1417年康斯坦茨的宗教会议中共有1400位美人作为抵押品为尊贵的客人服务，其中700位都是浴女。"（15）
也就是说，在实际生活中，浴女和妓女是某种意义上的同义词。苏珊娜被再现为全神贯注于自己美色的姿态，毋宁说是投射了男性对浴女的幻想。在这个幻想中，她被置换为欲望的理想对象，神话原型里苏珊娜的贞洁去除了妓女这个身份的耻辱烙印。她的贞洁就是她的美色，采用这个形象也洗雪了嫖妓行为的道德污点，使浴女脱出现实，变成可接受的美感符号。因此，苏珊娜和浴女有时是可以互相指涉的。选自1390－1400年间"旺泽的圣经"里的装饰画，记载了这样一个故事，波希米亚的国王旺泽四世被贵族关押时，是一家浴室的女仆帮助他逃脱，他们几乎赤裸着坐船脱险。国王在重获自由后娶了这个女仆，并在1405年使经营浴室这一声名狼藉的职业和其它行会获得同等地位。这个女仆，名字就叫苏珊娜。（16）另一幅同样的装饰画中，浴女手持木桶和绿枝，轻纱下的身体几近全裸，再现了这类"苏珊娜"的真实角色：提供性服务。（17）
如果说画面上的仪态雍容的苏珊娜和浴室里的妓女竟然有关系，这关系就在于放纵欲望和浴女的联系。而就绘画欣赏来看，沐浴与裸女，还带来别的便利。这时的妇女体现为纯粹的身体，她不从事任何行动。行动不仅妨碍观赏，而且，只要有行动，这个女子就必不可免地呈现了作为主体的要求，她的行动能力表明她可能不受控制，这是不合乎旁观者要求的。所以，裸女总是那样安静和慵懒。她们摆出各种不同姿势，目的是让乳房、臀围、肌肤和曲线得以袒露。裸体画中大量裸女，纯粹显现为具有物品性的肉体。可是，为什么肉体之美如此重要？它对谁来说是如此重要？
强调女性的美色，实际上表达了男权社会对妇女生活价值的看法。正如波伏娃所说，在父权社会，女人成为男人的所有物。东方和西方的诗人们把妇女的身体比作鲜花、果实和小鸟，实际是把妇女当作如神奇的大自然那样应该被征服和拥有的美景：
男人并不仅仅满足于发现他的伙伴的性器官是他自己性器官的补充。她还必须是生命开出的神奇之花的化身，同时又要将其若明若暗的神秘之处隐匿起来。首先她要年轻健康，因为他压在所怀抱的一个活人身上时，只有忘却死亡永驻于生命，才可以对她感到陶醉。而且他还要求得更多：即他的爱人必须美丽。女性美的理想千变万化，但某些要求也是永恒的。首先，既然女人注定要被占有，她的身体就必须表现出客体所特有的惰性和被动性。男性美是身体对活动的适应，是力量、敏捷和灵活。赋予肉体以活力的超越现象，决不应当重现于肉体本身。（18）
在丁托列托的时代，绘画作品中的美女直接催生了现实生活中美女的标准。本笃会的修士菲伦佐拉在1540年左右发表一系列有关美的演讲，提出"一位美女是所能见到的事物中最美好的，而且美丽是上帝所能给予人类的最大的礼物"。（19）意大利人文学者描述他们所颂扬的美女是这样的，她有"小巧乳白的牙"、"天仙般的胸部"，"高低不平、坚硬且半敞半蔽的乳房"、"纤细的眉毛"、"不十分黑的眼睛、亚麻色的眼白、白色眼皮上细红的血管浮现"、"可爱丰润的双颊，樱桃小口在轻吐爱情的甜美字句时，现出五至六颗上牙，略圆的下巴"、还有圆润的腿、小脚、金光闪闪的头发……（20）为了达到这个美女标准，当时的美容秘方可谓无所不用其极：
亚力山德罗.毕果罗米尼在他1573年的著书《给年轻女子的提示》中，竭力推荐妇女用干燥的猫屎磨成的"细粉"与很浓的醋酸调和来做去毛剂。卡特琳.斯弗萨在她的《实验》一书中则推荐妇女在喂男婴奶的乳母的奶中放入一只带羽毛的燕子去蒸馏出使皮肤白的汁液，常见到是将鸽子、水蛇，放入加了铅硝的水中浸泡，鳄鱼粪也颇受欢迎。（21）
我估计猫屎不难取得，鳄鱼粪就未必。所以有到底有多少意大利的妇女能够获得苏珊娜那样的美色，这恐怕还是个谜。
三、苏珊娜变体：萧红与简提列斯基
前面讲到把妇女放在沐浴场景里，可以方便地画裸体，这时的妇女是静态的、不活动的、无危害的；这些好处，都是从窥视者的角度来考虑到。如果换个角度，从被窥视的妇女来说，这些好处纯属危险，她在这个赤裸时刻，没有防备、没有武器、无法保护自己，最容易受伤害。
谁能写出此时此刻妇女的感受？这里，我不能不再次提到中国女作家萧红在《呼兰河传》里描写的沐浴。
把《呼兰河传》中小团圆媳妇的故事和圣经中苏珊娜的故事比较，可以看到出人意外的相似之处。
小团圆媳妇同样是一个美貌的女子，同样嫁给了大户人家。这家人跟巴比伦的约拿金一样，家风是"干净利落"，"兄友弟恭，父慈子爱"。但无法忍受家中长老的暴力管教，小团员媳妇被虐成病。这样，老胡家请了大神、烧了开水，当着全村人的面，给小团圆媳妇洗澡。
从这个沐浴场景来看，和苏珊娜故事相同的还有水，水是一个联系物，把偷窥的视线和欲望的对象连接到一起。如现实中的浴室之水，成为浴女和嫖客交易的中介。
然而，水不仅是一个现实元素，它还是一个象征元素。在艺术表现的谱系中，无论中外，女子总是水中物；俗语和文学表达一贯强调：女子是"柔情似水"、"水灵灵"、"水做的骨肉"。但是，水能载舟，亦能覆舟，妇女作为欲望的对象，她的好处是可以成全、满足欲望的主体，但在另一方面，她又被当作必须被惩治、被打压、被禁闭的对象，因为欲望也被看作危险的、难以控制的力量。如要控制这个欲望，首先需要控制这个唤起欲望的他者。如此，沐浴的水，其意义也是双重的。一方面，它可以被看作引起欲望的意象，另一方面，它又被当作惩治疯狂的工具，带有训诫含义。
对于水的双重作用，福柯在《水与疯狂》里有详细描述。他说："在西方人的想象中，理智长期以来就属于坚实的土地，无论是岛屿还是大陆，辽阔宽广的大地执拗地推挡着水只给它留下岸边的沙地；而非理性则自古以来就属于水"。(22)在古老的想象中，疯狂具有流动的本性，那么以毒攻毒，水又被用来对付疯狂。17世纪开始，有系统的水疗法来治疗精神病人；这是把患者用链子绑在一辆车上，人们拉车在暴雨中狂奔。到18世纪末，又有冷水浴、淋浴、温水浴等各种治病方法被发明出来。在19世纪的精神病院里，人们把患者固定在一个地方，医生用冷水或冷热水猛冲病人，强行逼供：
从此水获得了四个功能：它能使人感到痛苦（由此使患者重新回到他试图回避的现实世界中来）；它使人受挫，使患者清醒地（"冷静地"）面对自我；它打断患者的话，使其沉默，因为那无休无止的饶舌不仅仅是疯狂的信号，其本身就是疯狂；它对人进行惩罚，医生根据监护人员的报告亲自控制这种惩罚；当患者悔过时便停止。（23）
福柯摘了了一段医生和他的幻听型受害狂患者之间的对话，把这段话和《呼兰河传》中洗澡开始前的三段对话（小团圆媳妇的婆婆和她、我与祖父、小团圆媳妇与我的对话）做一对比就能看出，其沐浴与审判的性质是完全一样的。
而在这里，与福柯所说不全相同却与苏珊娜故事相通的是：沐浴对于不同性别的意义。对于男人和女人来说，强迫当众暴露身体，这都是一种惩罚。在中国历史上，从湖南农民运动中的游街到文化大革命时期的揪出来示众，这些形式无非以众人视线羞辱个人，剥夺其人身权力。但是，有一点不同：剥夺男性的尊严是使他变得无能为力，他的性能力这时并不成为一个焦点；示众固然是羞辱，但这个羞辱主要是对他精神的贬抑。当他完全不能左右自己的处境时，他的性能力是无足轻重的。但是在文化的观看中，妇女的身体就是性对象，因此公开的展示就是让她性的身体被分享，让她失去隐私。这是精神上的群奸时刻，该妇女"人尽可夫"。男女的身体在文化中处于不同的等级，具有不同的文化价值，这就是示众对于女性之不同于男性的意义：女体的意义在于满足男人性欲，男体的意义却不是满足女人。迫使一个女人脱光了示众，意义在于直接剥夺她作为性对象的独特价值，她的精神尊严不过被看作身体的附属品，传统社会并不承认女人的精神尊严有什么重要性。
不同凡响的是，萧红表现这种观看场面的角度。初看《呼兰河传》中洗澡场景，会觉得奇怪，从洗澡一开始，叙述者就退出戏剧的中心，她离小团圆媳妇越来越远，她和小团圆媳妇再不发生对话关系。而细读这个场景，就会发现，在这个逐步退却的距离里，所有操纵洗澡的人，所有的旁观者进入了作者的视野。依然是描绘沐浴场景，但这个场景被置于一个女作家自觉的审视下，在感同身受的审视里，被观看的沐浴暴露了空前的荒谬、暴力，成为愚昧的喜剧：
外部的戏剧性是剧烈的动作感：
大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。
她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。（24）
由是三次，每当小团圆媳妇昏过去，就打鼓、喷酒、针扎手指；及至醒来，便抬去大缸，引出怪叫、暴跳和众人的压服。萧红毫不留情地表现了这个过程的残忍、无理性，在这种冲突下，被裸露的少女是文化的祭品。
通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸的羞不羞！"萧红旁敲侧击道：
（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）（25）
由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲历史上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。
回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。
在历来的苏珊娜与长老题材画作中，有一幅作品，几乎可以用来作为《呼兰河传》洗澡场景的插图.
这幅画出自意大利的另一位女画家阿特米谢.简提列斯基（artemesiagentileschi1593－1652），（26）她出生于丁托列托去世前一年，画这幅作品时年仅十七岁（1610）。在这里，苏珊娜呈现坚决拒绝对姿势，一长老似乎刚说完诱惑的话，另一长老转身劝告，似乎提醒大家（包括观众）不要出声。
我们可以将女画家的这幅画与这一时期意大利画家圭多.雷内（reni,guido1575－1642）的《苏珊娜与长老》（1620－5）作一比较（27）：
在简列提斯基那幅画里，苏珊娜的意志是明确的，画面上三个人的视线分布在三个方向，强调了施暴者与受害者意志相悖。苏珊娜手臂和双腿形成一种扭曲感，增强了冲突的紧张，强化了主体和身体的分裂（对侵入者的厌恶感觉和暴露在侵入者眼皮下无助的身体），她的右臂弯曲，仿佛出于本能地遮盖了右边乳房，这个姿势也破坏了左乳留下的观感。而雷内的作品只是表现了一种惊恐状态，苏珊娜的身体姿势要和缓得多，她的视线和二长老的视线相遇，这个相遇视线形成一个凝聚力，使观众的注意力下沉，这个焦点和苏珊娜裸体的乳房处在一个平面。在雷内的画中，苏珊娜的右乳房有完美的视觉效果，而且正处在画面的中心，吸引观众视线。这两幅画上的苏珊娜形象，其差异可以用两个不同的关键词来形容：一个是厌恶，一个是愕然。厌恶表明拒绝，愕然只是面对突发事件的一种直接反应。
我想说，通过这个比较，我们可以看到不同性别的画家对待女性身体的态度。当简列提斯基在父亲的画室里开始一位妇女的创作道路时，她可能只是凭着对妇女的观察而描绘了这样的苏珊娜，她不是静物中的苹果，她拒绝入侵者。然而，在她画出《苏珊娜与长老》两年后的1612年，她就经历了和苏珊娜同样的命运。从女性主义对艺术史的研究，我们现在可以看到简提列斯基在强奸审判案中承受的屈辱，还有这精神和肉体的双重创伤对她创作的深刻影响。在此后以圣经故事《犹滴传》为素材的作品《朱迪斯宰首霍罗夫斯基》一画中（28），简提列斯基表现了前所未有的女英雄的形象。
女性主义批评学者的对这幅画作的分析有两点值得重视，一个是这幅作品的构图，另一个是女性的凝视：
西方绘画史上在阿特米谢.简提列斯基之前，不见任何像她这样表现女性身体的力量的。她以旋转式构图，成功地捕捉了在霍罗夫伦斯人头上方交叠穿插的手臂。除了女人身体的肉体特性之外，使此画特殊之处，还在于所重构的女性目光，在这里，西方绘画中女性娇羞及闪避的注视眼神一扫而空。其结果直接面对主动的男观看者与被动的女接受者之间传统关系的瓦解。（29）
把卡拉瓦乔（ggio，1573－1610）的同题作品与简提列斯基的作品做一比较，更能看出女画家在女性形象上的突破性描绘（30）。
简提列斯基在17世纪，转换绘画的传统，把妇女想象为无所畏惧的行动者，让她们正视血腥和暴力。这种坚毅和果敢的素质，同样见之于萧红描绘呼兰河洗澡致人死命的场景。两位女艺术家超越时空的目光在这个象征意义上相遇，她们表达出：妇女不能被钉死在被看的位置上。以被看者的拼死不从，她们表达了自己对强暴不容忍、不退让的态度；两位艺术家以自己直面现实的目光回击了置妇女于观赏物位置的男性凝视传统。
四、两千年一盆洗澡水：苏珊娜与《苏州河》
前面讲过浴与欲相通，而欲望又有两面性。在男性中心的观看下，被动服从、甘当欲望对象的女性形象是富于美感的，但是欲望的危险本性又是要时时戒惕的。在视觉表达的传统里，这个危险，同样常常由女性形象来承载。"苏珊娜与长老"题材里，德国画家斯托克（franzvonstruck,1863-1928）的作品《苏珊娜沐浴》（susannabathing,1904），代表了这样一种变体。这位德国象征主义画家曾经是康定斯基、克利等著名现代派画家的老师，但在他的不少作品中，女性形象被表现为淫荡的代表，动物本能的体现者。总之，如果要说美女可以是圣女也可以是女巫的话，斯托克代表了把女性妖魔化的一路。（31）
在这幅作品中，苏珊娜躲在布幔后面，她对二长老是欲拒还迎。显然，现在是她在挑逗、勾引二长老。在此之前的1893，斯托克以另一幅女性形象作品《淫荡》惊动观众。
这幅画里，蟒蛇犹如巨大阳具穿过女性的下体，在她的肩上伸出蛇头，该女子以引诱的目光凝视观众，呼应了视觉比喻的一个惯例：蛇与女人并列，代表淫欲和诱惑。与之构图类似的是《罪》：
他的《斯芬克斯之吻》则以女性形体代替了人面狮身的传统形象，
该女子的乳房如同现代经过充乳手术的形体，圆滚巨大如球，在她的吻之下，男子瘫软欲坠，这是女性的斯芬克斯，她就像vampire电影中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《乐园卫士》里，一个英俊少年持戟挺立；面对堕落人欲，具有无上优越之感的形象，是由男性来体现的。
把妇女看作勾引者、吸血鬼的态度，是斯托克对现代男女平权思潮的反动。苏珊娜在这个形式里已然是荡妇，原型所能产生的变化到这里，达到一个极点。
以看与被看定义男女关系的表达，在商业广告中比比皆是，不胜枚举；令人遗憾的是，中国第六代导演娄烨，其作品也不脱此俗。他的电影《苏州河》（中国/德国/荷兰/日本/法国/2000）虽然至今没能在内地放映，但它连获几个国际奖项，这对导演的个人风格无疑是极大的肯定。正因为如此，电影里的性别与观看问题，值得在这里提出来讨论。
在它的vcd封套上写着这样的广告语："当希治阁与奇斯洛夫斯基巧遇于二千年的上海，当王家卫初晤徘徊于重庆森林的两生花……是则古老的神话，抑是个后现代的传说？"这里涌现了五个导演加影片的符号，提示人们注意《苏州河》与其它电影语码的牵涉。的确，希区科克式的命案悬念、奇斯洛夫斯基式精神上的孪生子、王家卫般疏离的城市影像，这个影片里都有一点。但是就作品里性别关系的结构和女性形象的表达来看，不如说它和裸体、沐浴、偷窥与认同系列的视觉作品属于同一脉络，我指的正是男性凝视女性、进而依据这个被凝视的镜像让女性认同的脉络。
《苏州河》设计了这样两段故事，都由一个带摄像机的个体摄影师讲出。第一段里，一个叫马达的青年弄了一辆摩托车，在送货过程中，客户给了他特殊的货品，未成年的孩子牡丹。牡丹的父亲每逢叫女人的时候，就打发马达送牡丹去姑母处。在这个交往中，牡丹爱上了马达，她甚至不惜在下雨天跑去找马达，表达对爱的需索。为勒索牡丹父亲钱财，马达绑架了牡丹。得知自己成为人质只是为45万块钱后，牡丹手持马达送给她的美人鱼跳进了苏州河。
在第二段故事里，马达出狱后回到城市。现在他在城市里寻找失落的爱，遇到了在酒吧浴缸里扮演美人鱼的美美。美美和牡丹长得一样（同样由周迅扮演）。马达不断对美美叙述牡丹，美美为之感动，开始在自己的大腿上贴牡丹花，这标志着她已经认同并开始模仿马达叙述中的人物。
摄影师感觉到马达介入了自己的生活，他质问马达，而这时马达突然宣称他找到了牡丹。镜头切入一个相认场景，牡丹现在是个平凡的售货员，她终于和马达破镜重圆。但在一个大雨倾盆的日子，摩托失事，他们双双丧命。
这个片子里有几个与我分析的"苏珊娜"系列相关的符号：水、沐浴、窥视和被欲望的女子。首先，水，在这里它是新写实电影风格里缓缓呈现的苏州河水。其次，它是酒吧鱼缸里的水，美美在这缸水里被人观赏。第三，这水是先让少女牡丹投河、最终又淹死了马达和成人牡丹的河水。牡丹第一次投河，缘于对马达出卖她的恼怒。她第二次丧生，则提示了爱情团圆的不可信－欲望的危险。
美人鱼是一个道具，它把两幕故事和两个长得一模一样的人物联系在一起。娄烨在叙述中兜兜转转，始终强调自己在叙述，而这个叙述又不可信。但是在"我的摄像机从不撒谎"的包装下，观众毕竟看到了一个编造的过程。而这个编造的过程依然暴露了导演演绎爱情神话的拙劣。这个神话在于，马达欺骗牡丹、致使少女投河的悲剧在电影中无足轻重、不了了之；而马达寻求牡丹、美美向牡丹认同的过程在电影中被铺展升华。电影强调的是男人寻找的执著和女人对这种执著的感动。在这个感动中，一切欺骗和摧残都得以化解。的确，美人鱼是这个意思，为了爱情，牺牲生命也是必要的。美人鱼的神话意蕴是：得到男人的爱高于生命本身。
《苏州河》让一个失意的、神经有问题的男人充当爱情神话的主角，仿佛解构了爱情的不存在，这个设计也与疏离的话外音、从不露脸的叙述者相呼应。它强调故事的虚构性，似乎预先防备着认真的文化分析。但我无法放过的是，故事里把两个女子都设计为有待领养（反对虐养）的爱情宠物，有意模糊男主人公致人死命的责任，这究竟是为什么？电影的讲述告诉观众，这是对明知不存在的浪漫爱徒劳的寻找，牡丹投河之死立即结束了第一幕，而马达神经质的寻找（它体现为一系列跟踪、窥视和窥视下的画面）却是第二幕的重头戏。明明是未成年少女牡丹是一场诈骗中的受害者，但在电影里她却被表现成主动的性诱惑者，成年男子马达则被表现为被动的，他的犯罪似乎是身不由己，而且是受制于犯罪团伙里的女人。由于电影完全不考虑少女牡丹投河给她带来的任何身心创伤，因此，它所传布的文化信息是无理性的：寻找爱显得很重要，无论多么徒劳；而爱什么人、爱是什么根本不重要。
女性在这个男主角寻找爱的历程中，她们分别扮演诱惑者、启蒙者、被认同和被寻找的目标物这些角色。她们的存在烘托男性寻求，体现男性的重要。《苏州河》最终可以让早年投河的牡丹一经指认，立即重返马达怀抱，正是基于这种对男性重要性的体认。这个信息误导的问题在于，它把妇女的痛苦、妇女的生命代价一笔勾销了。而女性的价值也仅仅在于她终于有了前来领养她的爱情主人。
电影里还有一个似乎不经意的信息，那个指挥马达作案的女骗子居然叫萧红（长相和萧红肖似）。难以相信艺术家娄烨不知道萧红是谁，因此我无法把这个解读成巧合。设想一部女导演拍的片子里某个罪犯叫鲁迅或者钱钟书，娄烨也会感觉怪异吧。不是说不可以拿名人来游戏，而是说游戏的精神本当是戏弄权威、消解权势；如果游戏弱势群体，那是在帮谁呢？
结语
我对"苏珊娜与长老"的兴趣，是从教授"视觉文化研究"这门课程开始的。本文从这一题材的作品开始，东西游历，从圣经故事到绘画，从小说到电影。选来作为分析样本的作品出自不同时代、不同作家、不同性别，聚焦的则是如何看待妇女的身体，在表现妇女的身体时，不同时代和性别的作家又有什么差异。
作为这篇长文的结语，我不能不承认：从苏珊娜沐浴的水，到害死小团圆媳妇的洗澡水，从《苏州河》美美冒充美人鱼游摆的鱼缸水，还有"泡的就是你"、"红颜祸水"以及屡见不鲜的"美女把贪官拉下水"，社会尽管变化，男性偏见的思维定式绵延不绝：女人是欲望的对象，女人可欲；同时，女人危险，控制欲望就要控制女人。
我对历史上女性艺术家关于裸体与沐浴题材的表达，只涉及了中外两个例子，就其量的意义而言，影响不足为凭。但是，就其根本性质而言，这些艺术经验是对男性中心凝视传统的持续抗争。她们的声音在当时都不被听见，但其理性价值却一直投射到未来。女性主义对历史上妇女创作的研究正在改写我们已知的艺术史。
观看传统中把妇女定位于被看者、置于男性凝视的主控操纵，强化了男性权力，剥夺了女性的主体性。这传统，正如千年一盆洗澡水，从古到今，陈腐凝滞。死水泡不出新意思，男性凝视的问题，值得今天中国新一代艺术家警醒。在绘画和电影世界，如今很多新突破来自创作者新的性别观念和视野，中国的男性艺术家如果缺乏性别敏感，势必制约他们的创造力。
重评经典，只能说明一切都不是自然而然，而是文化使然；本文的全部分析与其说得出了若干结论，不如说期待更大范围内的文化反思：反思视觉艺术的传统，挑战其权威，揭示以往的艺术规范与男权社会意识形态的联系。妇女的身体和性别在艺术中必须拥有一个新的位置，就此而言，这不仅是一个改变艺术的问题，而且是一个改变社会和文化的问题。
注释：
1．《苏撒拿传》，见《圣经后典》，张久宣译，商务印书馆，1987年8月第1版，第260页。
2．约翰.伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆，1994年2月第1版，第55页。
3．同上，第75页。
4．gerrard,lisa."womenasspectacle",.au/~
从"明信片与女性裸体画"这个网站上可以看到苏珊娜题材的15幅绘画作品，其创作的时间跨度从1555开始到1964年，风格从文艺复兴时期的样式主义到法国印象派。这些图片显然还是不完全的，但大体可以看到被重复最多的东西，使我们可以把这些东西看作结构"苏珊娜与长老"这一绘画场景的基本元素。
10．苏珊.朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年6月第1版，第123页。
11．转引自patrick"postcards&femalenudes"网站上"苏珊娜传"网页说明文字，"susanna"(thebookofsusanna)，.au/~
12．见克劳斯.克莱默等著：《欧洲洗浴文化史》彩色插图第1页上插图1说明，江帆等译，海南出版社，2001年6月第1版。
13．同上，见彩色插图第2页上插图4说明。
14．同12，第17页。
15．同12，第25页。
16．同13，见彩色插图第2页下插图4说明。
17．同12，见彩色插图第1页中插图1。
18．西蒙娜.德.波伏娃：《第二性》第一卷，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年2月第1版，第184页。
19．dominiquepaquet：《镜子美的历史》，杨启岚译，上海世纪出版集团，上海书店出版社，2001年6月第1版，第43页。
20．同上，第47页。
21．同上，第44页。
22．福柯：《水与疯狂》，见杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社，1998年12月第1版，第10页。
23．同上，第12页。
24．萧红：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社，1979年12月第1版，第149页。
25．同上，151页。
26．susannahandtheeldersbyartemesiagentileschi（1610），~
27．同11。
28．gentileschi，beheadingholofernes(1618)/
29．whitneychadwick：《非弗罗伦斯地区的文艺复兴》，见whitneychadwick：《女性，艺术与社会》第三章，李美蓉译，台北，远流出版事业股份有限公司，1995年12月第1版，第115－116页。
30．beheadingholofernes（1599）./
本文引用的斯托克插图均见cgfa-franzvonstuckcjackson/stuck/
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